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Oswaldo Terreros - Llamado a los Actores Sociales / Arte Actual, Quito

June 11, 2012, 12:28 pm
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http://www.elcomercio.com/cultura/muestra-ironiza-utopia-accion-social_0_713928744.html


La producción audiovisual del Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses) llega a estremecer por su contundencia audiovisual y mensajes al llamado de una nueva rebelión. Esta Gráfica Revolucionaria tiene una intención de reivindicar la utopía del cambio, de que la palabra "posibilidad" continúe perenne en nuestra cultura, aquella que estaba en agonía, casi llegando al deceso.

Llamado a los actores sociales es una serie de intervenciones con pancartas en la que predomina la manufactura artesanal (rotulación, tejido otavaleño, taxidermia, paja toquilla, web) en la que se hace énfasis en el estereotipo y la idea de categorizar a los actores sociales y su función en el entorno cultural y social. Esta serie nos permite dar una voz de opinión, la opción de proponer un nuevo cambio, y ejercer nuestra voz de ciudadano.

Te invitamos a que seas parte de este gran proyecto.

Alicia Santillán Gutiérrez
C.i. 0920518057





Gran encuentro capítulo 4
Llamado a los actores sociales
Movimiento GRSB
Arte Actual Flacso
Quito - Ecuador
del 5 al 25 de junio

Esta exposición comprende la exposición de parafernalia política utilizada en los diferentes entornos para captar audiencias específicas para el envío de sus propuestas para la creación de una nueva patria a la web: www.movimientogrsb.com
Ideas que nos ayuden a capitalizar simbólica e ideológicamente nuestro movimiento.

Estas pancartas estuvieron dialogando con diferentes entornos jugando con la idea de estereotipo de ubicación para identificar a estos actores sociales que para nosotros son fundamentales para la construcción de una nueva patria. Estos son: Artista, Diseñador, Publicista, Sindicalista, Antisocial, Gestor Cultural, Cineasta, Simpatizante burgués, Activista, Intelectual.

Para el día del evento de inauguración preparamos la "Rifa por la capitalización simbólica" aquella que comprendía sortear una obra del Movimiento GRSB que era un tejido otavaleño de 2x2mts llamado "Resistencia", para adquirir el boleto de participación sólo tenías que participar en un video el cual el individuo aceptando las condiciones de participación tenía que decir una línea del manifiesto del Movimiento GRSB frente a una cámara de video.

Así mismo se realizaron dos números musicales y como trago oficial de la noche: cerveza, para luego realizar el sorteo con todos los participantes del tejido otavaleño, saliendo como beneficiado el Sr. Anthony Arrobo Vélez con c.i. 0926297086.

Fue una noche amena en la que se respiró involucramiento y participación.

Oswaldo Terreros Herrera
Presidente Vitalicio
Movimiento GRSB






















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Tomás Ochoa / Relatos Transversales -CAC, Quito

June 14, 2012, 1:01 pm
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ENTREVISTA A TOMÁS OCHOA
Por María Fernanda Cartagena

¿Qué te motivó a salir del país en el 2000? Ese mismo año fuiste galardonado con el Primer Premio Salón de Julio otorgado por la Municipalidad de Guayaquil.

Me sentía extranjero en mi propio país y me fui jurando no volver. Las condiciones que ofrecía el Ecuador para desarrollar proyectos culturales eran de una precariedad lastimosa: La dotación económica del premio otorgado por el feudo municipal socialcristiano fue ridícula, ni siquiera cubrió los costos que implicaron producir esa obra.  Las políticas culturales del Estado eran inexistentes y aunque un artista hubiese ganado todos los premios nacionales, sus obras cumplirían una función puramente decorativa. Como yo no estaba dispuesto a echar a perder -en tierras baldías- las pocas destrezas que hasta entonces había adquirido, concluí que solamente podría crecer y desarrollar proyectos de arte contemporáneo mas arriesgados, en otras circunstancias, en otros lugares. Pero cuando uno se va jurando no volver es porque ya está soñando con el regreso. Pienso en Dolina que dice que el mejor camino es el camino de vuelta, aunque no es posible regresar a ninguna parte. Los puntos de partida no se quedan quietos y a la vuelta ya no están.  Nadie ha efectuado jamás un verdadero regreso.

 

Perteneces a una generación de artistas ecuatorianos que vivió el tránsito hacia el denominado “arte contemporáneo”.  ¿De qué manera tu estadía en el extranjero contribuyó al afianzamiento de tu trayectoria?

Efectivamente mi generación se arrojó y en algunos casos fue arrojada a la posmodernidad sin haber pasado por lo moderno. Mi trabajo de principios de los 90 estaba marcado por conceptos modernos tales como la autonomía del arte y por una clara acentuación en el plano sintáctico. Produje una pintura que ponía en evidencia el componente matérico y físico de su realización dentro de su propia especificidad. Hacia finales de los 90 – en medio de la crisis- mis intereses se decantan hacia una producción que involucra el contexto social y político, introduzco elementos  históricos -como la iconografía de  las crónicas de Indias- o  semiológicos -como  la deconstrucción- por poner dos ejemplos. Estrategias estas, claramente posmodernas.  Ya viviendo en Europa, la incorporación de diversos medios a mis proyectos y sobretodo un ambiente teórico propiciatorio, posibilitó mi inmersión en un sistema de referencias múltiples, todo esto sumado a las condiciones favorables  que el sistema del arte ofrece en el primer mundo, hizo que pudiera desarrollar el tipo de producción que no era posible hacer acá y consolidar internacionalmente la dirección que quería darle a mi trabajo.


Eres de los pocos artistas ecuatorianos que ha logrado ingresar exitosamente a este circuito internacional. ¿Recibiste apoyo del país en este camino?

En lo absoluto. Recuerdo que cuando representé al país en la Bienal de Venecia –En realidad no representaba a nadie más que a los mineros protagonistas de la historia que ahí se contaba- fui patrocinado  por una fundación de New York para poder acudir. Luego he sido invitado a exposiciones internacionales como artista Suizo y auspiciado por Pro Helvetia. La cultura tendría que ser parte fundamental de las políticas de Estado. Lamentablemente en el Ecuador nunca se consideró siquiera esa posibilidad. Parece que nuevos vientos soplan. Solamente se podrá consolidar el inconcluso proyecto nacional si la Cultura ocupa un lugar central en dicho proyecto. 


¿Cuáles percibes son las limitaciones y oportunidades de trabajar actualmente en arte contemporáneo en el país?

Las limitaciones son históricas. Sin embargo, percibo una intención del Estado de emprender políticas culturales. El reto es mayúsculo tomando en cuenta que se debe empezar desde la nada. Esperemos que la burocracia no lo eche todo a perder. Dicho esto, habría que añadir que si bien es obligación del Estado garantizar unas condiciones mínimas para la producción cultural, quienes son responsables de proponer una agenda son los artistas y gestores culturales independientes, en este sentido creo que vivimos un momento clave para abordar y desmontar el imaginario simbólico desde el que hemos construido nuestras señas de identidad. Tenemos la oportunidad de incidir con nuevos contenidos en las maneras de representarnos.


Dentro de tu proyecto artístico general, ¿qué expectativas tienes de tu exhibición en el nuevo Centro de Arte Contemporáneo en Quito?

Mi proyecto artístico es también un  proyecto político y cultural. Aspiro develar aquello que la visualidad del poder ha hecho invisible, revelar saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y registrar acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos en el tiempo. Quiero creer que estos relatos transversales le conciernen no solamente al mundillo del arte sino a públicos mucho más diversos y en esta dirección están mis expectativas: aspiraría a que esta muestra -que recoge una producción de 12 años- llegue a la mayor cantidad de gente posible. Que mi trabajo de lugar a la reflexión y al debate en los ámbitos sociales más diversos.


¿Qué mensaje te gustaría transmitir con la muestra tomando en cuenta el contexto político y cultural actual del Ecuador? 

No podría reducir toda la muestra a un mensaje. De acuerdo a una aproximación estructuralista, un fenómeno cultural sería susceptible a ser analizado como un sistema de signos, la obra pasa a ser un texto el cual ya no es un conjunto de palabras con un único significado y propósito sino un espacio multidimensional y polisémico. La contextualización de esta exposición en el momento histórico y político por el cual atraviesa el país me parece importante, en tanto que desde diferentes sectores académicos, políticos y culturales están surgiendo plataformas decoloniales. Se percibe en el aire una voluntad general de plantearnos en serio contenidos tan postergados como las fuentes históricas y los régimenes de representación sobre los cuales se ha construido un imaginario simbólico que no ha permitido completar el proyecto de nación sin el cual es imposible imaginar una identidad nacional.  Creo que tanto desde los postulados del arte contextual que consideran al artista como un actor social implicado, que exigen acción, interacción y participación, como desde factores más poéticos que den lugar a operaciones metafóricas,  podemos aportar con distintas preguntas y reflexiones sobre dichos contenidos.


Podrías explicar el subtítulo “No es nadie, soy yo” que acompaña al título de tu exhibición. 

Octavio Paz en “El laberinto de la soledad” cuenta una reveladora anécdota: Recuerda el escritor que  una tarde, como oyera un leve ruido en el cuarto vecino al suyo, preguntó en voz alta:” ¿Quién anda ahí?” Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó “No es nadie señor, soy yo”.

Los regimenes coloniales y postcoloniales han decretado la reducción a nada de alguien. Enormes masas poblacionales han sido ninguneadas. Ningunear es excluir de un régimen simbólico a un elemento. La cita de Paz demuestra además que está tan arraigada dicha exclusión que ya es parte de la auto representación del excluido. Con mi trabajo propongo la deconstrucción y revisión histórica de estos regimenes de representación.


¿Cómo nace tu interés por este tema y cuándo se convierten en eje de tu obra?

Nace de un impulso personal. Comparto con la mayoría de mestizos de este país el conflicto ontológico de un ser escindido. Percibimos el universo cultural indígena como algo no deseado. Persiste ese sentido vergonzante sobretodo en el mestizo que intenta negar todo aquello que lo relaciona con lo indígena. Esta es una escisión fundamental sobre la cual se ha ido construyendo nuestro ser nacional. Cada vez que creemos insultar a alguien llamándole longo o indio, estamos rechazándonos a nosotros mismos, pero como estamos partidos por dentro ni siquiera somos concientes de ese racismo auto infligido. 

Empecé a articular mi trabajo en torno a estos temas cuando me percaté de que el rol del artista había cambiado en la posmodernidad. Su papel de creador ha mutado hacia el de productor de significados y de referencias  culturales. El artista ya no crea sino selecciona y combina elementos existentes para resignificarlos. A partir de aquí empecé a buscar en la  iconografía colonial que representaba a las poblaciones indígenas como bárbaros caníbales a ser cristianizados, imágenes emblemáticas sobre las cuales trabajar para desmontar y cuestionar ese imaginario simbólico que ha alimentado los prejucios, el racismo y la exclusión.


¿Cómo eliges los temas de tus obras y cómo los materializas? Podrías explicar tu proceso de trabajo a partir de un ejemplo.      

Todo empieza por un impulso personal, parto una fascinación por algo que me concierna, como uno está hecho de ausencias y la materia prima del arte es aquello que falta, entonces los temas los encuentro en las fisuras de la realidad: lo incompleto, lo subordinado, lo postergado, lo excluido. Luego, es importante verificar que tan relevantes son las observaciones que se han hecho para el contexto social y cultural en el que uno se desenvuelve y finalmente que cosas nuevas podemos añadir al respecto.

Para ejemplificar el proceso quisiera retomar tu pregunta anterior: Las conexiones entre mi experiencia personal de auto exiliado y las de los emigrantes son reales y al mismo tiempo imaginadas. Lo imaginado es lo que puede convertirse en material poético. En el proyecto “La casa Ideal” (2009) conjeturo que en la coyuntura de la burbuja inmobiliaria española, a punto de estallar, los ejércitos de albañiles inmigrantes que levantaron miles de edificios de departamentos, difícilmente tendrían acceso a una de esas viviendas. Esta realidad fáctica se vuelve representación cuando me planteo que resulta improbable de que estas personas desarrollen un sentido de pertenencia o que lleguen algún día a “sentirse en casa”. Cuando planteo la pregunta a un grupo de inmigrantes: “¿Como se imagina su casa ideal si usted pudiese construirse una?”  y hago un registro en video de sus respuestas creo introducir un elemento poético; la pregunta se transfiere al espectador y surgen en él nuevas preguntas.

 

Entre 1999 y el 2000 realizas la obra de gran formato Devenir Animal donde retratas a decenas de trabajadores precarios. Esta obra marca un quiebre con la pintura mayoritariamente abstracta que venías realizando, ¿podrías explicar este desplazamiento de tus intereses?

La politiquería mafiosa campante en el país había desprestigiado las prácticas políticas a tal punto que mi rechazo se había convertido en apatía. Sin embargo era imposible abstraerse de la crisis y de sus consecuencias. La realidad se imponía como un imperativo ético para  una toma de posiciones. Yo había estado acercándome a las teorías post-estructuralistas y leyendo a pensadores como Deleuze, Derrida o Foucault lo que me hizo revisar los fundamentos modernos en los que estaba cimentado mi trabajo hasta entonces. Es precisamente “Devenir Animal” (cita deleuziana) el punto de inflexión en donde materializo las ideas que había venido madurando. Además creo que en esta pieza hago un uso crítico de la pintura, el medio con el que venía trabajando en clave moderna lo uso de manera radicalmente distinta en donde los contenidos políticos que subyacen a la obra pasan a ser lo central. Finalmente, introduzco como un elemento procesual de la obra la noción de acción, participación e interacción (Los jornaleros retratados fueron invitados a dejar improntas en las paredes del Museo de Arte Moderno de Cuenca cuando se expuso por primera vez).

En esta obra incluyes por primera vez dibujos de los grabados de Theodor de Bry, cronista del Nuevo Mundo en el siglo XVI.  ¿Cómo llegaste a los grabados de este europeo y qué es lo que más te interesa de sus ilustraciones?  

La imagen que, la mayoría de europeos, tuvieron de América fue la América de De Bry.  Y se extendió a los siglos XVII y XVIII  Su mirada fue determinante en la representación que occidente hizo sobre el nuevo mundo. Lo curioso es que De Bry nunca estuvo en América, su iconografía fue imaginada a partir de los relatos de los cronistas de la época. No deja de ser fascinante que estas ficciones hayan sido y todavía sigan siendo fuentes históricas. Lo que postulo al usar estas imágenes es quelas crónicas de indias son una ficción narrativa un invento del indio bajo el supuesto de su barbarie y del imperativo de la gesta civilizadora y de redención cristiana. Este modelo pervive y ha atravesado muchos ámbitos de la realidad contemporánea y tiene que ser revisado.

 

En tus series Cineraria y Pecados Originales, esta última exhibida en la reciente Bienal Internacional de Cuenca, trabajas a partir de archivos fotográficos de fines del siglo XIX y principios del XX. ¿Cómo concibes tu trabajo con estas fuentes y documentos históricos?

Planteo un ejercicio alegórico. El paradigma de la obra alegórica –como lo plantea Craig Owens– es el palimpsesto: un texto que se lee a través de otro. El alegorista no inventa imágenes, las confisca. No se trata de reestablecer un significado original que pudierahaberse perdido, más bien de añadir un nuevo sentido a la imagen y suplantarla. La operación de reconstruir las imágenes en pólvora supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por la acción del fuego. En estas series las imágenes confiscadas proceden de una mirada colonial que al ser incineradas no desaparecen, por el contrario  se recrudecen, de modo que se acentúe la violencia que está implícita en esa mirada.

En los 90s te formaste inicialmente en Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca. ¿Cómo repercuten estos estudios en tu obra?

No había en Cuenca una facultad de artes. Descubrí que las técnicas las podía aprender por mi cuenta, los artistas ecuatorianos de generaciones anteriores no han sido para mi puntos de partida, mis referentes más bien han sido teóricos.

A partir de mi acercamiento al post-estructuralismo mis intereses tendieron hacia una concepción del arte y de los fenómenos sociales y culturales como una estructura lingüística, un sistema de signos. Los post-estructuralistas proponen descubrir la estructura interna de las representaciones de la realidad y sustituyen la idea de obra por la de texto. Es decir toda obra de arte ha de ser “leída” como un texto. Derrida añade a esto la estrategia deconstructiva que propone una des-estructuración que consiste en deshacer algunas etapas estructurales de un sistema, para averiguar como está constituido y deconstruirlo. Yo he intentado recoger estas grandes líneas de pensamiento occidentales adaptándolas a mi contexto en una dinámica dialógica: centro-periferia.

Los temas centrales de tu exhibición son la representación de los indígenas y testimonios de minorías que tienen mucho que ver con el trabajo antropológico. ¿Cómo contribuyes desde el arte contemporáneo a estos temas?     

Mas que la representación de los indígenas, los temas centrales son las estructuras de representación hegemónicas que producen subalteridad y el contrapunto que desde el arte se puede hacer.

Respecto a la posición que adopta el artista contemporáneo como etnógrafo proviene de la tesis de Benjamín que desplazó la figura del artista creador a la del autor como productor. Lo más interesante de la relación del arte y la antropología es la aproximación hacia la alteridad, al otro, fungiendo simultáneamente de etnógrafo, artista y participante. Estas estrategias ofrecen oportunidades de colaboración con comunidades o sujetos subalternos para recuperar historias suprimidas, proponer contramemorias  y socavar formas de representación.

¿Cuáles son las preguntas fundamentales que desde tu obra estarías planteado al arte mismo?

Revelar e impugnar estructuras de representación coloniales como estrategia decolonial es más que una opción teórica, es un imperativo ético que puede ser propuesto desde el arte. Las imágenes e iconografías que han producido subalternidad al ser recontextualizadas, confiscadas y pervertidas suponen una re significación, una multiplicación de sentidos. Este procedimiento alegórico se distancia de las estrategias apropiacionistas de la postmodernidad por su propósito descolonizador. Al incluir en mis proyectos disciplinas que están fuera de los límites del arte o poner en diálogo distintos medios, estoy proponiendo campos expandidos, espacios liminares en donde ocurran operaciones metafóricas intensas. 

Las imágenes que siguen crédito: Rodolfo Kronfle Chambers





















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Relanzamiento del Mariano Aguilera

June 19, 2012, 9:47 am
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Nota del Editor:
Todo cambia... y al Mariano Aguilera le llegó la hora. Nuevos mecanismos para nuevos tiempos. Hay una voluntad clara y sustentada de reformular el antiguo salón para que tenga una incidencia, un aporte positivo, más acorde a las dinámicas de producción cultural actuales. Acompaña el proceso un grupo de administradores y gestores renovado. Por ahí todo bien. Pero no hay que olvidar que, mientras los mecanismos de participación y selección sean transparentes y libres de demagogia, el resultado solo puede ser tan bueno como los proyectos y candidaturas que participen. Bienvenido el nuevo Mariano. RK.


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Composición Diez - NoMínimo / Guayaquil

July 3, 2012, 11:45 am
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Composición Diez reúne diez obras en la que siete artistas y un colectivo de tres potencian el material y el medio, haciendo guiños a vertientes del arte moderno. Como en la abstracción y el constructivismo, estas piezas nos remiten a procesos que comprenden el arte como un campo que anula referencias a lo que está fuera de sí mismo, enfocándose primordialmente en elementos intrínsecos a la obra de arte como el material, el color, la línea, la composición, etc.

Las propuestas que se presentan amplían esas premisas modernas al abordarlas a través de distintos sesgos como la transgresión de los materiales, el reto de la escala, la toma del espacio, las posibilidades de los medios como la pintura, la escultura y el dibujo e, inclusive, el humor.
Además de la referencia formal Composición Diez tiene algo de cábala: Diez obras de diez artistas en la décima exposición de NoMíNIMO que inaugura su nuevo espacio.

Pily Estrada L. y Eliana Hidalgo V.

[N.E.: Los textos que aparecen a continuación pertenecen a cada artista.]

ANTHONY ARROBO
Serie Papers
A4 · A3 · A2 · A1 · A0

Anthony Arrobo crea nuevos abordajes de los medios tradicionales y de los materiales convencionales. Papers, su nueva serie, presenta un nuevo acercamiento para las minas de grafito que, al colocarlas una junto a la otra, imitan los estándares internacionales del cortado del papel (A4, A3, A2, A1, A0) convirtiendo el material/medio en su propio soporte.

Como explica el artista “La idea de este proyecto, por un lado es reflexionar una nueva forma de abordaje del material, proponiendo un sutil quiebre expresivo de uso; por otro, pensar de manera ‘pictórica’ un material propio del mundo del dibujo.”

JOSÉ HIDALGO ANASTACIO
Long Blue Gradient
Long blue gradient (cavilaciones entre el punto A al B)

Punto A:  A veces necesito realizar ejercicios repetitivos, exigentes, cercanos a lo inconmensurable; pero que sean tan  ambiciosos como desinteresados, tan silenciosamente apabullantes como inútiles, a veces necesito con urgencia hacer algo innecesario, sólo para experimentar cómo sería si existiese.

A ____________________________________________________________ B

Punto B:  Long blue gradient explora las condiciones del dibujo como campo de color. Esta obra es parte de una serie de heróicos “gradients” cromáticos que intentan potenciar la condición pictórica de la superficie del dibujo.

Long blue gradient propone un conflictivo desplazamiento de la línea como articuladora de la estructura gramatical del dibujo; de tal manera que el sentido de la obra oscile entre un grandilocuente ejercicio de reflexión técnico-material desde el dibujo y una sui-generis afiliación del dibujo a la abstracción post-pictórica.
LAS BRUJAS
Romina Muñoz · Gabriela Cabrera · Gabriela Fabre
Sin título, 2012

La arquitectura como la naturaleza caótica se revela, poniendo en cuestión la racionalidad funcional con la que se concibe la idea de ciudad. Un brote de hierro invade la superficie del lugar aparentando un definitivo escape, tratando de liberarse del peso de esa ciudad maquinaria, ese lugar de normativas que tiene como propósito la domesticación de los espacios.

JAVIER GAVILANES
Sin título

Javier Gavilanes utiliza materiales que, al sustituir su utilidad, entran en el campo metafórico de lo ambivalente. A partir de su memoria, recurre a materiales que en su momento formaron parte de su profesión, pero que hoy, le valen para generar obras de una potente carga visual.

El pequeño gesto de añadir un lazo de metal envuelve a la obra en un campo paradójico donde pesados cubos de cemento devienen ingrávidos. Irregularidades que evidencian la manufactura de las piezas y el material son parte de grandes geometrías que remiten al más limpio de los minimalismos.

 JIMMY LARA
 #4 (de la serie Grado Cero)

Partiendo de un interés por las maneras en las que se representa habitualmente la ciudad y la vida urbana, Jimmy Lara propone desde soluciones pictóricas, un trazado cartográfico en el cual se visualizan determinados espacios insertos en un segmento de la trama urbana de la ciudad de Guayaquil. En éste se propone evidenciar una problemática acerca de los sucesos acontecidos en los límites de los sectores habitados–no habitados mediante un documento fotográfico-pictórico.

Mediante un procedimiento de “liquidación” de documentos fotográficos que debieran dar fe de una realidad compleja (extrayendo la tinta de las fotografías), se ejercita un acto poético que permite re-situar – en el espacio imaginario de la cartografía urbana – (a través de utilizar como pintura la tinta extraída) los procesos de desalojo y reubicación de viviendas que no son registrados por las imágenes oficiales de la ciudad.

DANIEL ALVARADO
Vertedero, 2012

Un espacio de penumbra que se perpetúa.

Estas imágenes pertenecen a un ancho repertorio no siempre puesto de manifiesto, difícilmente puesto de manifiesto, en los vastos límites de la realidad.

Constantemente acechan , sin formas concretas, aquellos espacios de la cotidianeidad ruidosa y estable. Es decir, están potencialmente hincando sobre la forma en que ella deviene, ruidosa pero estable.

Si me imagino la penumbra como espacio, que en su indeterminación posibilita tensar límites, de pronto se me ocurre, ese es el lugar donde caben estos objetos, que lo perpetúan.
La proyección de ese espacio me alerta, siempre, aunque haya ruido y parezca todo estable.

ÓSCAR SANTILLÁN
Meteorito

Meteorito a pesar de su cualidad de dibujo, es una masa brutal de materiales amalgamados que revela el interés del artista en el potencial matérico y su percepción sensorial. En esta obra Óscar Santillán evidencia el placer alquímico de la materialidad y la relación visceral que busca crear con este tipo de piezas.

“Me he puesto a pensar que si quieres acercarte a la belleza no puedes tener una visión facilista de lo bello. Hay un precio que pagar por la belleza y el precio que hay pagar por la belleza a veces pasa por lo espeluznante. Puedes pensar que es una visión sádica, pero también puede ser una experiencia purificadora” dice Santillán.
DENNYS NAVAS
El pelotón que nunca puso huevos, 2012

Cristóbal Colon en su segunda travesía embarco un grupo de gallinas, no precisamente como compañía, esto nos lleva a pensar que estuvieron entre los primeros animales europeos en pisar el continente americano. Las gallinas no solo que producen carne y huevos, sino que han producido uno de los mayores enigmas de la historia de la humanidad: ¿Quién fue primero, el huevo o la gallina?.

Para el siglo XVIII Nicolás Appert llevó a los animales comestibles (vacas, pescado, gallinas) al mínimo de su forma, concentrando todas sus propiedades en pequeños cubitos. Esta nueva presentación de la gallina sirvió en sus inicios para abastecer logísticamente de alimentos a las tropas napoleónicas, por lo que sus primeras aplicaciones fueron militares, posteriormente para los 1900 empezaron a ser comercializados a nivel mundial en pequeños cubitos de no menos de 15mm para alimentación popular.

Como si de un escuadrón militar se tratase, veinte gallinas sin cabeza y sin alas hoy parecen ser más estúpidas que nunca, sin embargo, más “valientes” que antes, quizás como resultado de una reproducción científica e industrial, esa que no permite error alguno, esa que tiene el poder de crear y arrojar el producto “descontroladamente” y este mismo producto automáticamente se convierte en cubos de plumas con aspecto de gallina. ¿Es esta inusual forma de la gallina (cuadrada) producto de un sistema manejado de reproducción o simplemente el resultado de una travesura nuclear?


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Entornos Ficcionados para Realidades Complejas / CAC - Quito

July 4, 2012, 9:23 am
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Curaduría de Juan Carlos León

ENTORNOS

El entorno es un mundo posible.
Un sujeto lo inventa, lo construye, y lo habita.
Construir entornos significa habitarlos.
El  hombre tiene dos entornos clásicos: la naturaleza (physis) y la ciudad (polis). Un ¬tercer entorno¬ nace de una experiencia nueva: las  tecnologías de la información y la comunicación. El soporte tecnológico es la materia prima de ese nuevo hábitat.

FICCIONADOS

La ciencia-ficción nos permite ver el presente desde la idea del futuro.
El arte es una realidad ficcionada: una producción de mundos posibles, alternativos al existente y material. La ficción es una escritura en la que proliferan mundos múltiples. Esa ficción marca un nuevo horizonte de representación y juega con el tiempo poniendo en crisis la idea de cronología o de tiempo abstracto: es una voluntad de transcurso, una temporalización interna, una nostalgia y ansia del acontecimiento.

REALIDADES COMPLEJAS

Nuestra realidad es un flujo constante de información que no puede ser sostenida en almacenamiento de datas eternas, y nuestros mapas ya no se inscriben en la ritualidad de la tradición. Nuestro presente tiene la pregnancia de la idea de futuro tecnológico que heredamos de la ciencia ficción.

Nunca antes la historia del mundo había estado tan fragmentada, tan expuesta, tan desplazada.
La idea de espacio parece perder su carácter territorial.
La idea de tiempo parece perder su carácter de cronológico.
Eso es solo una ilusión que proviene de la idea de futuro tecnológicocomo futuro perfecto, reproduciendo dominación y ocultando la relación entre la tecnología y los contenidos que esta produce.

Los proyectos presentados en esta muestra realizan una ecuación entre la narrativa histórica (loque sucedió) y lo ficticio (lo que se construye), afirmando que el futuro se inscribe en el hoy y trabaja desde los problemas sociales del presente.

Los siete proyectos presentados hablan sobre su contexto, su tiempo, su lugar de procedencia. Emergen de la relación del arte con la programación informática, la física, la aritmética, la electrónica y la robótica. Utilizan recursos tecnológicos como medios de expresión porque fueron elaborados desde el afecto tecnológico. Reflexionan sobre lo humano mediante analogías entre vida (lo real) y artificio (la ficción) que forman metáforas sociales y tensiones sobre lo verdadero y lo falso, lo existente y lo virtual, dentro de tres temas:

TEMA La comprensión de la tecnología como un proceso social que diversifica y construye nuevas relaciones. Las propuestas artísticas permite al público (espectador y productor) interactuar en medio del vínculo entre tecnología y arte, como un proceso accesible y al alcance de todos. 
TEMA‚ La contingencia de reflexionar sobre las posibilidades de lo humano, mediante frases sacadas de películas y de literatura CIFI o de ciencia ficción.
TEMAƒ La tecnología se desplaza más allá del medio, se vincula a problemáticas socio-económicas, políticas y ecológicas dentro de un proceso tecnológico-artístico. El medio se convierte en función social-cultural. Aquí, la tecnología es un nosotros, el cuerpo del usuario-espectador puede prolongarse con la máquina electrónica, en una experiencia de realidad tecnológica expandida.

Es por esta razón que los artistas convocados se apoyan eficazmente en las herramientas tecnológicas, las cuales les permiten desprogramar los límites del campo artístico, para arribar con certeza en el terreno de la investigación científica. Por ello, los trabajos que se exponen resultan ser propuestas multidisciplinarias, cuya vida social no se circunscribe únicamente al escenario del arte sino que también funcionan en campos académicos vinculados al estudio de las ciencias exactas, en relación con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

El Polarizador.
Una instalación multimedial con bajas tecnologías. 2008
Gabriel Zea y Camilo Martínez (Col)

Toda la información digital que generamos puede llegar a ser una “GRAN MEMORIA en RED” y si es así: ¿A quien le pertenece esa información?  
¿Quién vigila nuestra actividad digital?
¿Dónde se alojan los registros de las acciones que realizamos diariamente en el sistema?
¿Quién controlará y manipulará nuestros contenidos?

El Polarizador es un prototipo electrónico-digital de bajo presupuesto desarrollado para ser un dispositivo de medición participativa que trabaja en base a una encuesta de tres preguntas, que permiten al usuario-espectador tener la posibilidad de hacer reflexión sobre la propiedad de nuestros contenidos digitales, sobre su control y vigilancia: ¿quién observa nuestros contenidos? ¿quien los utiliza? ¿quien controla y es dueño de los contenidos digitales que generamos? Este dispositivo está creado a partir de un hardware en desuso, una impresora y un lector de códigos de barras, comprados en un mercado de segunda mano. El software está escrito en Phyton y utiliza SQLite como motor de bases de datos, tiene Speak para la conversión de texto a voz y corre sobre aplicaciones de código abierto cómo Archlinux.
El tipo de acción que genera este dispositivo tiene cómo objetivo ubicar al usuario entre los límites de la participación virtual a través del cifrado digital (código de barras), la participación física y  la visualización de datos.
Estamos en un tiempo digitalizado donde  es habitual el control y la vigilancia a través de la numeración  o marca codificada sobre el usuario, donde la participación ciudadana es programada bajo mecanismos de preguntas estandarizadas que están medidas en la acción de lo correcto o lo incorrecto, sin opciones a otras respuestas, estamos en un sistema donde lo real o lo verdadero es cuantificado bajo una “datade control” que la seguimos viendo cómo ficción. [JCL]










SEFT 1
Proyecto de arte e investigación en espacios ferroviarios en desuso. 2006-2012
Iván Puig y Andrés Padilla (Mex)

—     Hey, Doc. No tenemos suficiente carretera para ir a 140 km.
—     ¿Carretera? A donde vamos, no necesitaremos carreteras.

Diálogo entre Marty Mac Fly y el Doc Brown
“Back to Future”
1985

¿Quién conoce el fin? Lo que ha surgido puede aplastarse y lo que se ha vencido puede germinar; el progreso siempre tendrá una nueva forma de relato.

La idea de “progreso” y su instrumentalización a través del ferrocarril es el tema de investigación del proyecto [SEFT 1]Sonda de Exploración Ferroviaria Tripuladarealizado por Iván Puig y Andrés Padilla [ferronautas]; quienes utilizan la estética de los viajes de exploración lunar y la tecnología como pretexto para crear una cartografía que analiza el devenir del proyecto moderno y el sueño de bienestar  a través de la gran empresa ferroviaria del siglo XX.
¿En que se transformó la promesa de progreso luego de la desaparición del ferrocarril? ¿Cómo comprobamos el impacto socio-económico que dejó el desmoronamiento del modelo de progreso moderno ferroviario? ¿cuáles son las historias que debemos escuchar?
[SEFT 1] es un vehículo de investigación que valora las condiciones de progreso en los poblados por los cuales pasó el ferrocarril. Está capacitado para viajar por tierra y por vías férreas; su objetivo es hacer un levantamiento de información: pruebas físicas, audio, video,  fotografía, texto y entrevistas que narran “historias alternas” que confrontan o amplían el relato oficial del proyecto moderno ferroviario. La información obtenida es presentada en la páginawww.seft1.net que visualiza la ubicación de las rutas exploradas, las entrevistas y la investigación histórica de cada exploración.
Este proyecto se aleja del optimismo histórico de las grandes soluciones e impone a través del levantamiento de información una pequeña acción micro-lógica que intenta un giro en la idea de futuro, incrustándonos en mundos posibles anexados al paisaje del presente pero que miran hacia los acontecimientos del pasado. La ciencia ficción y la ida cuántica de los viajes en el tiempo son dos referentes determinantes para este proyecto; la imagen de la sonda y su funcionamiento nos permite imaginar una máquina que está recogiendo datos para llevarlos a un posible futuro.
[SEFT 1] en el mes de junio recorrerá las vías del Ferrocarril Sur, Trasandino o también bautizado como el “ferrocarril mas difícil del mundo”; realizando un levantamiento que permitirá analizar los 113 años del proyecto de modernidad ferroviaria en Ecuador. [JCL]


Líder de opinión
Una instalación de video que analiza los medios masivos de comunicación y su incidencia en la conformación de la opinión pública. 2008
Iván Puig (Mex)

La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural.
Federico Fellini

Al principio los hombres tuvieron un lenguaje para nombrar. Luego llegaron a las metáforas y las imágenes. El lenguaje se adornó con la imagen en movimiento qué gustó mas y embelleció lo que no se podía nombrar. Después llegó la televisión que lo dijo todo y  de todas las formas, hasta quedarse sin argumentos. Ahora busca sorprendernos con el impacto y no le queda mas que la mentira como proceder. 
Líder de opinión es una obra que reflexiona sobre lo real o lo ficticio de las imágenes a través de los medios masivos de comunicación. Está obra nos muestra un noticiero televisivo construido con un set de imágenes iguales, que son proyectadas en varias capsulas informativas que plantean noticias que discursivamente son diferentes. Las imágenes del noticiero fueron sacadas de ocho de maquetas; producidas para ser filmadas con un circuito cerrado que funciona a través de un switch programado que combina las imágenes en tiempo real. Para esta obra se utilizan dos salas: la primera que es donde se presenta el noticiero y la segunda que es donde se encuentra ubicado el estudio televisivo con las diferentes maquetas.
¿Que es lo concebimos cómo “realidad” cuando nuestra información deja de ser medio y se convierte en finalidad de ciertos intereses?
Los medios de comunicación siempre articularán mundos en potencia. Nadie puede preveer la magnitud de información que recrearán, pero lo que si se puede visualizar cuales son los intereses que hay detrás de estos mundos posibles. Los noticieros son para algunos herramientas que sirven para comunicarnos mejor y para informarse del acontecer diario, para otros pueden transformarse en una herramienta para sus intereses.
Nuestra realidad diaria puede ser muchas realidades alternas, esta es la soberanía del régimen escópico al que estamos sometidos. [JCL]
¿tu que miras?
Luci-Sin nombre y sin memoria
Una instalación inspirada en el comportamiento bio-luminiscente de las luciérnagas de Kuala Selangor 2008
José Manuel Berenguer (Esp)

Nunca antes Brea, Nietzche y Banks podrían haber estado tan juntos: êTodo individuo es una sociedad anónima, una ondulación en el espacio curvo de la multitud ê No hay individuos, no hay especies, tan solo altos y bajos de intensidad ê Una sociedad con libertad individual total; donde puedes grabar tu personalidad en un disco, de manera que si te matan, eres recargadoê

Luci-Sin nombre y sin memoria es una sociedad de luciérnagas electrónicas que funcionan a través de un chip de oscilación para luces led (denominado 555) y una serie de emisores infrarrojos. Estos dispositivos posibilitan la comunicación entre ellas a través de las pulsaciones que emiten a manera de “latidos de corazón”. Esta transmisión de “información” es recogida por sensores electromagnéticos que configuran el grado de oscilación entre luciérnagas, es decir las relaciones posibles entre ellas. Es preciso resaltar que estos pequeños insectos electrónicos poseen una emisor de luz verde y un altavoz que permite al espectador percibir sus “latidos”.
José Manuel Berenguer empezó su investigación sobre la interacción social polirrítmica de las luciérnagas en una comunidad Shuar en la frontera entre Ecuador y Perú, pero pudo experimentar mas de cerca sus patrones de comportamiento en Kuala Selangor, Malasia.
Esta obra me permite pensar en dos metáforas sobre la conformación de una sociedad:
Idea j Luci permite pensar en un grupo individuos con libertad total que pueden desarrollar cualquier tipo de oscilación, que poseen una memoria pasajera e inexacta que les obliga a olvidar su individualidad, y que terminan siendo seres unidos por palpitaciones sin memoria; finalmente crean zonas de oscilación fluidas para conformar una comunidad constelada mayor.
Idea k Luci permite pensar en un grupo de individuos conscientes de sus palpitaciones particulares, con memorias en común, que unen sus oscilaciones para crear una simbiosis colectiva en red, y que transitan hacia una sola palpitación lumínica para formar una “constelación”.




Plantas Nómadas.
Proyecto que reúne organismos vivos y tecnología robótica para habitar en áreas afectadas por desastres ecológico. 2010
Gilberto Esparza(Mex)

Cuando veo este proyecto pienso que el paisaje post-apocalíptico está cerca y que esta será la máquina de limpieza de aquel paisaje

El proyecto Plantas Nómadas está conformado por un sistema asociado de trabajo entre tecnologías robóticas y organismos naturales, los cuales sobreviven generando energía a través de agua contaminada. Este sistema está capacitado con celdas de combustible microbianas y celdas fotovoltaicas que transforman el agua residual en energía a través de un proceso de biodegradación que al mismo tiempo mejora la calidad del líquido, el cual sirve para alimentar una serie de plantas que producen electricidad con su metabolismo y que se encuentran incorporadas al cuerpo del robot.
La vida de consumo, la explotación desmesurada de los recursos y sus impactos sobre el medio ambiente, la escasez de políticas públicas que ayuden a la conservación y preservación de los recursos naturales, la falta de una consciencia para encontrar formas de vida que se relacionen en empatía con la naturaleza, son algunas de las reflexiones en las que se introduce este proyecto, el cual establece una relación entre la investigación científica, la biotecnología, la robótica, el arte y el activismo ecológico.
Este proyecto manifiesta el potencial de arte como un instrumento del transformación, no con un gesto o una metáfora del cambio, sino a través de una herramienta que actúa efectivamente como un ente-robótico cuyo trabajo, y forma de subsistencia, es precisamente la limpieza del ecosistema. [JCL]

“La creación de una relación simbiótica entre los dos adversarios estaba naciendo. La máquina extrayendo la energía del hombre; una fuente que se multiplicaba indefinidamente e infinitamente renovable. Esta es la esencia del segundo renacimiento. Benditas todas las formas de inteligencia”.
-Animatrix-
El Segundo Renacimiento / Parte II


AUTOFOTÓVOROS
Una instalación con dispositivos electromecánicos dotados de fototaxia positiva.
José Manuel Berenguer (Esp)


Al Final todo planeta debe morir. Puede sufrir una muerte rápida, cuando su sol estalla. Puede sufrir una muerte lenta, mientras su sol envejece y sus océanos se solidifican en hielo. En el segundo caso, al menos, la vida inteligente tiene una oportunidad de sobrevivir.

En las profundidades / Cuentos Completos
Isaac Asimov

Autofotóvoros está conformada por una  colectividad  de pequeños animales robóticos que están dotados de fototaxia positiva, una condición que les obliga a dirigirse hacia la luz. El robot tiene un sensor que percibe la intensidad de la luz, y avanzan si la iluminación de su entorno supera un umbral predefinido. Esta instalación está basada en la teoría de la “Psicología Sintética”  de Valentino Braitenberg, en la cual sus vehículos robóticos muestran comportamientos que un observador externo podría clasificar como producto de estados emocionales tales como temor, vergüenza, indecisión, paranoia, odio, venganza, etc.
Este proyecto maqueta un pequeño mundo artificial con robots que se comportan como seres de razón casi viva que se organizan de forma espontánea. Un mundo en donde la idea de territorio no existe, y donde su lenguaje de comportamientos dependen de la acción y reacción ante el recurso que los gobierna: la luz.
Este proyecto nos permite dar a conocer que la inteligencia artificial de máquinas o robots no es una ciencia oculta y esta al alcance de todo el público. [JCL]

"Soy la personificación de todos sus horrores"
Teniente Comandante DATA
Star Trek




LOCAL CONFLICT
Conflicto local utiliza un sitio web y un flujo de actualizaciones en Twitter, alimentados por información extraída de un entorno simulado de conflicto. Utiliza una versión modificada de un juego de vídeo, con la cual se crea una situación de enfrentamiento violento.
A un nivel lógico, el funcionamiento de un juego comprende el registro de eventos como el disparo de un arma, el impacto en un jugador, su muerte, la aparición de un arma, el puntaje, el numero de muertes en general, muchos otros datos. Sin embargo estos se pierden en el corto plazo, bien sea por que el juego termino o porque se borraron archivos temporales o de configuración. El objetivo del proyecto es adaptar un videojuego existente para agregar funcionalidades que permitan documentar y publicar el desarrollo de los eventos ocurridos durante una sesión de juego.
Para hacer posible esto, se desarrolló una versión modificada del motor de juegos Ioquake3, el mismo usado para el popular juego de vídeo quake3 arena, cuyo código fue liberado después de la su publicación.
Conflicto local utiliza la arquitectura cliente servidor para reenviar, en tiempo real, el flujo de información sobre el desarrollo del juego a una aplicación que publica esta información en un sitio web y las reenvia a Twitter usando un hashtag especial.



CREDITOS:
Curaduría: Juan Carlos León
Artistas: José Manuel Berenguer (Esp) – Gilberto Esparza (Mex) – Andrés Padilla (Mex) – Ivan Puig (Mex) – Camilo Martinez (Col) – Gabriel Zea (Col).
Producción: Centro de Arte Contemporáneo, IPP Producciones
Diseño: Pablo Jijón, Juan Carlos León.
Producción de Video: José Eduardo Toral
Fotografía: Cecilia Vallejo
Taller de Producción de Obras: David, Dukeiro, Carlos Vargas, Patricio Ortíz
Montaje: Andrés Ganchala, David Loayza, Daniel Rivero, Patricio Ortiz
Agradecimientos: Pedro Cagigal, Ana Rosa Valdez, Susan Rocha, Mayah Franco, Base 5 Arte.
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dOCUMENTA 13 - reseña

July 15, 2012, 4:01 pm
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100 días, 100 puntos de partida
dOCUMENTA (13)

por Maria Inés Plaza Lazo

De hecho esta edición de la Documenta en Kassel, evento en el mundo del arte más grande y “serio” de todos, se llama “100 notas – 100 pensamientos”. La directora este año, Carolyn Christov-Bakargiev (CCB), ha utilizado una estrategia caleidoscópica para su organización.

Pocos lo mencionan, pero la Documenta comenzó siendo una feria de ventas para artistas modernos alemanes, cuyas obras habrían sido clasificadas durante el régimen de Hitler como arte degenerado. Luego de la guerra, Kassel – una de las ciudades más bombardeadas por los aliados – se convirtió en un proyecto del profesor de arquitectura y escultura Arnold Bode, quién se propuso hacer de la ciudad algo más que un cerro de ruinas. Bode inauguró la Documenta 1 en 1955 y cada 5 años se la proyectó como el núcleo en donde propuestas artísticas y de reflexión diagnosticarían las mutaciones culturales actuales, cada edición abarcando mayores grupos. Es por eso que Carolyn Christov-Bakargiev (CCB como la llaman), directora del evento, no ha concentrado la Documenta en la ciudad Kassel, sino que ha escogido Kabul (Afganistán),  Alejandría (Egipto) y Banff (Canadá) como sedes principales.


Esto produce la primera bifurcación: por un lado, la Documenta rinde cuentas al territorio en dónde y para el que fue originada, por otro la Documenta opera según las contingencias actuales: el deber del arte de reflejar claramente lo que se experimenta en cada rincón del mundo de hoy y la certeza de no poder enterarse de todo al mismo tiempo. Por un lado el museo Fridericianum, las salas en el pabellón Documenta-halle, la Neue-Galerie, la Orangerie y el parque Karlsaue permanecen como las instituciones elementales, por otro lado cada vez hay más espacios que le dan, metafóricamente, un sentido a la Documenta. Este año la antigua estación central de trenes está ocupada entera, los cines de la ciudad presentan performances y filmes – entre ellos la maravillosa obra de Jerome Bel, Teatro Discapacitado (Disabled Theater), que oscila entre la espontaneidad y la actuación de personas con síndrome de Down – ; en uno de los edificios municipales hay conferencias diarias con teóricos y profesionales en las ciencias sociales.

Segunda bifurcación: hace cinco años YouTube no tenía aún la influencia de hoy, y por eso es que ahora CCB ha asignado como anexo para el público una serie de glosario-videos de términos “claves” para un mejor entendimiento: Interconexión según el físico Anton Zeilinger, Precariedadsegún Christov-Bakargiev, Surrealismo según  el artista Albert Serrá, Co-evoluciónsegún el artista Alexander Tarakhovsky, Fallasegún la artista Joasia Krysia. Por otro lado se han venido publicando ensayos a manera de “notebooks” desde hace un año, es decir antes de la inauguración de la Documenta este mes, sobre temas escogidos que de una u otra manera dialogan con las obras expuestas: György Lukács sobre la sociología del arte (1909), Pascal Rousseau sobre la hipnosis como nuevo medio, el filósofo Walter Benjamin sobre los arcos de París (1927), David Levi-Strauss sobre Joseph Beuys y las Torres Gemelas de Nueva York.

Los “pensamientos” recogidos en dichos “notebooks”, comparten una sola función, la de darle a la Documenta una estructura anti-jerárquica (no solo CCB y la co-curadora española Chus Martínez ofrecen un discurso como eje del evento, sino que magnifican con esto las dimensiones de la documenta como rizoma abierta para muchas plataformas).  Merece celebrarse estas bifurcaciones dentro de la dOCUMENTA (13), desde un principio escrita con una d minúscula, obviando un certero cambio en la actitud del evento.

Perros: invitados especiales de la dOCUMENTA

La prensa internacional ha mirado con desdén, no sólo una vez, la insistencia de CCB en darle a su perro un papel especial. Esta vez, animales domésticos pueden visitar con sus dueños la exposición. Es más, CCB habla de dejarse llevar por los sentidos de los animales. Por más ridículo que esto parezca, la pregunta ¿cómo percibe mi perro el mundo del arte? encuentra sus fundamentos, por ejemplo, en la filosofía de Arthur Schopenhauer, autor de “El mundo como voluntad e idea”, quién se reconocía a sí mismo en su perro, o Friedrich Nietzsche, quien dentro de la misma tradición pesimista, apelaba a un alejamiento de la sociedad como un acto necesario para un mejor entendimiento de la misma.

“Hablamos de la naturaleza, y al hacerlo nos olvidamos de nosotros mismos, pero nosotros somos también naturaleza. Por lo tanto, la naturaleza es algo totalmente distinto de lo que pensamos cuando hablamos de ella”, escribió Nietzsche. Estas reflexiones en cuanto a la relación de los humanos con los animales desembocan en la pregunta alrededor de la sensibilidad de los espectadores, acerca de las expectativas que los lleva a visitar la dOCUMENTA. Asímismo, CCB no solo piensa en querer compartir con su mascota este gran proyecto, sino que cuestiona también lo que significa armar una exposición de arte “para todos”.



Quizás no se concentre únicamente en el rol de los espectadores y organizadores, sino también en los efectos a posteriori, al hecho de que una sola curadora no puede tener control sobre todo lo que pasa dentro de un evento tan grande y denso. Es así como se puede entender que CCB haya dejado las salas laterales a la entrada del Fridericianum vacías de objetos. Una brisa refrescante es lo único que se percibe, y toma tiempo y confusión darse cuenta que la brisa no viene de afuera, sino que es una instalación del artista británico Ryan Gander llamada “I need some meaning I can memorize” (necesito algún significado que pueda memorizar).  De aspecto trascendental es también la imponente biblioteca de madera armada por el artista británico Mark Dion, quien dentro del museo de ciencias naturales – el Ottoneum, junto al Fridericianum – presenta “libros” hechos con madera en bruto y con corteza en la parte lateral, como sacados del árbol mismo. Es un artefacto de naturaleza poética, en sentido figurado y metafórico. La biblioteca de madera de Dion – 530 “libros”, cada uno una especie arbórea diferente – alberga un discurso ecológico, sin dejar de lado el aspecto estético de su materialidad.

Las obras


El corazón de la dOCUMENTA sigue siendo el Fridericianum, primer museo de todos los museos alemanes, fundado en 1779. Aquí, CCB ha instalado una exposición dentro de la exposición general: “the brain”, sí, el cerebro. En esta suerte de archivo arqueológico se encuentran estatuillas de princesas bactrianas (de Bactra, antiguo nombre griego para Asia Oriental) de los años 2500-1500 a.C.; naturalezas muertas del pintor Giorgio Morandi, fotografías de Lee Miller en la bañera de Adolf Hitler el día en que este se suicidó, en un ritual de estremecedora purificación (ya sea personal o histórica) y objetos destruidos durante la guerra civil libanesa (1975-1990). Uno se pregunta si esto es lo que ocupó el cerebro de CCB durante la estructuración de la Documenta. En el piso superior al espacio donde se encuentra “the brain”, se encuentran los tapices de Hannah Ryggen (Suecia,1894-Noruega,1970), los cuales ilustran la realidad política durante los años anteriores y durante de la segunda guerra mundial (1930-1945). Sus tapices habrían sido de relevancia equivalente al Guernica (1937) de Picasso.

El crítico de arte americano Jerry Saltz calificó al Salón Documenta-halle como el lugar donde va a morir la pintura. Se podría acentuar esto, ya que es cierto que la Documenta-halle es el único lugar donde se exhibe este año pintura como tal. Por esto es curioso ver que las pinturas de Gustav Meztger se encuentren en vitrinas, cubiertas con una tela que hay que levantar para poder apreciarlas. Más adelante, el “Art-project” del artista chino Yan Lei tiene algo épico: durante un año (2011-2012) pinta Lei cada día un cuadro diferente. El resultado está expuesto en una sala pequeña, lo que hace que 360 cuadros según el calendario chino no tengan espacio suficiente. Pero aquí se responde a la pregunta popular sobre el estado de las imágenes en la era cibernética, donde los nacidos a partir de los ochenta son denominados como cyber-nativesy así. El proyecto de Yan Lei recuerda también a las semillas de porcelana que Ai Wei Wei esparció por el Tate Modern en Londres; las frágiles piezas de porcelana se remiten a la manufactura en China, su pobreza y menosprecio; pero también a la reproducción general desorbitante de las industrias de hoy.



Hay una sala de la Documenta-halle que está escondida detrás de las video-proyecciones de los coreanos MOON Kyungwon y JEON Joonho. Los artistas invitaron a participar a la corporación de diseño e ingeniería Takram en Tokio para que diseñasen una botella de agua útil en un futuro destruido (ellos estiman en 100 a 200 años). Partiendo de la idea de que es imposible generar agua potable en el futuro, Takram propone un producto totalmente diferente: cápsulas de “sistema hidrolémico” que parecen caramelos y a su vez huevos de cristal, las cuales son almacenadas en lugar de amígdalas y dentro de los riñones. Ya que estas cápsulas no han sido probadas dentro del cuerpo humano, permanecen como un objeto de ciencia ficción. Sin embargo como propuesta de laboratorio significan una cercanía a lo que aún desconocemos y que pudiese transformar nuestro modo de vivir. Esto no es un disparate; nadie se imaginaba hace 10 años que viviríamos conectados al mundo digital a través de celulares.

Experiencia individual / Eje principal

Se dijo ya que la dOCUMENTA (13) no se la verá completa, pero esto no significa que el espectador tenga que sentir que se ha perdido de algo. Una vez despojado de la responsabilidad de “tener que ver y saberlo todo”, el espectador puede escoger que es lo que realmente le interesa visitar.  La dOCUMENTA se convierte así en múltiples heterotopías personales; empezar el recorrido en el parque Karlsaue o leyendo los “notebooks” o viendo los videos-glosario de YouTube conlleva a un entendimiento individual del evento en su totalidad; es el evento como camino lo que le da sentido a la experiencia con las obras. El excitante paseo que hacen posible los artistas Janeth Cardiff y George Miller-Bures a lo largo de la antigua estación central de trenes intercala ficción y realidad; con un iPod Touch en frente y los audífonos puestos, el espectador tiene que escuchar lo que la voz y la cámara de los artistas cuentan: son dos tiempos paralelos los que se perciben a la vez.


Tino Seghal, artista y coreógrafo presenta un performance dentro del edificio abandonado de Hugonotes; en un cuarto oscuro un grupo de personas comienza a cantar Time to get away, del grupo LCD Soundsystem y a moverse alrededor. Luego de varios minutos es obvio que los que bailan están incesantemente expulsando a los visitantes con el cuerpo, hasta que artistas y visitantes se confrontan a la luz del marco de la puerta, cantando It´s time to get away from you/ you brought a lot of money/ but I have a tiny tummy/.../But you're under my knee/ And I start to be sensible (if you know what I mean) / and next time we can talk it over/ we´ll see you again. Definitivamente un performance anti-Jeff-Koons, anti-fetichismo. Tino Seghal no es el único que prefiere desapegarse de las necesidades de vender una obra y decir que formó parte de la Documenta, sino de concentrarse en otras cosas sin tener que explicárselo a nadie. Bailar y recitar LCD Soundsystem, por ejemplo.


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Patricio Palomeque - La otra parte de la diversión / CCQ

July 18, 2012, 1:37 pm
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Hasta el 31 de julio en la Sala “Joaquín Pinto” de la CCE (Quito),
Patricio Palomeque expone una importante selección de su trabajo que abarca toda su carrera.  Presentamos un resumen del estudio introductorio realizado
por Cristóbal Zapata (curador de la exihibición), para el catálogo
de la misma, editado por el autor.


PUNTO DE SOMBRA:
LA RUTA ARTÍSTICA DE PATRICIO PALOMEQUE

Por Cristóbal Zapata

Los inicios yla pintura


En junio de 1995, en la galería Madeleine Hollaender, en Guayaquil, Patricio Palomeque (Cuenca, 1962), presentó la instalación Solamente una parte de la diversión (traducción de una frase encontrada en el metro neoyorkino el año anterior). La otra parte de la diversión[Obra escogida1991-2012] es una selección de su trabajo y su título –además de dar continuidad a ese momento de su trayectoria, a manera de una segunda parte– alude a dos elementos constitutivos de su trabajo: la presencia de lo “otro”, que define por principio lo artístico, y la idea del juego y de la fiesta, elementos que fundamentan su  comprensión del arte y su experiencia vital.


La muestra conformada por cerca de veinte pinturas realizadas entre el 91 y el 2011, dos instalaciones (Circulante y Tapete), un objeto artístico (Siempre te diré que sí) y un video (La cita), muestran la diversidad de lenguajes y temas de los que se ocupado el artista en poco más de  veinte años de trabajo.

Matrimonio con testigos (1991) / Las tres esposas (1992)

Desde su debut en 1989 –en una muestra al alimón con Pablo Cardoso–, Palomeque hace ostensible su atracción por la reverberación del trazo, por la expresividad del gesto y de la mancha; su rechazo por las formas articuladas y su seducción por el accidente, por lo impulsivo y lo amorfo, que al decir de Donald Kuspit sustentan “la tarea moderna del arte” como signo de individuación. En ese estreno, el artista ha puesto a punto su “estilo anatómico” –esas figuras estiradas, erizadas, que algunas veces parecen consumirse en sus llamas, devoradas por su pasión–, que estará presente en la mayoría de sus dibujos y pinturas. Gradualmente, Palomeque se convertirá en procesador de la más variada información visual, ya provenga de la historia del arte, la religión, la política, la pornografía, los media, la ciudad y sus acontecer cotidiano, el paisaje natural, sin olvidar las reelaboraciones a las que somete los datos de su memoria personal.

Voces de gozo (1992) / Tunel (1998)

La mayor parte de su obra pictórica no parece sino una plétora de figuras vislumbradas, entrevistas. Palomeque actúa como un médium que desde el pozo insondable de su memoria suscita la comparecencia de los espectros; espectros que encarnan en esas figuras que aparentan flotar o levitar sobre la tela (Matrimonio con testigos), cuando no desdoblarse o proyectarse en su reflejo, configurando un teatro de sombras de raigambre expresionista. Diríamos que el  punto de cocción y de bordado en Palomeque es el “punto de sombra”. Incluso cuando a partir del 2005 adopta la fotografía como soporte de sus pinturas, las imágenes que produce tienen una consistencia fantasmal, delicuescente; son meras emanaciones materiales, apariencias de hombres, apariencias de mujeres, apariencias de casas o de cosas. Todo en su obra tiende a diluirse en el discurrir del acrílico, en su chorreo seminal, en sus veladuras, en la mancha de la impresión, en la impronta del grabado, en el negativo fotográfico. El artista incorpora la impureza y la aspereza como parte de su repertorio plástico. Una y otra vez, Palomeque pinta el mundo en estado gaseoso; ante la transparencia obscena de la realidad interpone la opacidad de las formas.

El lago (1999) 


Instalaciones, videos, objetos

Realizada inicialmente en 1998 –dentro de los eventos paralelos de la VI Bienal de Cuenca– la instalación Circulante ha sido reeditada para esta exhibición en una versión ampliada, constituyéndose en uno de los focos de atención de esta muestra.

Circulante (1998)

La instalación surge de una ficción elaborada por Palomeque, según la cual este cúmulo de billetes –flamantemente envejecidos, sacados de circulación por disposición del sistema financiero–, fueron el botín del asalto a un banco perpetrado por el artista veinte años atrás. El banco, que nunca pierde, habría alertado sobre los números de las series sustraídas y estos billetes habrían quedado automáticamente neutralizados, convertidos en una millonaria e inservible reliquia con la que conviviría el artista.

Circulante (1998)

Por un lado, el artista llama nuestra atención sobre la moneda y su doble de papel, devenidos en fatídico fetiche que atraviesa las relaciones cotidianas al haberse transformado en nuestra segunda seña de identidad, en nuestro cambiante registro digital; de otro lado, aventura un comentario oblicuo sobre la dimensión maléfica que ha alcanzado el dinero entre nosotros con la explosión de los grupos financieros y la infinidad de estrategias bancarias para captar capitales. Por último, al emplear especies monetarias fuera de circulación, alegoriza sobre los agudos procesos de inflación y deterioro a los que está sujeta nuestra fluctuante economía.

El temperamento de Palomeque es paradójico, contradictorio: en la era de la sexualización del mundo despoja al cuerpo de su espesor físico, y en la era de la desmaterialización del capital, restituye a la moneda el peso de lo metálico en toda su bastedad. Como si se propusiera de un lado recuperar el aura del cuerpo, y de otro, denunciar el carácter omnisciente y ominoso del dinero. No en vano, el descalabro del sistema financiero es el blanco de sus instalaciones. Podría decirse que al malhadado “sigilo bancario”, el artista opone el sigilo retórico, altamente eficiente para dejar al descubierto los procedimientos perversos de la banca. Pero hay más.

De un modo intuitivo –que es desde siempre su modus operandi–, Palomeque “reintroduce el deseo en el problema del dinero”, lo cual –según Deleuze y Guattari– constituye una de las aportaciones de Keynes al pensamiento económico. De allí, por ejemplo, la fábula delirante que inventa para introducir Circulante; el artista reconvierte el flujo del capital en un flujo deseante.

Siempre te diré que sí (1998)

De ese mismo año (1998),data su objeto artístico Siempre te diré que sí, que es otra obra repuesta para esta exposición. Se trata de una pieza para la que echó mano de dos elementos que parecen tomados de la cabina de un taxi tropical: un pequeño ventilador eléctrico y un perro de juguete con la cabeza móvil, que –avivado por la corriente del ventilador–, hace un permanente gesto de afirmación y asentimiento. Haciendo gala de un fino humor, el artista ironizaba sobre nuestra muy humana (y canina) capacidad de domesticación y sometimiento a los dictados del amor y del poder. Bajo la apariencia de un juguete infantil, de un artefacto kitsch, Palomeque había ensamblado una máquina de precisión irónica. Cabe advertir que la figura de la oscilación, como metáfora de la inestabilidad –encarnada en la hamaca de Circulante– vuelve a estar presente en este divertimento artístico.

Tapete (2000)

En 2002 vendrán su instalación audiovisual Tapete y el site-specificNuestro poder que reanudan el tema del dinero de la moneda nacional. En Tapete repone el documento videográfico de una acción que realizó para el evento Bancos e individuales, donde se ve al artista taladrar mazos de billetes (los antiguos sucres) clavados a una silla; se diría: Palomeque filosofando a taladrazos.

Centro (2006)

Para el 2005 ya está embarcado en la elaboración de su serie Centro, a partir de la cual el pan de oro, y sobre todo la fotografía, tendrán un papel preeminente en su trabajo.

Si el Centro Histórico es el núcleo sólido de la urbe, el lugar donde se produce una mayor densidad de memoria, podemos entender que Patricio Palomeque nos lo presente como una aplastante sucesión de magnitudes arquitectónicas que se repiten y reflejan sin cesar, como una trama cacofónica y algo tenebrosa, como un cáncer que se reproduce de un órgano a otro, trastornando la información natural, el orden establecido del código urbano.


Al dislocar la sintaxis de la ciudad –alterando la secuencia de la frase urbana, a modo de un hipérbaton visual–, mezclando imágenes fotográficas, usando la distorsión, el ruido y la estridencia a ritmo de scratch, Centro nos descubre un nuevo, excéntrico lugar, que el artista ha transformado para devolverle su energía contradictora y erótica, restituyéndolo "como el espacio donde actúan y se encuentran fuerzas subversivas, fuerzas de ruptura, fuerzas lúdicas" (lo que al decir de Roland Bartheses lo propio del centro de una ciudad), fuerzas –en definitiva– que fracturan el simbolismo y funcionalismo prescritos y consensuados del centro.
La cita (2011)

En 2011 es el turno de su pieza audiovisual La cita, donde la bella imagen encontrada de una embarcación cruzando lentamente las aguas del río Guayas, sirve a Palomeque  como una metáfora del viaje, de la vida como una marcha a la deriva cuyo destino es siempre incierto o su meta esquiva (tal cual lo fue la villa portuguesa de Sintra para el poeta Fernando Pessoa, según el testimonio que el artista recoge). Pero también esta imagen puede ser vista como una metáfora del propio artista, enamorado del viaje antes que de la meta, buscando su lugar dentro del mundo, su Sintra. De allí, el hermoso y acertado título de este video, que aprovecha las distintas acepciones de “cita”: reunión, encuentro, invocación.

 La huida (2000) /Tres heridas (1999)

Artista caracterizado desde sus inicios por sus búsquedas técnicas y formales, por el uso de soportes alternativos, Palomeque es uno de los primeros en expandir el campo de la pintura y de la escultura en el arte ecuatoriano. Si a comienzos de los noventa utilizó estructuras de carrizo para el 2005 recurrirá a duelas ensambladas como soporte de su inusitada visión del Centro Histórico cuencano. Ahora mismo, las recamadas superficies del papel tapiz le sirven para aventurar una seductora mirada del cuerpo femenino.

Horizontalmente (2011)


 Horizontales (2011)

Para Palomeque, pintar y viajar suponen una misma operación: trazar una línea de fuga–en la acepción deleuziana–, esto es: una larga línea quebrada, sinuosa, “panamericana”; horizontalo transversal, por donde hacer huir sus fantasmas y apetencias.

Del estado gaseoso del cuerpo al estado sólido del dinero, del esplendor del paisaje natural a la melancolía de sus pasajes urbanos, de sus tribulaciones afectivas a su gozosa celebración del cuerpo femenino, de sus travesías interiores a sus expediciones extremas por la geografía ecuatoriana y sudamericana, Palomeque ha creado un personal heterocosmos, en el que no es difícil adivinar la búsqueda secreta de un lugar otro.

 La línea 1, 2 (2011)

Yo, el más guapo (2007)


 18h00 (2011)

 Multitud en gracia 1, 2 (2009)


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Estefanía Peñafiel Loaiza / exposición - Arte Actual, Quito

July 21, 2012, 2:56 pm
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cherchant une lumière garde une fumée (en busca de la luz, preserva el humo), 2007
instalación, imágenes impresas en papel, lámapara



no vacancy, 2011
proyección video sobre pantalla fosforescente

la noche en los ojos, 2009
cuchilla, marco de diapositiva


la visibilidad es una trampa, 2012
papel, impresión en Braille
(extracto de vigilar y castigar de Michael Foucault)



sin título (figurantes), iniciada en 2009
acción en curso
100 frascos de vidrio (imagenes 201 a 300), goma de borrar, listado de fuentes



del rigor en la ciencia, 2011
atlas del siglo XIX seccionado en el ecuador
(según el mundo en el tiempo de los surrealistas, 1929)


 

cartografías 1. la crisis de la dimensión, 2010
video, 18 min (a partir del libro Ecuador de Henri Michaux)

sin título (la crisis de la dimensión), 2010
fotografías




Crédito fotografías: Rodolfo Kronfle Chambers

Entre la presencia y la ausencia
Por María Fernanda Cartagena

“exposición”,título dado por Estefanía Peñafiel Loaiza a su primera muestra individual en el país, alude por un lado al protocolo de despliegue de contenidos y juego de miradas que se activan en  la galería, y a la alternancia de luces y sombras que atraviesa la sutil poética de su propuesta artística. La artista también se interesa por cómo los objetos, imágenes o textos, concebidos en otros lugares, activan diferentes lecturas al exponerse en este nuevo contexto. ¿Qué elecciones se toman para una exposición? ¿Qué se muestra y qué se omite?  La muestra explora, a través de dispositivos visuales que acentúan el proceso, el tiempo y el encuentro, la visibilidad-invisibilidad de sujetos, geografías o acontecimientos. A través de una serie de ejercicios de la mirada, la artista contrarresta la contemplación pasiva y nos desafía a cuestionar nuestra observación a diferentes imágenes, sus contextos de circulación, sus contornos y efectos estético-políticos.       

“exposición”,concibe a la representación, ya sea imagen, texto u objeto, no como algo estable, sustancia fija o verdad absoluta, sino como espacio de paradojas y conflictos.  Henri Lefebvre sostiene en su “Contribución a la teoría de las representaciones” (1980) que  para superar la relación “presencia-ausencia” como fenómeno de opuestos binarios, se debe analizar y exponer este vínculo como movimiento dialéctico que  implica tanto unidad como contradicción. Así, el filósofo francés coloca a la representacióncomo lugar intermedio que articula esta ambigüedad. La imagen deviene en sustituto de la presencia en la ausencia o presencia perdida. La obra de la artista va más allá de la dicotomía señalada y abre el camino para el juego de las presencias y ausencias, o de las claridades y sombras que toman parte en la representación y sus diferentes circuitos como espacios para el escrutinio de relaciones de poder. 

Entre sus obras, “sin título (figurantes)” (2009- en proceso) exacerba, por medio del borrado de la imagen, la ausencia y despersonalización que los medios impresos reproducen de sujetos en los márgenes como entes abstractos, homogéneos y anónimos. “del rigor en la ciencia”(2011) presenta un corte ondulante, provocado desde el inconsciente, en el seno de la cartografía imperial.  “cartografías 1. la crisis de la dimensión”(2010)repasa un capítulo del libro “Ecuador” (1928) de Henri Michaux como construcción discursiva e imaginaria que se desvanece. “no vacancy” (2011) expone la imagen en negativo de un obrero como sujeto invisible, huella espectral o fuga continua. “cherchant une lumière garde une fumée”(en busca de la luz, preserva el humo)señala cómo las imágenes de incendios urbanos multiplicadas y sobre-expuestas en los medios masivos, conducen a su negación e invisibilidad. Si occidente necesita del reconocimiento y simultánea negación del otro, ya sea sujeto, territorio remoto o episodio amenazante, para alcanzar la ilusión de plenitud, la obra de Estefanía acentúa su desaparición y permite que ese otro regrese y emerja politizado, restituyendo su latencia y potencial transgresor. La presencia de las ausencias en la obra de Estefanía no se refiere a una sustancia o forma, sino que supone e implica un intenso momento o instante que deviene en acto político.  
                      
Citas literarias, científicas, cinematográficas, fotográficas y artísticas son capturadas, intervenidas y re-contextualizadas para abrir incisivas preguntas sobre las representaciones y los regímenes de valor que las dotan o despojan de sentidos. La economía de elementos, reducida cromática y espíritu efímero de la muestra puede considerarse como estrategias de resistencia y crítica a la saturación visual contemporánea, donde mínimos gestos estimulan profundas reflexiones en diálogo con la potente tradición de desmaterialización del arte. Esta “exposición” reúne obras exhibidas en otros contextos, en proceso, o recreadas para esta ocasión, por lo que la re-contextualización y re-significación de las mismas constituye una variable fundamental para la artista, sobre todo si consideramos que este nuevo contexto resulta tan cercano, como lejano para Estefanía y su obra.  
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Salón de Julio 2012 / Museo Municipal, Guayaquil

July 27, 2012, 1:33 pm
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53º Salón de Julio Pintura Fundación de Guayaquil
169 propuestas
21 obras seleccionadas

Jurado de Preselección
Juan Pablo Toral (Ecuador)
Hellen Constante (Ecuador)
Billy Soto (Ecuador)
Jurado de Premiación
Hernán Pacurucu (Ecuador)
Fernando Farina (Argentina)
Elizabeth M. Grady (Estados Unidos)
Directora del Salón
Larissa Marangoni 

PRENSA



José Hidalgo Anastacio
Green Gradient
Lápiz grafito y lápiz de color verde sobre papel
290 x 295 cms


Stéfano Rubira
Transmisión
Lápiz, acrílico y polímeros sobre lienzo
20 x 50 cms cada panel




MENCIÓN DE HONOR
Juan Caguana
M2
Acrílico/tinta sobre tablero, masilla
300 x 245 cms





Oswaldo Terreros
Mural para la Universidad Superior de las Artes
Óleo
190 x 300 cms






Fabio Bajaña Constante
El ministro de la palabra
Hojas de la Biblia
190 x 240 cms



Pedro Gavilanez
Orgía
Óleo y laca acrílica / lienzo
225 x 225 cms


Wilson Paccha Chamba
La Atlántida
Acrílico / lavabo metálico
58 x 38 x 15 cms


SEGUNDO PREMIO
Anthony Arrobo
2A0
Minas de grafito sobre vidrio
183 x 193 cms

Saidel Brito
La victoria sobre el sol
Grabado en vidrio
214 x 300 cms



René Ponce
Celestial y político
Acrílico/Cartulina
100 x 70 cms



PRIMER PREMIO
Jimmy Lara
Hypómnema
Fotografías despigmentadas sobre mdf
160 x 277 cms



MENCIÓN DE HONOR
Jorge Velasco Granizo
Que es qué mismo que se debe hacer para revolucionar los hogares de hoy en día
Vinilo blanco, impresión y dibujo
270 x 290 cms


TERCER PREMIO
Danny Narvaez
Hábitat Biodegradable
Plástico diluido, acrílico y óleo
100 x 150 cms


MENCIÓN DE HONOR
Harold Maridueña Alvarado
Vaivén
Bolígrafo
35 x 50 cms










Lo bueno, lo malo, lo feo y lo escandaloso. Algunos pensamientos sobre el Salón de Julio 2012.
Por Rodolfo Kronfle Chambers

LO BUENO

* Las obras dignas de ser expuestas dan cuenta de una saludable pluralidad de abordajes a la pintura. Desde nuevos formalismos hasta trabajos con trasfondo político y social. Se respira un bienvenido ambiente de experimentación y desafío.

 * La presencia del ITAE vuelve a ser dominante, demostrando una vez más lo positivo que ha sido esta institución para el arte local. No podemos proyectar lo que depare el futuro con claridad, pero soy escéptico de los resultados a obtenerse en la naciente Universidad de las Artes si se margina la experiencia y el recorrido de este centro de estudios. Subordinarlo dentro de una nueva estructura no solo es un despropósito, sino una injusticia rampante.

LO MALO

* Un exceso de obras mediocres. 10 piezas de las 21 admitidas sobran. ¿Hasta cuándo la condescendencia? Lo que el Salón necesita es rigor… no amor, comprensión y ternura.

* Falta de transparencia en el proceso: no hay excusa para no implementar un blog donde se puedan revisar todas las obras participantes. Ya se hizo en los años 2009 y 2010 por la directora de aquel entonces Pilar Estrada, ahora es inclusive más fácil hacerlo ya que el envío inicial fue en formato digital. Con la polémica del año pasado en torno a la censura y a la re-implementación arbitraria y sin justificación de un jurado de admisión se anuló a su vez esta suerte de veeduría pública sobre el proceso. Estas cosas empañan la imagen del Museo: si todo se hace en regla no deberían temer a esta apertura. Como historiador de arte encuentro que el blog es, además, una herramienta muy valiosa para analizar las derivas creativas de un momento determinado, más allá de los méritos de las obras.

* Que alguien me explique por qué se necesitan un jurado de admisión y uno de premiación. Conozco bien el proceso y durante casi una década un solo jurado internacional pudo hacer el trabajo perfectamente bien. De esta forma un solo grupo de personas tenía la responsabilidad integral de la muestra. ¿Acaso les gusta gastar más dinero en honorarios del que se requiere? ¿O es por algún otro motivo? Que no me vengan con el cuento de que es para “facilitar” la tarea…¡pamplinas!

* No se aprovecha en el montaje la declaración (statement) que se le solicita a los artistas para acompañar a las obras. De la misma manera en que este texto es útil para los jurados, en tanto les otorga claves de interpretación y elementos de juicio, le sirve también al público que visita el Salón, mejorando la experiencia del espectador. Esto es de elemental y fácil implementación.

* Se sigue dificultando el acceso a un diálogo con los jurados en torno al Salón mismo. Debe existir un foro luego de que se conocen las obras admitidas para poder conversar con el jurado acerca de lo que han visto, sus apreciaciones, etc. El actual sistema de “inaugura y sal volando” está diseñado para blindar al Salón de cualquier discusión y diálogo productivo. Esto no es saludable. De esta manera no se aprovecha el valor de los jurados, todos queremos saber qué piensan de lo que han visto.

LO FEO

* Que las bases del Salón insistan de manera necia e innecesaria en una actitud de censura. Solo a un oligofrénico habría que especificarle que “no se aceptarán propuestas cuyo contenido sea pornográfico, es decir obsceno”. Para determinar el valor cultural de las obras está el jurado de turno, si se admiten obras problemáticas para ser abordadas por menores de edad estas se disponen en una zona de acceso restringido, problema solucionado. Ya paren esa cantaleta torpe. Encuentro incomprensible que quien funge de directora del Salón (y que el año pasado fue miembro del jurado), mi amiga Larissa Marangoni, que me ha expresado que no está de acuerdo con esto, no deje sentado por escrito su recomendación en el veredicto. Es el único documento donde se puede constatar que alguna gestión se ha hecho al respecto, solo así se demuestra una verdadera voluntad de cambio. No hacerlo es adoptar una actitud cómplice. Ya sabemos que complacer a todo el mundo todo el tiempo conduce al desastre. Además esta responsabilidad consta en las bases dentro de sus funciones: “[el presidente del jurado] sugerirá además, en función de una constante actualización y perfeccionamiento, revisiones de la convocatoria, las bases y el registro de inscripción, tomando en cuenta las experiencias y comentarios de los salones anteriores.” Espero que la directora del Salón en esta edición aprecie la franqueza con que me expreso tanto en público como en privado.

La misma crítica se la traslado a TODOS los miembros del jurado: estoy seguro de que no concuerdan con la forma como se plantea el tema. A todos ellos los invito a dejar su comentario al respecto en esta página.

* Lo más saludable que le ocurrió al Salón fue cuando años atrás se decidió que todos los jurados sean extranjeros. Esto tiene tantas ventajas que sobra explayarse en ellas. Incomprensiblemente retrocedieron desde la edición pasada incorporando a un local en el jurado de premiación. Hernán Pacurucu (quien terminó reemplazando a Lenin Oña) sabe que mi comentario no tiene nada personal, esto es un tema de conceptos no de individuos.

LO ESCANDALOSO

* Trato siempre de evadir comentar sobre el orden de los premios, pero en esta ocasión me urge hacerlo. La obra de Saidel Brito es, a mi juicio, de largo la mejor del Salón. El hecho de que ni siguiera haya obtenido una mención es ESCANDALOSO: una vergüenza sin justificación alguna y que solo me impulsa a especular que se hayan dirimido consideraciones extra-artísticas que van más allá del análisis de la obra. En similares líneas la obra de Oswaldo Terreros me genera un interés infinitamente superior a todas las menciones por ejemplo, pero tal vez la sátira implícita a la Universidad de las Artes haya causado algún escozor, alguna incomodidad.

* ¿Hasta cuándo se permite que el Director de Cultura y Promoción Cívica de Municipio, que NO forma parte del jurado, meta cuchara en las decisiones de los jueces? Más allá de tener que respetar las bases es evidente que alguien que no tiene una formación en artes visuales, menos aún conocimientos sobre arte contemporáneo, pueda determinar qué se puede considerar o no pintura. Una buena fuente me comentó que si se hubiesen consumado los criterios conservadores del Arq. Melvin Hoyos la obra de Anthony Arrobo que obtuvo el segundo premio hubiese quedado excluida, por tan solo citar un caso. También hubo que “negociar” la inclusión de la obra de Juan Caguana quien finalmente obtuvo una mención, esto lo puede confirmar el mismo autor. Otras obras que habían sido admitidas por el jurado de selección no se salvaron, y se tiene el cinismo de detallar en las bases que “el jurado de admisión actuará con plena autonomía”. Aunque traigan jurados del planeta Marte esta información se filtra y siempre se llega a conocer. No cuestiono la solvencia que pueda demostrar el Arq. Hoyos en otras áreas de la Dirección de Cultura y Promoción Cívica, pero en arte contemporáneo zapatero a tus zapatos.

Guayaquil, 27 de julio de 2012


Cartel en el Centre Pompidou, Paris (foto:RK)


Cartel en el Palais de Tokyo, Paris (foto:RK)

NOTA DEL EDITOR: LOS COMENTARIOS SON COMO SIEMPRE BIENVENIDOS, SOLO SE PUBLICARÁN LAS OPINIONES ARGUMENTADAS QUE NO CONTENGAN DIATRIBAS O INSULTOS.
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COMENTARIO RECIBIDO EL 29/07/2012:


Ampliamente conocido en el medio artístico es el interés de una gran mayoría de participantes por el premio económico del Salón de Julio mas que por su relevancia curricular. Lo cual habla por si…

Por momentos pienso que somos cómplices de la mediocridad por el mero hecho de darle un espacio de pensamiento al evento, en otras instancias, en cambio, me contradigo. Finalmente me inclino por lo primero…a pesar de ello valoro a quienes dan su esfuerzo por un legítimo cambio pues no deja de ser el evento mas relevante del país, lo cual también dice mucho…

Con todo, la opinión de Rodolfo Kronfle sobre la obra de Brito y Terreros salta a la vista. ¿Mezquindad del medio por decir lo menos? En fin, al final del día poco o nada importa – solo cuestión de dinero.

Hasta que los zapateros no se dediquen a sus zapatos seguirá siendo un Salón de provincia mas que de una ciudad regenerada.

David Pérez-MacCollum

http://eltelegrafo.com.ec/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=50697&Itemid=30

Cultura
Tomada de la edición impresa del Martes 21 de Agosto del 2012

LA GENTE NECESITA ENFRENTAR EL ARTE SIN PREJUICIOS, DICE CURADORA

“En Guayaquil, las instituciones culturales están en su peor momento”

La crítica cubana Lupe Álvarez afirma que ahora el arte, a nivel mundial, ha tenido un importante giro hacia el público.
 

María Guadalupe Álvarez, directora del Departamento de Investigación del ITAE. Foto: Marcos Pin | El Telégrafo
María Guadalupe Álvarez, directora del Departamento de Investigación del ITAE. Foto: Marcos Pin | El Telégrafo
José Miguel Cabrera Kozisek
jose.cabrera@telegrafo.com.ec
Llegó al país hace quince años y pronto tomó un lugar dentro de la escena artística. María Guadalupe Álvarez es una curadora cubana que en algún momento estuvo involucrada con el proyecto del Museo Antropológico de Arte Contemporáneo (MAAC).
En 2004 empezó a dar clases en el naciente ITAE, instituto que poco después se convirtió en referente artístico de Guayaquil y del país. Fue profesora y ahora colega de Jorge Aycart, polémico personaje que hace algunos días dio una “espinosa” entrevista a este diario sobre el cine en Ecuador.
El lunes 13 de agosto dirigió una conferencia donde apuntaba a definir qué es arte, y aunque empezó aclarando que el término no se puede delimitar, atina a establecer nociones en qué apoyarse.
¿Qué piensa de las palabras de Jorge Aycart sobre el cine ecuatoriano?
Aycart se mostró un poco inmaduro en sus declaraciones, que no están suficientemente meditadas, y se refería a una palestra con muchas expectativas, como la del cine en Ecuador, que es uno de los estamentos culturales que más madurez ha mostrado en su manera de producir en el país. En ese contexto, un juicio demasiado rápido y tal vez ligero puede causar muchísimos resquemores.
Sin embargo, hay temas que podrían discutirse…
Hay muchísimas cosas que deben someterse al escrutinio y al debate público. De pronto el primer juicio no debió ser el de Aycart; pero él lo inició y eso debe continuar.
¿Qué temas deben sobresalir y debatirse de lo dicho por Aycart?
Está en pie el tema de la industria cultural y, particularmente, del cine, alimentado desde el aparato estatal. Eso se debe discutir, es un tema muy importante. Yo extraño ese tipo de debates y lamento que con tantos intelectuales alrededor no se haya mostrado antes.
En la conferencia que dictó en NoMínimo, el 13 de agosto, hizo una serie de citas de artistas y críticos. Entre ellas, una que exponía que el arte se legitima desde el propio mundo del arte. ¿Se debe entender eso como la academia?
No. Existen diversas corrientes y grupos artísticos que se desarrollan incluso en franca antagonía con la academia. El arte se legitima por discursos influyentes, debates influyentes, personas influyentes, problemáticas influyentes desde el mundo de la cultura. Hay muchísimos factores que otorgan esa legitimación.
Pero la legitimación a veces la dan unos, y otros no, y viceversa…
No podemos pensar que el mundo del arte es homogéneo. Hay propósitos de buscar experiencias y de tocar las llagas más sensibles de la vida social, cultural o íntima, hasta los más autorreferenciales, donde para disfrutar, en el sentido amplio del término, necesitamos tener fondos de contraste. Somos sujetos culturales, sociales y políticos, en el sentido sensible, subjetivo del término. El antagonismo genera altura. Un antagonismo en el que no hay que colocarse como enemigos, sino que permita la salida a la palestra pública de criterios profundos que son diferentes perspectivas de ver el mundo. Y eso es legítimo.
Se suele pensar que el acceso a los sentidos que ofrecen los fenómenos artísticos se reserva para quienes estudian arte…
Ah, no. Ese es un estereotipo lamentable. Pensar que el espectador sea incapaz es una visión paternalista. Convencionalmente hablando, se piensa que la gente es tonta. ¡Y la gente no es tonta! Sólo necesita enfrentarse sin prejuicios a los fenómenos artísticos.
Entonces, ¿el ciudadano no vive las experiencias que plantea el arte porque tiene prejuicios?
Existe el estereotipo de que el entretenimiento no es consumo cultural. Incluso en las maneras más convencionales, hay frentes que se han especializado con solvencia en ese formato. Uno no tiene nunca las mismas expectativas sobre un producto artístico. Hay cosas para las que uno tiene un momento. Yo no me dedico al arte ‘full time’.
También veo las series que ve mi hija en la tele, “iCarly” y esas cosas. Disfruto tanto de una película de Clint Eastwood, que me toca la sensibilidad más profunda, o las más sofisticadas de Pedro Costa, Kaurismaki o Tarkovski, o de los cineastas latinoamericanos más vanguardistas.
¿Por qué existen esos prejuicios?
Nos hemos formado con una noción de arte que inclina a buscar significados. Desde la mitad del siglo XX para acá hay muchísimas facetas del arte que buscan experiencias y no significados, y asentar situaciones de malestar, preguntas, incomodidades, asombros. Lo que pasa es que son más fuertes los prejuicios para dar lecturas al arte, que la experiencia que realmente se está teniendo y que no se puede poner en palabras, en discursos.
Se cree que hay un divorcio entre el artista y el espectador...
Los artistas no son los únicos responsables. Acostumbramos a pensar que el mundo del arte es la academia
¿Igual en Ecuador?
No se puede hablar de Ecuador en un sentido abstracto. Quito se ha venido desarrollando cultural y artísticamente de manera significativa. Hay instituciones que apostaron seriamente por la producción cultural, tratando de generar un aparato de extensión, de difusión, de trabajo cotidiano con públicos. Este último está en primer término: uno de los giros más importantes que ha tenido el arte hoy, no sólo en Ecuador, en el mundo, es el giro hacia el público; no para satisfacer ni para entenderlo de un solo modo, sino para comprender que estos elementos tienen que estar en una constante relación productiva.
¿Qué instituciones son esas?
En Quito, el CAC (Centro de Arte Contemporáneo), la FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales), muchísimos espacios independientes, una plataforma de trabajo en la red, como lo que hace Maribel Moncayo con su video-arte (que ahora mismo sufre de falta de posibilidades de sostenerse), la propia galería que tiene FLACSO desde la academia.
¿Y en Guayaquil?
Hace quince años que llegué a Guayaquil y las instituciones culturales están en su peor momento, con pocas excepciones. Las instituciones siguen siendo el punto más precario, con menos posibilidad de enunciar un trabajo con proyección. El MAAC está ‘out’; el Museo Municipal… sabemos todos los problemas que tiene por la manipulación de sus eventos; la Casa de la Cultura es nula. Siempre se han movido más los espacios independientes.
¿Qué espacios?
DPM (Galería David Pérez McCollum), que ha apoyado a la gente joven; se está moviendo NoMínimo, marcando un espacio de importante gestión, con su público, sus audiencias, su lugar. En cine está Fernando Mieles. “Descartes” es uno de los productos cinematográficos que más respeto de Ecuador. En Guayaquil hay una producción importante desde la fotografía, desde otros espacios culturales independientes menos visibles: revistas, ilustradores. Hay cantidad de aportaciones importantes… Y tenemos al ITAE, donde también estamos en una situación precaria: los profesores estamos impagos hace algunos meses.
¿Expectativas en torno a la Universidad de las Artes?
Esperemos a que llegue. Se pueden tener expectativas cuando uno conoce un fenómeno, pero la forma en que ha salido a la esfera pública la información de la Universidad de las Artes ha sido francamente desastrosa.
¿Les preocupa?
Por supuesto que nos preocupa. Porque no tenemos todavía nada claro con respecto a la continuidad de estudios, y eso es algo que no se puede tratar aquí y ahora.  Creo que es  un tema que hay que tratar. Amerita una discusión.


http://eltelegrafo.com.ec/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=51012&Itemid=30


Cultura
Tomada de la edición impresa del Jueves 23 de Agosto del 2012

EL MUSEO MUNICIPAL EXIGE UNA EXPLICACIÓN

“Que Lupe Álvarez defina de qué manipulación habla”

No somos políticos. El museo es una casa abierta. Miren a los premiados del Salón de Julio 2012.
 

El director del Museo Municipal, Víctor Hugo Arellano, durante la entrevista. Foto: Miguel Castro | El Telégrafo
El director del Museo Municipal, Víctor Hugo Arellano, durante la entrevista. Foto: Miguel Castro | El Telégrafo
Redacción Cultura
cultura@telegrafo.com.ec
El director del Museo Municipal de Guayaquil (MUMG), Víctor Hugo Arellano, respondió a lo dicho por Lupe Álvarez en una entrevista publicada el martes en El Telégrafo.
Según Álvarez, las instituciones culturales de Guayaquil están en su peor momento, entre esas, el MUMG, del cual dijo que  tiene problemas “por la manipulación de los eventos”.
Además de Lupe Álvarez, Cristóbal Zapata y Rodolfo Kronfle critican las últimas ediciones del Salón de Julio: por el doble jurado (preselección y premiación) en 2012 y las obras retiradas (2011) por su contenido sexual. ¿Cómo explica esto?
El Municipio necesita que Lupe Álvarez defina lo que es la manipulación de eventos (en plural) del Museo Municipal. Tenemos muchos de toda índole para todo tipo de públicos: musicales, teatrales, folclóricos, de música clásica, en enero viene la escuela de Euro Diseño. Ella debe explicarlo públicamente. Caso contrario, tendremos que tomar acciones, porque es una calumnia.
¿Y sobre lo que se ha citado con respecto al Salón de Julio?
No puedo expresarme hasta que Lupe Álvarez no deje claro a qué se refería. Los otros eventos no han sido comentados y tenemos una audiencia importante. El museo tiene su nombre, su categoría, y la gente va en grandes cantidades.
Indicó que el MUMG busca reforzar la identidad y el orgullo de los guayaquileños ¿no convierte eso al arte en una herramienta política?
Buscamos que sepan por qué son guayaquileños y brindamos sustento histórico, artístico, antropológico. No somos políticos. El museo es una casa abierta. Miren a los premiados del Salón de Julio 2012.
Rodolfo Kronfle aplaude esa pluralidad, pero también plantea los asuntos que ya se mencionaron...
No vine a eso, sino a preguntar en qué contexto Álvarez habla del museo.
Es lo que se comenta desde la prensa y las esferas del arte. El Salón de Julio es el evento más importante del MUMG, y ha tenido este tipo de decisiones unilaterales. ¿No podría verse como manipulación?
Yo no estuve en ese momento. No puedo opinar de eso. Habría que preguntarle al Arq. Hoyos qué fue lo que dijo.
Hoyos dijo que no permitiría obscenidades. Usted ya era director del MUMG. El reglamento habla de un jurado autónomo, pero si el director de Cultura del Municipio interviene, queda en entredicho la autonomía.
No puedo hablar por mi jefe.
¿Jamás conversaron de ese tema?
No he dicho eso.
Entonces, ¿cuál es la versión oficial?, ¿está bien vetar esas obras?
No estuve cuando lo dijo Melvin. Me pregunta sólo del Salón de Julio, pero hay eventos durante el año.


http://eltelegrafo.com.ec/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=51519&Itemid=30



Cultura
Tomada de la edición impresa del Martes 28 de Agosto del 2012

EXISTE UN DÉFICIT DE AUDIENCIAS MUY GRANDE PARA EL ARTE

“Inspiran más respeto ahora los espacios independientes”

Rodolfo Kronfle habla del espacio y las instituciones involucradas con el escenario artístico guayaquileño.
 

Rodolfo Kronfle Chambers, curador e historiador de arte. Foto: Cortesía
Rodolfo Kronfle Chambers, curador e historiador de arte. Foto: Cortesía
José Miguel Cabrera Kozisek
jose.cabrera@telegrafo.com.ec
Rodolfo Kronfle es uno de los más conocidos curadores de arte a nivel local. Ha estado involucrado en el desarrollo artístico en la ciudad durante la última década. Desde Río Revuelto, su bitácora virtual, realiza constantes análisis de las manifestaciones artísticas en Guayaquil y Ecuador.
Allí ha reseñado la obra de los actuales exponentes del arte contemporáneo. Entre sus curadurías más recientes están “Playlist: grandes éxitos del arte contemporáneo del Ecuador”, muestra paralela a la Bienal de Cuenca (2009) en la Casa de la Cultura de Azuay; la retrospectiva de Eduardo Solá Franco (2010), en el Museo Municipal (MUMG); y “Pasado Imperfecto” (2011), que abordaba trabajos de videoarte ecuatoriano. El mismo año  publicó “Historia(s)”, una reseña del arte contemporáneo nacional en el período 1998-2009.
Tina Zerega comentaba alguna vez que en Guayaquil hay un panorama más bien hostil para las manifestaciones artísticas, sin espacios suficientes. En “Historia(s)”, usted se acerca a esa apreciación, ¿podría describir el escenario?
Sí, creo que muchas de las discusiones -particularmente las que se dieron con el proyecto naciente del MAAC- tenían que ver con una lucha por los pocos espacios culturales que había en la ciudad. Eso dio pie al nacimiento de una serie de iniciativas independientes que se planteaban  en contraposición a la institucionalidad cultural local. Hoy en día esos espacios independientes son más fiables e inspiran más respeto.
¿Qué espacios son esos?
Espacio Vacío, por ejemplo, y galerías como NoMínimo y la misma DPM, que ha actuado más como un centro de cultura contemporánea, que como un espacio meramente comercial. La plataforma virtual que yo dirijo -Río Revuelto- está insuflada del mismo espíritu.
¿Qué hay con las instituciones oficiales?
Los espacios como el Museo Municipal y el MAAC han sido tremendamente irregulares y han demostrado alta dosis de mediocridad, más allá de los momentos en que se pudieron gestionar proyectos interesantes y esperanzadores con ellos.
¿Cómo argumenta esto?
Son críticas ya señaladas con punto y coma en muchas ocasiones, por mucho tiempo y por diversos actores de la escena local. Basta recordar los cuestionamientos planteados por la Veeduría Cultural de Guayaquil en 2005. Hay un problema medular y de fondo: en Guayaquil quienes manejan las instituciones culturales locales no tienen las credenciales académicas para hacerlo. Es un panorama de meritocracia cero.
Ha dicho que las personas que manejan las instituciones del arte no tienen las credenciales académicas para hacerlo. Aycart dice que, por ejemplo, al espectador se lo  construye desde la academia; Lupe Álvarez indica que hay movimientos que se desarrollan “en franca antagonía” con la academia, y Víctor Hugo Arellano comentó el otro día que Melvin Hoyos había estudiado Historia del Arte en La Sorbona. ¿Cree que la academia debe ser la fuente primaria desde donde se promueva y desarrolle el arte?
La academia es un puntal fundamental, porque no es una entelequia inmóvil sino que va fluctuando también sus horizontes acompañando muchas veces los procesos culturales. En nuestro caso, la academia está representada por el ITAE y creo que desde ahí se han presentado los gestos más cuestionadores al acartonamiento institucional.
Esos lugares son frecuentados por un mismo público...
Sí. No contamos con una institución que tenga tanto los medios suficientes como las políticas adecuadas para desarrollar y apuntalar la cultura contemporánea. Por otro lado, siempre he sostenido que las plataformas independientes son necesarias, pero mantenerlas es costoso y demandante. Se requiere de un compromiso fuerte.
Tenemos en efecto un déficit de “audiencias” muy grande. Estas están conformadas principalmente por estudiantes de arte, y un núcleo de personas involucradas desde hace mucho tiempo. El coleccionismo, por ejemplo, aún es incipiente, aunque veo en nuevas generaciones algo de esperanza. Pero para analizar este asunto uno debe mirar el problema de lejos y ver  los factores implicados.
¿Qué factores son esos?
La prensa cultural, que en nuestro caso no es especializada y no prioriza la calidad de la oferta; y un tema de educación general que viene desde la primaria, donde el arte es absolutamente relegado. Se crece en Ecuador pensando que el arte es asunto superfluo, sin importancia y sin incidencia en la vida interior de las personas.

¿Qué ejemplo de prensa cultural podría dar?
Veamos lo que sucede en un centro cultural tan importante como Nueva York, ahí se tiene acceso a leer en la prensa a gente como Jerry Saltz, Holland Cotter, Peter Schjeldahl, que son gente muy conocedora, con la cual se puede disentir o no, pero que parten de una subjetividad muy informada para referirse a los eventos culturales. El público que lee a estas personas se enriquece y va formando cada vez más su propio criterio, porque les brindan elementos de juicio sólidos para aquilatar una exposición, por ejemplo.
¿Y cómo describiría a la prensa cultural ecuatoriana?
Acá creo que hay un abuso editorial cuando la persona que tiene que hacer una nota sobre el Salón de Julio, también comenta sobre un concierto de salsa. Acá los medios no invierten en la gente que sabe, por un lado  y, por otro, prefieren evitar los “problemas” que genera una crítica seria. Es curioso, por ejemplo, cómo se puede hacer papilla una película, pero no se puede reseñar una muestra de pintura. Y cuando lo hacen, llaman a diletantes harto contaminados de rencillas para cumplir el rol de críticos.
Creo que adoptan una actitud pragmática de no meterse en situaciones incómodas por algo tan “intrascendente” como la cultura. Hay mucho clientelismo en esto, mucha ñañería, mucho cuchi cuchi, jajaja, en un círculo pequeño donde todos prefieren sobarse la espalda cuando se ven, y despotricar nomás en privado.
¿Qué tan informado está sobre la Universidad de las Artes?
Más por lo que leo en la prensa. Sé que hubo reuniones para definir hasta la malla curricular acá en Guayaquil, con la concurrencia de muchos actores del país, pero no fui invitado.
Hasta ahora, cuando a alguien se le pregunta sobre la Universidad de las Artes, o no están autorizados para hablar o no conocen bien el proyecto, porque la comunicación no ha sido eficiente. Pero ha dicho que no está de acuerdo con ningún intento de proyecto basado en una ideología...
En efecto, me baso en declaraciones que he leído en la prensa, de donde se desprende que sería un proyecto con un norte simbólico de producción en extremo dirigido y alineado con preceptos ideológicos e identitarios que se me antojan demasiado coyunturales. Creo que un proyecto académico de esta magnitud debe plantearse bajo un cielo más ecuménico y plural, ya que las derivas del arte y las mismas nociones de identidad fluctúan constantemente.
No conozco ninguna universidad de arte prestigiosa en el mundo que opere bajo este tipo de enunciados. Ni el ISA en Cuba, de donde surgieron prácticas en extremo críticas con el mismo sistema educativo que lo regenta. Creo que es la inexperiencia y el no entender la historia del arte lo que impulsa a lanzar ese tipo de discursos: la creación simbólica y el poder siempre han tenido una tensa relación, aunque por un tiempito puedan caminar cogiditos de las manos.
El director del Museo Municipal de Guayaquil (MUMG) ha dicho que el interés de su institución es hacer que el guayaquileño se sienta orgulloso de su ciudad. ¿Qué análisis le sugiere esta declaración?
Mira, yo veo la realidad a través de la ideología que la atraviesa. Y la ideología atraviesa todo, hasta el pronunciamiento, aparentemente, más inocente. El poder, en este caso el local, siempre ha procurado aglutinar a los conglomerados sociales a través de un conjunto de enunciados o imaginarios con los cuales estos se sientan identificados.
Soy crítico cuando escucho ese tipo de cosas, porque sé lo que esconden las palabras. La ciudad de la cual yo me siento orgulloso y a la cual a veces critico no es la ciudad que me venden, es la que yo construyo con mi acción diaria. Por suerte ese río tan bello que tenemos no porta aún ninguna banderita.
El director del MUMG también dijo que si Lupe Álvarez no explica a qué se refiere con “manipulación de eventos”, ellos tomarán acciones. En la entrevista a Arellano, se le nombraron otros actores que han tratado el tema, incluyéndolo a usted. ¿Qué opina?
La primera cosa que encuentro curiosa es que no tengo idea de quién es el caballero Arellano. Llevo casi veinte años operando en la escena de artes visuales del país y nunca había escuchado de él. Tal vez eso explique el tono amenazante y amedrentador, más propio de la arena política que el que demanda la discusión sobre asuntos de cultura.
Me pregunto por qué el MUMG no invita a los claros protagonistas de la escena contemporánea a un debate abierto y público, con moderador y prensa, sobre el Salón de Julio, que es el tema al que evidentemente se refería Lupe Álvarez. Esa, en tal caso, sería la forma adecuada en que el señor Arellano resuelva sus dudas.
Este país se está acostumbrando a un vergonzoso gamberrismo, a un “bullying” que pretende judicializar toda opinión, y que solo añade leña al fuego a ese ambiente intolerante que vive el país. El alcalde debería ponerle el “estate quieto” a un funcionario que actúa de la misma manera que él mismo ha criticado cuando ha señalado actitudes similares provenientes del poder central.
Los funcionarios públicos, pagados con nuestros impuestos, deben entender que la crítica a su gestión es concomitante a los cargos que desempeñan. No están ahí para ser aplaudidos y deben ser interpelados cuando amerite.
La amenaza a Álvarez, una académica avalada por muchas camadas de alumnos y de prestigio internacional, es una vergüenza. Si siguen así, van a conducir el asunto a un penoso escándalo internacional que dejará a la administración cultural de Guayaquil, afanada en el dominio y el control y no en la libertad del arte, por las patas de los caballos: el prestigio no se gana ni se pierde en las cortes, sino en la gestión y el ejemplo.

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Artículo de Óscar Santillán tomado de Gkillcity
http://gkillcity.com/index.php/el-chongo/973-un-mapa-de-la-indiferencia


Oscar Santillán
Sep 02|23:41
El fracaso de las instituciones culturales en Guayaquil
Las artes visuales del puerto han tenido una década excitante, intensa. Y ésta, la que apenas empezamos, presenta unos retos inmensos para consolidar lo construido: reinventándolo y diversificándolo. No hay nada que celebrar ya que aún todo es muy endeble. Antes y ahora, en Guayaquil estos cambios suceden a contracorriente de la arbitrariedad e indiferencia de las instituciones culturales nacionales y de la ciudad. Me refiero a la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), el MAAC, y el Museo Municipal de Guayaquil (MUMG).
Nuestros admirados burócratas culturales no escuchan, solo hablan y ofrecen hasta la vía láctea si hace falta. En realidad no saben qué hacer, su desorientación es evidente en la pobre oferta cultural de la ciudad, y su lenguaje tecnocrático –en el mejor de los casos– no logra ocultarlo. No tienen la menor idea del desarrollo de los debates globales ni locales en el mundo del arte contemporáneo, ni de las visiones más actuales de la gestión cultural. ¡Nos quieren hacer creer que el mundillo que han manejado a su buen antojo por años y décadas no ha cambiado ni continuará cambiando! Buena suerte a ellas y ellos, la historia los absolverá en su olvido.
He sido uno de los testigos y de los muchos protagonistas de esta mutación apasionante de la escena local, y esta historia está marcada por dos aspectos que quisiera mencionar en estas líneas: la incapacidad de las instituciones culturales de articularse con la escena artística, y la imposibilidad de los artistas contemporáneos por reconocerse en la tradición moderna del Ecuador. Ambos aspectos se entrecruzan en el proyecto nacional tristemente representado por la Casa de la Cultura. Quizás una de las peores ideas que se puedan concebir: convertir a los artistas en burócratas y asumir que cumplirán sus funciones con eficiencia y sin beneficiar sus muy particulares preferencias artísticas, y todo esto empaquetado con lo más opaco y correcto del lenguaje de la vieja izquierda. El resultado: de lo más colorido.
El error no es finalmente la mezquindad ni la falta de talento que se ha paseado con total autoridad por la CCE, sino errores de ingeniería en el plan original de Benjamín Carrión como los ya mencionados. El proyecto moderno nacional allí encarnado encuentra su paralelo, el guante perfecto, en el trabajo de Oswaldo Guayasamín y su proyecto de redención de los pobres (Guayasamín es el predecesor de Abdalá Bucaram). El didactismo sensiblero del indigenismo y su triste herencia son territorio muerto, no hay diálogo posible con esa tradición. Entre aquella modernidad y los artistas contemporáneos hay una brecha insalvable pero de lo más productiva. Como consecuencia, el arte contemporáneo ecuatoriano es libre de hacer lo que se le antoje ya que no le debe nada a ningún padre ni madre, en aquella brecha no veo sino un potencial único.
Hay que decirlo, también han existido luces esperanzadoras en la administración cultural local pero pronto han sido apagadas, ya que han sucumbido a agendas conservadoras (muchas veces empaquetadas con el siempre necesario léxico izquierdoso). La administración de Freddy Olmedo en el MAAC fue una de ellas. Ya que Olmedo es quiteño para atacarlo se utilizó el más vil y reaccionario de los argumentos posibles, el regionalismo. Lograron finalmente reemplazarlo por alguien del manso, la señora Mariella García Caputi –una artista con tan poco talento como Yela Loffredo– y gran cómplice de los burócratas neoliberales del Banco Central del Ecuador (BCE). Entonces se procedió al descuartizamiento del proyecto anterior hasta volverlo tan amateur como sus propias pinturas. Al mismo tiempo estos personajes del MAAC y el BCE asfixiaban al ITAE (tema ampliamente documentado y del que incluyo un link al final de este texto), colocándolo al borde de su desaparición. De allí en adelante la proyección regional e internacional del museo decayó hasta convertirse en un triste chiste provinciano, que hoy carece de un equipo curatorial de planta, y donde las decisiones se toman con criterios de lo más bonachones. Y lo peor quizás aún está por decirse, el Ministerio de Cultura no parece tener la voluntad de reinventar al MAAC con la visión y la ambición necesaria para que éste se convierta en un referente de esta parte del mundo al tiempo que en plena conexión con la escena nacional de arte contemporáneo.
La situación del Museo Municipal de Guayaquil (MUMG) es más ambigua, de ires y venires, de azares, de repentinos aciertos, pero padece de las mismas carencias que las instituciones nombradas: falta de gestores culturales profesionales, y no existe un equipo curatorial de planta que sea capaz de generar políticas y visiones flexibles pero de largo aliento. El principal producto cultural del MUMG es el Salón de Julio, un concurso de pintura ya reencauchado varias veces y que mantiene el formato de Pintura por mera tradición; y, que incluye en su reglamento la censura a cualquier expresión artística que aborde lo sexual de manera abierta. En esta sociedad pacata estos funcionaros públicos han instaurado la idiosincrasia católica de que el cuerpo es malo y debe ser gobernado (y su representación regulada) con reglas mojigatas y antojadizas.
Precisamente estas arbitrariedades fueron cuestionadas de manera argumentada por Lupe Álvarez en la entrevista que concedió a Diario El Telégrafo y publicada el 21 de Agosto. Dos días luego de esta intervención, en el mismo diario se publica una entrevista a un tal Víctor Hugo Arellano, director del MUMG, persona absolutamente desconocida en el medio artístico nacional. Este señor se presenta con frescura y prepotencia no para argumentar (con los conocimientos académicos que tal cargo demanda) sino para amenazar con judicializar las diferencias con la catedrática cubana. Lección bien aprendida de nuestros políticos criollos ¡bravo!.
Así, se desperdician oportunidades para el debate por esta arrogancia infantil que reina en nuestras instituciones.
Como consecuencia de este incidente varios artistas, intelectuales, y gestores hemos firmado una carta a este respecto dirigida al alcalde Jaime Nebot y cuya respuesta esperamos atentos.
Al final el formato mismo del Salón –el formato de concurso– es un despropósito total, pero quizás en el MUMG no conocen de otros modelos de gestión, de incentivos a la producción artística, de políticas de coleccionismo, y finalmente –tanto o más grave– desconocen de la indefinición contemporánea de los medios y territorios artísticos tradicionales, o como Barry Schwabsky lo explica en VITAMIN P,Today there is no consistent “look,” no particular method, style, material, subject, or theme that identifies a painting as credibly contemporary or, on the other hand, disqualifies it from consideration as such.
No es entonces que la pintura esté muerta ni mucho menos, sino que lo que está dentro o fuera de ella, sus límites, son francamente indefinibles o incluso innecesarios. Y, esto acompañado por el obsoleto formato de “Salón”, deviene en una producto cultural imposible de sostenerse por mucho tiempo más.
Admito que la preocupación de museo en exhibir ciertos contenidos sensibles a menores de edad sin el consentimiento de sus padres o tutores resulta ciertamente razonable (argumentable, pero razonable). Pero ese no es el motivo real de la censura a lo sexualmente explícito (cuyo rastro en la historia del arte proviene de antes de la misma historia del arte), sino la moralina despótica que se nos impone a los ciudadanos libres desde el imaginario socialcristiano. En la práctica, si los niños son la preocupación real, esto se arregla sin dificultades mayúsculas: dividiendo el espacio con paredes móviles, colocando las obras “conflictivas” (…digamos) en la sala ocasional, y advirtiéndole al público –al igual que en el cine o la televisión– del contenido de este espacio. Nada nuevo, en un museo tan visitado por personas de todas la edades como el MOMA, una aviso similar se hallaba a la entrada de Case History, la muestra del fotógrafo ucraniano Boris Mikhailov. Los ciudadanos no necesitamos de burócratas que tomen decisiones por nosotros, ni que nos defiendan de nuestros propios deseos.
Los responsables de que las cosas sean como sean y se mantengan como están en el MUMG no son únicamente el Director de Cultura de la Municipalidad, ni el director del museo, también lo son los directores del Salón que juegan a dos y tres manos en la tarea de contentar a todos. Ese comportamiento, el de la complacencia y la complicidad, tiene consecuencias desastrosas para toda la escena. Pocos años atrás, Mónica Vorbeck fue nombrada Directora del Salón y se planteó la necesidad de transformar las bases del Salón, solo para encontrarse con esa muralla de incomprensión irracional que son estos feudos. Mientras, otros directores del mismo concurso han asumido posiciones más indulgentes en estos temas.
En todo caso, para aparecer en mejores términos ante la opinión pública, los burócratas de la cultura acudirán a las estadísticas. En lugar de explicar los criterios de calidad de la programación cultural que proponen a la ciudad, nos contarán sobre cuántos miles de personas asistieron a sus eventos, siendo entonces que con este pobre criterio, Delfín Quishpe, Justin Bieber, y Ricardo Arjona son los mejores músicos del mundo.
Entonces, para aclarar el misterio: ¿dónde se ha desarrollado de forma constante esta vitalidad pronunciada de la escena guayaquileña? En iniciativas que se han saltado la trampa burocrática. En espacios privados como DPM y NoMINIMO; independientes, como Espacio Vacío; y públicos como el ITAE, cuyo proyecto pedagógico es el centro de esta renovación. Es una constelación compleja y aún endeble, siendo que todos estos proyectos son gestionados desde actores culturales locales, con resultados claros y evidentes.
Es por ello que, desde el territorio de las artes visuales, cuando una iniciativa como la Universidad de las Artes pretende insertarse de manera vertical, sin articularse con una realidad consolidada como el ITAE, en este barrio pequeño, caben muchas preguntas (algunas de las cuales propuse unas semanas atrás por medio de Gkill en un texto titulado De Cómo El Horizonte Se Hace Visible)
Todo lo mencionado parece apuntar a que los actores institucionales harán todo lo posible para no renovarse en esta década y para ello tienen un arma secreta: el silencio.
A quien no tiene argumentos, la prepotencia solo le sirve en los confines de su feudo, y no se va a permitir la humillación pública de ser interpelado (no puedo evitar pensar en el buen Álvaro Noboa rehuyendo a las entrevistas de Ecuavisa). Su pretendida indiferencia ante los argumentos que los otros actores culturales de hecho sí poseen le será su arma más efectiva y más penosa a la vez.
Parecería que en nuestro país el silencio no es un arma del espíritu, sino de la cobardía y el acomodo más patético.
Links relacionados:
Carta Abierta a Jaime Nebot
Entrevista a Lupe Álvarez:
Entrevista al director del MUMG:
Entrevista a Rodolfo Kronfle
Gkillcity.com vs Melvin
Texto de Rodolfo Kronfle acerca del Salón de Julio
Historia(s) del Arte en el Ecuador, por Rodolfo Kronfle
Un poco de historia sobre el ITAE
De Cómo el Horizonte se Hace Visible, por Oscar Santillan
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David Palacios: Historia de fantasmas para adultos/ Casa Cino Fabiani

September 1, 2012, 12:07 pm
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"Con buena letra"
Instalación, video 
Instalación de 3 vitrinas, libros, flores secas y video 8mm (3 min 15 seg)
2011

[N.E.: desde ya una obra seminal del arte contemporáneo en el Ecuador... les debo el audio]
"Solamente hemos sido prestados"
Instalación, audio 
Instalación de 1 silla mecedora y audio de 5 min 3 seg
2012



"Siempre los demás son los que mueren"
Fotografía
Montaje fotográfico
2012




"No todo lo que es oro brilla"
Instalación, fotografía
Instalación de una esfera hecha con rosarios, collage fotográfico. 
2012



"La cámara de los esposos"
Instalación, fotografía
Instalación de 1 armario y fotografía blanco y negro de 1m x 70 cm
2011


"Los de afuera son de palo"
Instalación, video
Instalación de 1 cómoda, tv mirror y video de 4 min. 
2011




"Uno para las tres"
Instalación, fotografía
Instalación de 3 fotografías a color de 60cm x 90cm
2011




"Siempre vivirás en mi"
Instalación, fotografía 
Instalación de 27 fotogramas de video 8mm y postal 
2011

"Fuera del perro, un libro es probablemente el mejor amigo del hombre, y dentro del perro probablemente está demasiado oscuro para leer."
Instalación, video
Instalación de video digital (28 seg)
2011




"Tá"
Instalación, video
Instalación de 1 revista, dibujo, carro de juguete y video de 2 min 1 seg
2010





"El escamoteo de una dama"
Instalación, fotografía
Instalación de 3 fotografías a color, 2 sillas y una jardinera.
2012




HISTORIA DE FANTASMAS PARA ADULTOS
Texto para el catálogo por Ana Rosa Valdez

“Lo personal es político, no veo la diferencia. Creo que cuando cuestionas cosas
como la forma en que fuiste criado y educado, allí hay un comentario político...”
Jay Rosemblatt

Evidenciar una intimidad es profanarla. Descubrir el lugar donde ha permanecido desde su nacimiento, equivale a violentar los afectos que la atraviesan, y los significados que rodean su misterio. A veces, las intimidades tienen que ver con nuestra familia, el entorno donde crecimos, el hogar que nos acogió y que imprimió los primeros recuerdos. El exponer esas intimidades, entonces, equivale a incurrir en una doble profanación. Al respecto, valdría preguntarse ¿cómo deben/pueden narrarse las historias familiares, aquellos íntimos relatos que definen nuestra subjetividad, y que persisten en nosotros hasta el fin de los días?
 
“Historia de fantasmas para adultos” es un intento por mirar hacia las memorias familiares, desde una sensibilidad contenida por afectos que se hallan en conflicto permanente. En las obras que la conforman, se mantienen reflexiones sobre cómo nos aproximamos a las imágenes y objetos donde se asientan los recuerdos, cómo nos relacionamos con sus potencias afectivas, desde qué intenciones se validan sus propias historias, y cómo nos afectan, finalmente, en el presente que construimos sobre sus significados.

La obra de David Palacios, su autor, se encuentra atravesada por unas inquietudes propias del mundo del arte, como las reflexiones sobre la apropiación estética, particularmente las fuerzas significantes de las imágenes documentales o de archivo, y la ética que sustenta su uso, así como el trabajo sobre la memoria familiar y cómo desde ésta se puede hablar también de memorias colectivas. Sin embargo, estas preocupaciones provienen de una mirada fuertemente marcada por el cine experimental, especialmente se advierte una influencia del cine de apropiación, o el found footage, que intenta crear otras narrativas a través de una reedición de material fílmico, muchas veces potenciando un contrasentido desde una intención crítica.

En “Escapada”, video realizado en el año 2010, ya se evidenciaba esa mirada construida desde unos interesantes consumos de cine experimental, desde Craig Balwdwin, Jac Luc Godard, Chris Marker, hasta Jay Rosemblatt. Con este último en particular, acontece una suave cercanía que pone en evidencia el interés de Palacios por mirar hacia las memorias de su propia familia, para conferirles nuevas relaciones afectivas y de significado. Por ello, se vuelve tan importante el manejo de material audiovisual procedente defilmes caseros. En el video mencionado, este ejercicio se dirige a la construcción de una reflexión sobre el paisaje, para la cual utiliza fragmentos de videos grabados por un familiar cercano en un viaje por la geografía ecuatoriana.



Posteriormente, en el video “Con buena letra” (2011), continúa ese interés por el recurso discursivo que implica el reeditar material encontrado. El procedimiento que emplea consiste en alterar los p-frames de filmes grabados en 8mm y posteriormente digitalizados, al eliminarlos se liberan los pixeles de la imagen, y se logra desestabilizar las transiciones entre las escenas, creando glitches que se vuelven metáforas de una construcción narrativa alterna a la secuencialidad de esas memorias fílmicas. Un contrasentido que problematiza el carácter sagrado del archivo familiar, y que da lugar a una especulación sobre cómo narrar las historias de la familia. En este video, los registros de los sucesos aparecen y desaparecen en transiciones convulsivas, en un arrastre de pixeles que impide una linealidad en la narración, y que más bien la dispersa en sus fragmentos de imágenes, que no terminan de disolverse sino hasta que otros fragmentos les dan un relevo poético.

Entre este video y las obras en fotografía que se presentan en la exposición (“Una para las tres”, “Bulla” y “Siempre son los demás los que se mueren”) hay intereses en común que pueden valorarse como históricos. Sin darle a Palacios el apelativo de “artista historiador”, creo conveniente apuntar hacia su labor de búsqueda histórica sobre unas memorias que le pertenecen. Aunque sus obras se apropian de lenguajes y recursos artísticos usualmente empleados para construir discursos sobre el rescate de unas memorias perdidas, su práctica se distancia de una lógica historicista o memorística, y se dirige más bien a una reflexión sobre su intimidad desde recursos propios de la historia.  No intenta “recuperar” unas memorias colectivas que han sido olvidadas o marginadas desde alguna instancia de poder, sino “mirar” hacia sus propias memorias familiares, evidenciando su presencia, y cómo influyen en la construcción de su propia subjetividad. Pero esta “mirada” no es de ninguna manera complaciente, ni siquiera con los objetos que de alguna manera constituyen reliquias de familia, y que habitan en terrenos de íntima sacralidad, como las muchas cuentas de rosarios de su abuela y tías que son convertidas en una sola (“No todo lo que es oro brilla”), y que se transforman en una metáfora del transcurso impreciso del tiempo, y sus traslapamientos.

En obras como las citadas, se ejerce una ética de la memoria desde la violencia. Los gestos de intervenir, reeditar o reelaborar objetos y recuerdos familiares, sin un sentimiento de nostalgia o una búsqueda de la verdad, permite repensar los modos de hacer historia desde los relatos íntimos. Palacios no denuncia un olvido porque sus fuentes son propias. La cercanía a esos acontecimientos que narra le permite discursar sobre sus propias memorias (por supuesto, desde un lugar de enunciación privilegiado), y realizar unos gestos muy sutiles y muy violentos a la vez, que de varias formas agreden simbólicamente las “fuentes” que utiliza, desde las imágenes fotográficas o fílmicas hasta los objetos que son intervenidos o recreados. Como el armario de la obra “La cámara de los esposos”, cuya superficie es violada con la hermosa frase de Rilke: “Hiersein ist herrlich” (Estar aquí es maravilloso).

Son estos gestos de violencia simbólica los que finalmente apuntalan el valor crítico de las obras que conforman “Historia de fantasmas para adultos”: evidencian la fragilidad de las memorias familiares, sus tiempos y espacios difusos. Palacios, al crear narrativas alternas sobre su propia memoria familiar, presenta otros modos de apropiarnos de las memorias colectivas, sin acudir necesariamente a las historias oficiales que en definitiva son también relatos frágiles, altamente especulativos.

San Juan, 16 de agosto de 2012



Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers


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Tramando el azar / NoMínimo-Guayaquil

September 5, 2012, 3:48 pm
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Sin titulo (Paredes de algodón)
Gabriela Cabrera
intervención (algodón, pintura)
medidas variables
2012

Una pared abierta, fibras de algodón desbordándose. Un espacio plástico alegórico que nos revela el carácter surreal de la realidad. Un espacio construido a través de una serie de absurdos del que se hace casi imposible escapar. Cabrera  desde esta intervención  escultórica  nos plantea la posibilidad de subvertir las maneras en que se ha ido elaborando el tejido consensual  de lo real.  

Estudio para la transmutación de una yarda inglesa en un metro geodésico en el transcurso de un metro geodésico (Transmutation mensura series) 
Tinta sobre papel

1.14 m. de alto x 1.10 m. de ancho (aproximadamente)

2012

Esta obra inaugura una nueva indagación que trata de experimentar, construir y hacer visibles vínculos posibles entre distintos sistemas de medición del mundo físico; a este nuevo camino de trabajo lo he denominado: Transmutation mensura series. Esta serie-investigación artística asume a cada “manera” de medición desde  su condición de código cultural que ejerce intrínsecamente parámetros de cómo aprehender la physis (φύσις, φύσεως). Por ello  Transmutation mensura series plantea una intencionalidad  utópica de “fraternización” entre los sistemas de cuantificación del mundo, más allá de su practicidad en sí misma.

“Estudio para la transmutación de una yarda inglesa en un   metro geodésico en el transcurso de un metro geodésico” se inscribe en este horizonte aspiracional; pretende constituirse en  un artefacto que vuelva operante estas traducciones, validando entre sí sus unidades y múltiplos/submúltiplos correspondientes. Enunciando esto anuncio entonces esta tarea autoimpuesta para articular  diversos modos de asir el mundo. He iniciado con las longitudes a manera de estudio, pues se trata de una investigación en marcha; no hay apremio de antemano, después de todo: Es importante entender que  ésta es  una investigación que  al mundo no le urge.  

El Rey
Manuel Ameztoy
Papel canson “mi teintes” calado en caja de acrílico, con montaje de conservación
100 x 70 x 12 cm.
2012

Estas obras pertenecen a la serie “El Rey”, iniciada en 2005, abandonada y retomada cíclicamente en los últimos 7 años. Se trata de cajas-retratos, en los que el rostro del Rey se prefigura, como el Gato de Chesire, apareciendo o desapareciendo en la fronda de su propio reino vegetal.

Piezas de la serie “El Rey” se encuentran presentes en la colección permanente del Museum of Latin American Art, Los Angeles, el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Argentina), y en destacadas colecciones particulares en Londres, Tennessee, Miami y Buenos Aires.

M2 ( metro cuadrado)
300cm x 245cm aprox.
Materiales: acrílico, tinta
2012

Para calcular el costo de pintura en un trabajo artesanal de pintura en pared, es necesario conocer el rendimiento de la misma, expresado en área (m2) que cubre un galón de pintura a un espesor determinado. 

Se calcula que por galón de pintura  se cubrirá de 40 a 45 m2, según la pintura.

Un galón equivale a 4,54 litros.
7,00 mts. x 2,50 mts. = 17,50 mts. x 22 = 385,00 m2
11,00 mts. x 2,50 mts. = 27,50 mts. x 12 = 330,00 m2
Total = 715,00 m2
715 m2 dividido 40 mts. x galón = 17,90 galones
17,90 galones x 4,54 litros = 81,300 litros 
80 litros si le das una mano, dos manos serian 160 litros o tres manos 240 litros. (aprox)


Juan Caguana ha venido desarrollando un cuerpo de obra que resignifica en clave interpelante imágenes que circulan en los más variados registros (prensa, arte, cultura popular, historia), creando encuentros miméticos y engañosas contraposiciones cargadas de sutil humor o ironía. De estos juegos nace la serie M2; en esta ocasión el artista se apropia de un dibujo del artista Juan Villafuerte, perteneciente a su celebrada -y abiertamente crítica- serie de obispos y militares realizada en la década de los setenta. El personaje se amplifica ahora en escala mural sobre la pared, aparentemente ejecutado por un pintor de "brocha gorda" representado por una pequeña escultura tridimensional de masilla. Al citar un cálculo para obtener el costo de pintar una superficie el artista incorpora un cuestionamiento a los factores que otorgan valor a una obra de arte y sobre la cual se establecen jerarquías en el oficio alrededor de la figura del artista, una reflexión alineada con las múltiples derivas de la "crítica institucional" y la dualidad establecida entre arte y artesanía. La pregunta que formula Caguana desata el dilema: "¿Qué pasa si un artista pinta una pared?". Mediante el artificio entre la pintura plana y la escultura el artista profundiza además en torno a aquella vieja y problemática relación entre representación y realidad. 

Blindspot fields forever
Juana Córdova
Instalación (Espejos, mangueras y césped artificial)
2011

“El alucinante jardín de retrovisores de puntos ciegos plantados sobre hierba artificial se presenta como un arsenal de hongos alucinógenos que endosan las secuelas en el espectador: seres –nosotros- trastocados, seccionados, deformes, alterados en cada reflejo, un estado mental/visual desencadenado en la melodía psicodélica de Blindspot fields forever”.
Pily Estrada Lecaro

 
Invierno en la piramide
Roberto Noboa
200x150cm.

Al que se dejó de conocer
Roberto Noboa
150x200cm.

Al que se dejó de conocer II
Roberto Noboa
180x120cm.

“Me interesa investigar el proceso y el análisis de la aparente resolución de una obra.  Se necesitan minutos, días o años? Hay un impulso que se vuelve obsesivo y que me lleva a repetir imágenes una y otra vez, también a cambiarlas después de años de sentirlas aparentemente resueltas.  Los sistemas se han vuelto tan complejos que el trabajar en una obra debe reflejar esa confusión en su proceso.  En mi caso, debo pintar todos los días para realmente sentir la dimensión de esa sospecha.   A veces pienso que lo ideal sería si ellas no dejaran el estudio nunca, podrían quedarse y acompañar al artista rodeado de pinturas y preguntas, pero sabemos que eso no completaría la obra.”

Roberto Noboa
Guayaquil, 23 de Agosto de 2012
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Allan Jeffs / Ex-sistencia - MAAC

September 7, 2012, 9:12 am
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vista de 360º
http://www.dermandar.com/p/aIzmuc/ex-sistencia


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Fotos R.K.


«Un pensamiento llena la inmensidad».
William Blake

Un marcada sensibilidad humanista ha caracterizado por largo tiempo la obra de Allan Jeffs. Una preocupación por el ser, en su condición más esencial de existencia y la gran interrogante de su proyección de futuro, vienen marcando algunas pautas en sus trabajos anteriores, pautas que ahora se manifiestan en un trabajo que procura reconciliar ciencia y arte.

El escenario antártico que escoge el artista para su propuesta es de por sí en extremo ambicioso, y conlleva todos los elementos de aventura y epopeya requeridos para otorgar matices románticos a un conjunto de calculados gestos conceptuales. Un gran esfuerzo para montar una instalación sin espectadores es algo que mentalmente solo puede habitar en el territorio de la poesía.

Es a esta región hostil donde Jeffs traslada un conjunto de esculturas que adoptarán las veces de personajes pasivos en actitud contemplativa; una presencia ajena e ínfima, pero contrastante en el entorno apabullante de aquella naturaleza magnificente. Estas figuras sedentes en escala humana transportan sin embargo una carga de tamaño heroica contenida en el dato cultural de su factura material. Sobre un “alma” de resina acrílica confeccionada por una de las familias con mayor tradición en la elaboración de años viejos en Guayaquil se posan mantos de paja toquilla, tejidos por humildes mujeres de la provincia de Santa Elena. La selección de sus sujetos responde a una inquietud fundamental que arrastra el artista: “¿cómo viven estas personas, cómo viven en las comunas de donde sale el tejido mas caro del mundo?”

Con muestras de la flora microbiana que tomó de las manos de estas artesanas Jeffs elaboró luego una serie de cultivos que quedan encapsulados -y en latencia- bajo vidrio líquido, capturando así, en sus propias palabras, “todo lo que habita en la piel de estas personas”. El artista manipuló luego en el laboratorio el crecimiento de estos micro organismos para que adquieran cada uno la forma de una letra, formando con el conjunto de placas Petri instalado sobre la pared una frase lírica que nos plantea, como espectadores, un enigma en tono mítico:

Aquí estoy contenido, con mi piel en tus ojos siendo una trampa a tu mirada.    Soy lo que esperas que sea?    Estoy aquí?

Esa intención de “llevar el oficio ancestral a ese espacio tan alejado, tan vacío de gente y vida humana” adquiere así una noción de cápsula de tiempo, contenedora de una memoria de información individual, un caleidoscopio de identidades personales, de habilidades y de sabiduría al futuro…una posibilidad para cuando todo esté perdido.

Con estos cuerpos representados como dualidad, tanto en su fisicidad volumétrica como en su inmaterialidad, el artista elabora una poética de lo intangible atravesada por la relación de la dimensión humana con el entorno. La obra de Jeffs se erige entonces en dos instancias fundamentales: enfrentar la inmensidad es también enfrentar el vacío, en tanto que investigar desde la microbiología es otra manera de buscar el origen de las cosas. Las inquietudes de Jeffs, desprovistas de una moral religiosa, por indagar cómo nos manifestamos como seres en este mundo lo lleva a replantear nuevamente, con recursos actuales, aquellas grandes y eternas interrogantes: ¿quiénes somos? ¿de dónde venimos? ¿a dónde vamos? Su obra nos alienta nuevamente a ensayar una respuesta.

Rodolfo Kronfle Chambers
Rue de Varenne, 17 de agosto de 2012


Las siguientes fotografías desplegadas en la muestra son cortesía de Allan Jeffs:
Stills del teaser del ensayo cinematográfico de Fernando Mieles:


documentación del proceso (estas imágenes no fueron parte de la muestra):

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Mariano Aguilera 2012 - Proyectos Ganadores

September 24, 2012, 10:59 am
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PREMIO NACIONAL DE ARTES MARIANO AGUILERA 2012
DOSSIER DE PRENSA

La Fundación Museos de la Ciudad, a través del Centro de Arte Contemporáneo, organiza el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, una plataforma de fomento, promoción y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas producidas desde el Ecuador, a través de incentivos económicos y materiales, que pretenden contribuir a la transformación permanente de la escena artística local.

Se tiene como antecedente el Salón Mariano Aguilera, fundado en 1917; evento que constituyó un espacio de visibilización y promoción de las artes plásticas del Ecuador hasta el 2008, y que a partir de 2012 amplía su incidencia en la diversidad de prácticas que tienen lugar en el campo del arte hoy.

A través de este premio, se pretende atender los procesos creativos que tienen lugar más allá de un evento artístico; es decir priorizar las diversas temporalidades en que se inscriben las manifestaciones artísticas actuales, y crear espacios de participación donde los públicos pueda construir el valor y la legitimidad del arte, a través de diferentes actividades culturales, que se desarrollarán en un período de siete meses a un año. De esta forma, el formato salón cede su lugar al formato premio, en el cual se favorecen los procesos de trabajo, breves o extensos, además de los eventos únicos.

Para cumplir con la finalidad propuesta, se han creado dos modalidades:

-  Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística. Consiste en un reconocimiento económico de $20.000,00 y la producción de una exposición antológica en el Centro de Arte Contemporáneo. Esta modalidad está dirigida a valorar un conjunto de obras y procesos artísticos desarrollados a lo largo de una carrera de mínimo 15 años.

-   Premio Nuevo Mariano – Becas de Creación e Investigación Artística. Consiste en 10 becas de $10.000,00 cada una y un Programa de seguimiento y apoyo a proyectos ganadores. Este premio se enfoca en los procesos de creación emergentes, llevados a cabo por artistas, estudiantes, investigadores, historiadores del arte, antropólogos, docentes, curadores, críticos de arte, etc.  Esta modalidad cuenta con 5 categorías: (1) Creación Artística, (2) Investigación, (3) Curaduría, (4) Nuevas Pedagogías del Arte, y (5) Publicaciones.

PÁGINA WEB OFICIAL
http://www.premiomarianoaguilera.gob.ec

COMITÉ TÉCNICO MARIANO AGUILERA

Está conformado por:

-   Miguel Alvear, cineasta, artista visual y gestor cultural.
-  Trinidad Pérez, historiadora del arte y docente en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales “FLACSO ECUADOR”.
-   Edgar Vega, teórico de la imagen y docente en la Universidad Andina Simón Bolívar.
-  Romina Muñoz, artista visual y docente en el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE”.
-   Melina Wazhima, realizadora audiovisual y gestora cultural, docente en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca.

Funciones:

-   Realizaron la Pre-selección de candidaturas y proyectos.
-   Eligieron a los integrantes del Comité de Jurados.
-   Deberán aprobar los Cronogramas de trabajo de los proyectos ganadores del Premio Nuevo Mariano – Becas de Creación e Investigación Artística.
-   Así mismo, deberán aprobar la obra que será entregada como premio adquisición para el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística, conjuntamente con la Coordinación del Centro de Arte Contemporáneo.

COMITÉ DE JURADOS

Está conformado por:

-   Manuela Moscoso, de nacionalidad ecuatoriana. Curadora y gestora cultural.
-   Nekane Aramburu, de nacionalidad española. Curadora y gestora cultural.
-   Javier Duero, de nacionalidad española. Curador y gestor cultural.

Funciones:

-   Realizar la selección definitiva de la Candidatura ganadora del Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística, y de los proyectos ganadores del Premio Nuevo Mariano – Becas de Creación e Investigación Artística.

SUSTENTACIÓN DEL PREMIO POR EL COMITÉ DE JURADOS

La coherente visión de haber lanzado el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, restructurándolo acorde con la creación contemporánea actual, no sólo afín a un contexto nacional, sino respondiendo a tendencias internacionales, garantizará a corto y largo plazo un fomento de las artes visuales en el Ecuador. Y permitirá que este Premio se convierta en un motor fundamental de la cultura.

Como jurados, entendimos la responsabilidad y la confianza depositada por la Fundación Museos de la Ciudad, y el equipo técnico del Centro de Arte Contemporáneo, para iniciar un período fundamental y necesario para la creación artística del siglo XXI. Nosotros valoramos, en primera instancia, que esta nueva etapa se plantee a través de dos premisas: por una parte la instauración de factores de rigurosidad y transparencia, y por otra, la clara perspectiva de convertirlo en una plataforma internacional.

Tras el análisis de las propuestas presentadas destacamos:

1.     El valor de compromiso con las prácticas contemporáneas actuales, afianzado en una historia del arte ecuatoriano sólida.

2.     La participación de artistas, activistas, educadores, investigadores, con un fuerte control del proceso de producción.

3.     Una posición comprometida de los artistas en un momento de intenso cambio en el país.

4.     La instauración de lo transdisciplinar y de las prácticas creativas que investigan en las nuevas tecnologías, el audiovisual y la tradición.

5.     La relevancia de proyectos insertos de forma incuestionable en las corrientes internacionales.

6.     El rigor en lo procesual, y la inminente profesionalización del sector, así como una mayor igualdad de género con la participación de las mujeres.

Como jurado hemos valorado:

1) Concepto y estética.
2) Producción y gestión desde la eficacia, responsabilidad y sostenibilidad.
3) Ética y compromiso.
4) Devolución a la sociedad civil

Finalmente queremos reseñar que hemos sido muy conscientes de la necesidad de generar una distribución transversal en diferentes formas, modos y  métodos.

GANADORES DEL PREMIO NACIONAL DE ARTES MARIANO AGUILERA 2012
Con comentarios del Comité de Jurados

Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística
- Pablo Cardoso(Cuenca, 1965)
Por su trayectoria profesional internacional, su trabajo desde la periferia, la rigurosidad en indagar nuevas fórmulas entre pintura y fotografía, su compromiso en las urgencias, y la coherencia en los procesos de creación. Por ser un representante de la transición generacional en el campo artístico. Por estar involucrado en la problemática ecológica del contexto. Es un artista que trabaja con su tiempo.

Premio Nuevo Mariano – Becas de Creación e Investigación Artística
CATEGORÍA CREACIÓN ARTÍSTICA

- Anthony Arrobo (Guayaquil, 1988) por su proyecto “A History of the Light”.
Por su valor por resolver una pieza frágil y sofisticada de materiales sencillos y procesos laboriosos, de una forma eficaz. Arrobo se inscribe en un conceptualismo inteligente, basado en la materialidad de los objetos, destacando como uno de los artistas jóvenes ecuatorianos de mayor proyección internacional.

- Oscar Santillán (Milagro1980) por su proyecto “San Agustín”.
Su propuesta de fuerte rigor procesual, es una instalación  de carácter conceptual a partir  de la alquimia radical de materiales. A través del mismo permite un proyecto entre lo transcendental y lo científico, que sitúa a Quito en el eje de un ejercicio sobre la línea ecuatorial como proyecto de realidad-ficción, que apuesta por la transformación de valores instaurados, que interactúa con el espectador a diferentes niveles.

- Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) por su proyecto “cuenta regresiva".
Destaca como un proyecto de carácter político y en proceso, donde la performance y la relación con determinados lugares documentados a través de grabaciones  y fotografía,  acaba insertándose en contextos públicos y espacios no convencionales  de Riobamba, Quito, Guayaquil y Montecristi. Su trabajo performativo revela un compromiso social basado en la recuperación de la memoria histórica.

- Victor Costales  y Julia Rometti  (Minsk, Belarus/Francia, 1974) por su proyecto“Vegetación – Agitación o los movimientos de las plantas”.
Se trata de un proyecto que enlaza de forma coherente su línea de investigación relacionada  con la situación geopolítica del continente latinoamericano, con aspectos de botánica y recuperación de plantas en movimiento endémicas en cada región. Una instalación de interés plástico que resalta la naturaleza como documento y símbolo de agitación político-ecológica.

- Libertad Gills Arana (Guayaquil, 1984) por su proyecto“LOS RUSOS” o 150 DIAS EN ENGABAO”.
Un trabajo audiovisual experimental y de carácter formativo inserto en la comuna de Engabao (Guayas), con objeto de rescatar las expresiones cotidianas de la memoria colectiva e histórica del pueblo a través de un filme etnográfico y artístico, donde la tradición oral no-oficial del pueblo adquiere carácter protagónico. Su proceso de trabajo, respetuoso y metódico entre el mundo arte y la antropología, evidencia nuevas vías de investigación en las prácticas contemporáneas.

- Tranvía Cero, Todo por la praxis, Henar Diez y Lucas Álvarez  (Quito-Ecuador, 2002-2012) por su proyecto“P.010 (prototipo móvil, acoplable, desplegable, andariego, nómada y utilitario)”.
Su prototipo móvil interdisciplinario es un proyecto de participación ciudadana y colaborativo,  basado en un mecanismo de mediación que se inserta de forma muy eficaz en comunidades periféricas de núcleos urbanos. Su trayectoria y constancia en el desarrollo con proyectos de carácter experimental, con énfasis social, abiertos a redes colaborativas reales de compromiso.

- David Cevallos (Quito, 1986) por su proyecto “Ejercicios de Paciencia”.
Destaca por tratarse de un proyecto involucrado con el oficio de artista que se sitúa en el sistema hogar y lo cotidiano, como lugar de desarrollo y experimentación paracientífico. El autor presenta 5 procesos abiertos que reflejan la exigencia de un artista hacia el valor de transferencia, donde la obra abierta manifiesta el crecimiento personal y del creador como un laboratorio de riesgo. Parte de medios tradicionales para llegar a proyectos de complejidad.

CATEGORÍA CURADURÍA

- Desierto.

CATEGORÍA INVESTIGACIÓN

- Christian León (Quito, 1974), por su proyecto de investigación sobre “Cuerpo, género y sexualidad en el videoarte ecuatoriano (1990-2010)”.
Por la necesidad acuciante de historiografíar y analizar cuestiones de género dentro de lo audiovisual en el Ecuador. Proyectos como éste permitirán abrir vías necesarias sustentadas en lo teórico, a partir del escaneo a tiempo real de creadoras y creadores que están trabajando en estas vías.

CATEGORÍA NUEVAS PEDAGOGIAS DEL ARTE

- Paulina León (Quito, 1978), en representación del colectivo CALEIDOSCOPIO PRODUCCIONES ARTÍSTICAS (Quito, Ecuador, 1978) por su proyecto “EN-SEÑAS video”.
Un proyecto que se inscribe en cruce de métodos pedagógicos y la creación contemporánea, sin dudar del riesgo que conlleva a experimentar con minorías de riesgo, mostrando que el arte también puede tener un sentido social y de inclusión positiva.

CATEGORÍA PUBLICACIONES

- Alex Shlencker (Quito, Ecuador) por su proyecto “Trascámara: la imagen pensada por fotógrafos”.
Por la rigurosidad de utilizar el sistema de edición como instrumento pedagógico y de investigación en el teórico-visual. Este proyecto tiene dos objetivos relevantes: en primer lugar establecer vínculos entre la creación nacional y el circuito internacional, y en segundo lugar, trabajar con parámetros de código abierto y de conocimiento compartido.

PREMIO MARIANO AGUILERA A LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA

PABLO CARDOSO

Sábana # 8
Secuencia de 11 cuadros de 13 cm x 18 cm c/u
 Acrílico sobre madera
2006

Descripción de la obra
Esta obra es la última de la serie Sábanas que Pablo Cardoso realizó entre los años 2005 y 2006 para la exposición que presentó en Galería Animal (Santiago de Chile, 2006).

Se trata de 11 paneles trabajados en monocromías verde ultramar, en acrílico sobre madera, cada uno de 13 x 18 cm, en los se aprecia a un pequeño y extraño invertebrado de largas tenazas deambulando en movimientos circulares por los pliegues de una sábana iluminada a contraluz.

Con delicadas veladuras y finas tramas del pincel Cardoso ha copiado con fidelidad las imágenes fotográficas en las cuales se ha basado para realizar esta obra. Es particularmente interesante apreciar cómo en algunos paneles la pintura reproduce efectos propios del medio fotográfico, como el ligero blur causado por los inesperados giros del animal ante el obturador, o el desenfoque de los planos más distantes.

Sobre esta obra, el poeta y crítico de arte Cristóbal Zapata ha escrito: “Si anteriormente los paseos y traslaciones comprometían ciudades y lugares reales, la geografía simulada o ficticia que dibuja Sábanas, y la precaria condición de sus pasajeros lleva hasta las últimas consecuencias el carácter fictivo de todos los viajes pintados por Cardoso, en tanto el recuento pictórico del documento fotográfico presupone una estrategia narrativa y representativa. El viaje de la araña o de la cochinilla puede ser un viaje fantástico, una parábola, una fábula, una ficción poética o filosófica, una gran alegoría moral en pequeño formato, donde cada tablilla relata una odisea física y espiritual, y cada pliegue es a su vez la trampa y la trama del viaje. Y por supuesto, en tanto la obra conjuga una vez más el lenguaje de la pintura y la fotografía y sus particulares temporalidades, supone una reflexión sobre el arte mismo y sus infinitas posibilidades de realización”.


PREMIO NUEVO MARIANO – BECAS DE CREACIÓN E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA
Imágenes de los proyectos que cuentan con gráficos por el momento
 
Boceto en 3D de la obra “A History of the Light”

Anthony Arrobo (Guayaquil, Ecuador, 1988)
Proyecto: “A History of the Light”.

Descripción de la propuesta

A History of the Light
Instalación
Theatre spotlight y superficie integra de minas de grafito
4 metros de diámetro
2012

A History of the Light es una instalación que consiste de un gran circulo de luz que sale de un theatre spotlight ó cañon de luz que se introduce en la pared 10 centímetros y deja ver un gran plano circular que está hecho íntegramente con minas de grafito 0.7 mm de los lápices mecánicos.

El proyecto es una metáfora que parte de una línea de mi trabajo en donde analizo nuevas formas de abordaje de elementos “propios” del mundo del arte, de los materiales, los medios y sus convenciones. En esta nueva pieza, una de las intenciones es generar una imagen dialéctica entre gesto (la superficie integra de minas), y su iluminación, lo blanco y lo negro.

Me interesa generar un espacio de iluminación exacto en donde a su vez hay “mucho” y “poco” que mostrar. Es una pieza que para mi piensa de alguna forma la dialéctica del trabajo: la distancia entre un gran gesto laborioso en términos técnicos pero frágil y lleno de delicadeza. 277.632 minas aproximadamente harán esta gran superficie plana y circular que de alguna forma piensa esa relación muy particular que tiene la luz y su sombra, y que a su vez está muy relacionada con las metáforas y dinámicas propias del mundo del dibujo.


Diagrama del proceso y metodología de trabajo, del proyecto “Ejercicios de Paciencia”.

David Cevallos (Quito, Ecuador, 1986)
Proyecto “Ejercicios de Paciencia”.

Descripción de la propuesta

El título proviene de las características del desarrollo formal de las obras que integran la propuesta; tiene una connotación que alude al oficio de artista, y se sitúa en el sistema hogar como lugar de desarrollo. Comprenden 2 años de trabajo y 5 procesos que no pueden reducirse a una sola actividad porque son como los instrumentos de una misma orquesta:

1. Ciencia del Hogar: Las cosas se desordenan porque es más fácil que un objeto ocupe muchos lugares donde no debe estar, a que ocupe el único sitio que se le ha designado. El uso tiende al desorden. Este proceso tiene que ver con aquello, y propone soluciones -desde el arte- para hacer que el uso de un espacio tienda hacia el orden. Instalaciones.

2. Las moscas en un hogar son el signo de que algo anda mal. Están asociadas a la suciedad y la basura. Pero yo las tengo en otra estima: son los iconos de esta investigación, representan mi objeto de estudio. El Museo de las Moscas es una aproximación a los materiales “impuros” desde una perspectiva utilitaria-artística.

3. El Edén es ahora: es un estudio sobre la práctica del cultivo de plantas comestibles, desarrollado con las herramientas conceptuales de la permacultura y las técnicas del arte. Plantas, fotografía, ilustración botánica.
Los procesos que siguen, pertenecen a otra calidad temporal.

Tiempo de ocio:
4 y 5. Dibujo lo que Veo es un entretenimiento para mejorar la técnica del dibujo y la acuarela. La Forma de lo Inmaterial es un ejercicio de dibujo en el que se hace descender a tierra a esas cosas que por su naturaleza inmaterial flotan y están en el cielo. Es una colección de pensamientos endurados hasta la condición de cosas.

Ejercicios de Paciencia es una investigación sobre el acto de habitar un espacio, del por qué se desordenan las cosas, de cuestionarse lo que se elige y lo que se rechaza, de lo nuevo y de lo viejo, de lo obsoleto y lo funcional. Su fin es escapar del trance consumista y llevar una vida libre y autosuficiente: El gran escape.

 
Imágenes del proyecto “cuenta regresiva".
Proyecto multimedia, performance, vídeo y sonido, fotografía, archivo.

Estefanía Peñafiel (Quito, Ecuador, 1978)
Proyecto “cuenta regresiva".

Descripción de la propuesta

Cuenta regresiva explora mediante una estrategia de deconstrucción los procesos de formación política del Ecuador, proponiendo una reflexión más global sobre los instrumentos de identificación y de representación colectiva, el carácter lineal o cíclico del tiempo, la memoria histórica y sus condiciones de lisibilidad. El proyecto permitirá además constituir un archivo de representaciones de grupos sociales en un tiempo y un espacio determinado.

El proyecto comprende varias etapas que conjugan distintas prácticas artísticas, y culminará con la elaboración de una obra multimedia. El cuerpo central con¬siste en una serie de sesiones de “lectura” (performances) que se realizarán en espacios públicos, en distintas localidades del Ecuador. La acción consiste en leer al revés todas las constituciones políticas aprobadas desde la fundación del Ecuador (17 tex¬tos), partiendo desde la última palabra de la constitución de 1998 (la última en vigencia al momento de inicio del proyecto), hasta la primera palabra de la constitución de 1830. Cada lectura es grabada en video y sonido, y este material es posteriormente editado al revés, en una nueva regresión del tiempo y los espacios recorridos. Así, las palabras recobran aparentemente su sentido, pero es entonces el mundo que se mueve al revés y el tiempo que avanza hacia atrás. La obra final mostrará el pero es entonces el mundo que se mueve al revés y el tiempo que avanza hacia atrás. La obra final mostrará el montaje video, fotografías y documentos compilados a manera de archivos o de bitácora de viaje.

Cuenta regresiva arrancó en mayo del 2005 en París, cuando el Ecuador atravesaba una crisis institucional que terminaría con el derrocamiento de otro gobierno y se planteaba la necesidad de dotarse de una nueva constitución.
Desde entonces, sólo un texto constitucional ha sido leído y con materiales de grabación precarios. El proyecto necesita realizarse casi por completo y el Ecuador es el contexto más idóneo para realizarlo.


Boceto del proyecto “San Agustín”.

Oscar Santillán (Milagro, Ecuador, 1980)
Proyecto “San Agustín”.

Descripción de la propuesta

Esta instalación, en una sala expositiva amplia (hipotéticamente de 10 x 8 m, y 5 m de alto), que consta de 2 elementos; una ventana circular en una de las paredes, cuyo vidrio tiene un diseño geométrico con tonos apenas visibles, como un sutil vitral; y, un péndulo (de Foucault) de mármol negro completamente quieto, como si el planeta se hubiese detenido.

En los últimos años, he puesto especial énfasis en operaciones alquímicas: transformación radical de materiales, pasando de su descomposición (casi desaparición) a su recomposición dentro de un nuevo esquema o forma. Esta tentativa se encuentra en la propuesta aquí descrita. El vidrio será fabricado con las cenizas de pájaros cremados (muertos de manera natural y recolectados de diferentes fuentes), siendo que diferentes partes del vidrio corresponden a diferentes tipos de pájaro (o sea, por cada tono en el vitral hay un tipo de pájaro). El diseño del vidrio sugiere el de alguna iglesia católica, aunque en realidad es un proceso subjetivo a partir de ejercicios de dibujos de mantras personales y del imaginario cristiano que Carl Jung desarrollara, y que en sus estudios entran en diálogo con la alquimia, la búsqueda del lapis, la transformación del ánima y animus en un solo ser.

El segundo elemento de la instalación, el péndulo inmóvil, propone la posibilidad del silencio en el espacio. Siendo que este péndulo tiene una finalidad científica que es la comprobación de la rotación de la tierra, colocar un péndulo en Quito, cerca de la línea ecuatorial se presenta como un escenario un tanto absurdo. No solamente que la oscilación se distorsiona (se simplifica más bien), sino que llevando este planteamiento a sus últimas consecuencias he decidido proponer su total inmovilización (mediante el uso de imanes de tierra –rare earth magnets- tanto en la punta del péndulo como escondido en el piso debajo del mismo), como si la eternidad (el fin del tiempo) fuese posible, una idea propuesta por San Agustín.



Tranvía Cero, Todo por la praxis, Henar Diez y Lucas Álvarez.
Imagen del Proyecto “P.010 (prototipo móvil, acoplable, desplegable, andariego, nómada y utilitario)”.

Tranvía Cero. Representante: Pablo Ayala. Integrantes: Pablo Almeida, Karina Cortez, Samuel Tituaña, Henar Diez y Lucas Álvarez.
Proyecto “P.010 (prototipo móvil, acoplable, desplegable, andariego, nómada y utilitario)”.

Descripción de la propuesta

Se trata de un P.010 (prototipo móvil, acoplable, desplegable, andariego, nómada y utilitario) construido bajo premisas arquitectónicas, pero con las claras reservas de utilidad y economía de espacio y materiales, con una medida aproximada de 8,50 m x 2,40m, dividido en dos vagones enganchables.

Este proyecto pretende crear una plataforma que a manera de laboratorio se desplace por distintos barrios de la ciudad; se lo concibe desde lo multidisciplinario, y como un proyecto a largo alcance, ya que pretendemos llegar al barrio y establecernos por el tiempo que sea necesario, para crear procesos mas sostenidos, en los cuales diversas expresiones, prácticas artísticas y sociales tengan un espacio para desarrollarse.

P.010 pretende crear espacios de diálogo e intercambio bajo la premisa de generar procesos mas sostenidos en el tiempo, al anclar este artefacto en el espacio público y socializar diferentes bienes culturales dentro del espacio comunitario y barrial. Consideramos que la riqueza cultural de los sectores en los que hemos intervenido por años, nos ha dado ciertas pautas para insertarnos de una manera mas efectiva y afectiva en estos espacios, teniendo en cuenta las características únicas de cada sector.

Consideramos además que nuestros procesos no deben partir meramente del análisis objetivo de la comunidad, sino pretendemos crear nexos con los cuales las personas sientan ese sentido de propiedad con el artefacto y sus integrantes, y que de esta manera sean los que propongan y gestionen posteriormente sus propios espacios de intercambio cultural.

Así consideramos que artefactos como este pueden ser un punto de partida para que diferentes agrupaciones, colectivos o instituciones puedan accionar desde esos otros espacios, multiplicando las opciones para el intercambio de saberes. Para ello vamos a producir un manual de usuario con graficas e información precisa de cómo poder armar uno con similares características, que será distribuido de manera gratuita y por medios digitales.



Libertad Gills (Guayaquil, Ecuador, 1984), por su proyecto “LOS RUSOS” o 150 DIAS EN ENGABAO”.

Descripción de la propuesta

De enero a julio de 2012, viví en la comuna de Engabao (Guayas), filmando un documental que registra las expresiones cotidianas de la memoria colectiva e histórica del pueblo. Engabao está en un momento crucial, de transición de puerto pesquero artesanal a balneario turístico. Es un momento singular por las tensiones entre los intereses privados y estatales con los comunales. El documental alterna las narrativas de los fundadores de la comuna y defensores del territorio (parte participativa); con la vida cotidiana -económica, política, y social (parte observacional); con la mirada e interpretación de la cineasta (parte reflexiva). La yuxtaposición de estos supuestos binarios -pasado/presente, participativo/observacional, "comunidad"/cineasta-antropóloga- en el contenido y en la forma, permitirá el análisis de: 1) la manera en que se visibiliza o invisibiliza la memoria colectiva en el presente; 2) cómo la gente interpreta los cambios o repeticiones históricas actuales; 3) cuál es la frontera entre la voz del etnógrafo-cineasta y la voz del sujeto-participante, analizando el rol de la cámara como otro actor foráneo en la comunidad.

Como filme etnográfico y artístico, este documento se reserva el derecho a la ambigüedad y la no-objetividad: representaré las "conclusiones" antropológicas usando herramientas cinemáticas como repetición de temas, composición del cuadro, puesta en escena, música, texto o narración y yuxtaposición o colisión de imágenes y sonido. Intento plantear una suerte de desafío a la antropología visual, en la que el documental suele ser una mera ilustración de conceptos clásicos antropológicos. Planteo este documental etnográfico como un puente entre los campos del arte y la antropología, un medio no-didáctico que invite al espectador a participar en el proceso intelectual del filme. "Los rusos" es el nombre derogatorio que usan en Playas para la gente de Engabao; cuestiono ese nombre con un documento surgido desde la comunidad.

Victor Costales y Julia Rometti (Minsk, Bielorusia, 1974)
Proyecto “Vegetación – Agitación o los movimientos de las plantas”.

Descripción de la propuesta

Nuestra propuesta se basa en el registro y estudio de plantas en movimiento, a través de los cuales intentamos articular las siguientes nociones: propaganda, agitación, animismo, movimientos, corrientes, tragedia griega y teatro popular.

Este proyecto se ve como una instalación hecha a partir de elementos concebidos con medios de naturaleza y lenguaje diversos. Textos impresos, afiches, imágenes filmadas, fotografías, piezas sonoras, objetos ready-made y construidos, compondrán una constelación que girará alrededor de un conjunto de imágenes filmadas. Imágenes movimiento: como parte central de la instalación será realizada una filmación de planos secuencia de vegetación diversa en su contexto original, agitada por el viento. Se filmarán especies que hacen parte del grupo de plantas de interior encontradas en todo el mundo, pero cuyo origen está en los bosques umbrosos y la amazonía ecuatoriana; como por ejm.: Fittonia, Calathea, Caladium bicolor, Monstera dilacerata, Carludovica palmata, etc.

Estas imágenes servirán como eje central de un plano operacional a través del cual se construirán relaciones transversales entre los elementos mencionados anteriormente. Con la ayuda de montajes, correspondencias, analogías disparates y secretas, planos semánticos sobrepuestos, etc. intentaremos construir la historia del “agitprop vegetal”, sus modos de propagación (tragedia griega, teatro popular), sus varias corrientes y especulaciones.

Esta investigación se inscribe en el marco de nuestras prácticas artísticas actuales. Dichas prácticas se nutren de recursos poco convencionales, tal el uso riguroso del azar como instrumento metodológico, de la reevaluación y el enfoque transversal de contextos político-socio-culturales y geo-históricos.


Christian León (Quito, Ecuador, 1974)
Proyecto de investigación sobre “Cuerpo, género y sexualidad en el videoarte ecuatoriano (1990-2010)”.

Justificación del proyecto

Los discursos de género y sexualidad empiezan a tener cada vez más peso en la escena artística ecuatoriana. El colectivo Ruta 5 realizó la exposición “En Guayaquil las mujeres no hacemos arte”, en febrero de 2010, en la galería Espacio Vacío. El Centro de Arte Contemporáneo de Quito acogió dos importantes actividades: en noviembre del 2011, la muestra “Proyecciones del Cuerpo Femenino. Identidades Low/Tech”; en mayo del presente año “Amistades Ilícitas” organizado por distintos colectivos GLBTI. En este mismo mes se realiza el primer encuentro abiertamente feminista del país: “Arte, mujeres Ecuador” organizado por el colectivo La Emancipada en el Museo de Artes Gráficas de Quito. Finalmente, en octubre próximo se realizará en Quito el primer “Coloquio Internacional Interdisciplinario pensando “lo queer” desde y en América Latina” que contará con un programa de arte y cine.

A pesar de tal situación, críticos, investigadores y curadores ha ignorado la perspectiva de género. Hasta la fecha, no existe ninguna investigación exhaustiva que de cuenta de estas nuevas tendencias del arte nacional. Consciente de este vacío crítico, realice un dos acercamientos al tema. En julio del 2009, realice una ponencia dentro del Simposium “Videoarde” organizado por Archivo Escoria y la Universidad Andina Simón Bolívar: “Género, visualidad y videocreación”. En junio del 2011, en el marco del Quinto Encuentro de la Sección de Estudios Ecuatorianos de LASA presente la ponencia “Devenir-mujer, devenir-pixel. Videocreación y género en la cultura visual ecuatoriana de la última década”.

Con la presente investigación se busca continuar estas líneas de investigación y ampliarlas con la finalidad de producir conocimientos sobre esta importante tendencia del arte contemporáneo ecuatoriano. El aporte es generar conocimientos que permitan sirvan tanto a los agentes del campo del arte como a comunidades y activistas vinculadas con temáticas de género y sexualidad.

Paulina León, en representación del colectivo CALEIDOSCOPIO PRODUCCIONES ARTÍSTICAS (Quito, Ecuador, 1978)
Proyecto “EN-SEÑAS video”.

Descripción de la propuesta

En el país la producción de material que sirva para la transmisión de conocimientos para la comunidad sorda es sumamente escaso. No existe material educativo y/o comunicacional (didáctico, textos, historia, literatura, cine, etc.) en lengua de señas ecuatoriana. Reconociendo este vacío creemos que cualquier proyecto de capacitación y/o formación en arte debe incluir la trasmisión de herramientas adecuadas para su uso por parte de la comunidad sorda.

El Instituto Nacional de Audición y Lenguaje (INAL), escuela y colegio público para personas sordas que funciona por más de 30 años en la ciudad de Quito y que imparte sus clases de manera bilingüe (LSEC y español escrito) no ha logrado aún generar y utilizar material específico para personas sordas, salvo excepciones puntuales. A pesar de que existen esfuerzos por sacar adelante estos procesos, la institución no cuenta con los recursos ni el personal calificado, pues la mayoría del personal docente no domina la lengua de señas. La falta de una educación apropiada y de calidad dificulta obviamente el desarrollo y aprendizaje de los niños y jóvenes sordos. Esta situación ha provocado que la comunidad sorda exija cambios en la Institución. Este año se ha aprobado el cambio de rector quién después de más de 15 años será remplazado por una persona que domina la LSEC, que ha sido una activista por los derechos de las personas sordas y que implementa en la educación el sistema bilingüe, priorizando la

En esta coyuntura Caleidoscopio Producciones Artísticas cree indispensable continuar el trabajo creativo iniciado ya hace 3 años con un grupo piloto de jóvenes sordos del INAL y ratifica la comunicación gesto visual como la forma natural de comunicación entre las personas sordas. Por tanto buscamos reforzar la utilización de la LSEC en los procesos artísticos, reconociendo a la lengua de señas como la herramienta ideal de comunicación en las personas sordas, que posibilita el desarrollo de pensamiento crítico, de pensamiento abstracto y por tanto del pensamiento creativo y la expresión artística.
Por otro lado debemos decir que las personas sordas tienen el sentido de la visión sumamente desarrollado.

Pueden prestar atención a varias situaciones simultáneas, e incluso se ha demostrado que han desarrollado la visión periférica, es decir su radio de visión es más amplio que el de los oyentes. Además debemos recalcar que la lengua de señas al ser una lengua gesto –visual tiene incorporada una estructura compuesta por la sucesión coherente y ordenada de imágenes. Se puede comparar el hablar en lengua de señas con la construcción de una película. La lengua de señas establece primero el contexto de la acción, a manera de plano general, y poco a poco va incorporando personajes y acciones en distintos planos.

Alex Schlenker (Quito, Ecuador)
Proyecto “Trascámara: la imagen pensada por fotógrafos”.

Descripción de los contenidos editoriales

A partir de un debate epistémico -el llamado "desenganche" es el punto central del mismo- se diseñó un marco teórico y una estrategia metodológica para la recopilación de las respectivas conversaciones, entrevistas y correspondencia con distintos fotógrafos/artistas visuales generados entre 1996 y 2012 en torno a la pregunta ¿qué es la imagen y cómo opera? Este libro se plantea el lugar de la creación como el de un quehacer que está atravesado por debates y reflexiones teóricas que, frente a la obra a ser expuesta, pasan a un segundo plano. De esta forma el libro incluirá una veintena de aportes -20 fotógraf@s de Ecuador (10) y de otros países (10)- editados por el autor, los mismos que permiten demostrar que el lugar de la creación artística es al mismo tiempo un lugar de reflexión y producción teórica. TRASCÁMARA recoge así la reflexión teórico-práctica de fotógrafos como Francois Laso, Sara Roitman, Frank Gaudlitz, Margarita Monsalve, Hans-Peter Klie, entre otros. La publicación la cierra un capítulo de conclusiones y preguntas de trabajo, así como una sección de anexos con documentos varios.

PRENSA:

Texto publicado en "Cartón Piedra", suplemento cultural de Diario El Telégrafo, el día domingo 2 de septiembre de 2012, páginas 24 y 25. 
Se puede descargar este suplemento, en formato pdf, en la siguiente dirección: http://www.telegrafo.com.ec/index.php?option=com_eventlist&view=details&id=2485:septiembre-02-de-2012&Itemid=52


UN PREMIO QUE EMPIEZA, UNA ESCENA MÚLTIPLE.
Por Ana Rosa Valdez (Historiadora del arte y Curadora)
Coordinadora del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera


:::el contexto:::

Desde hace algunos años, en la escena artística del Ecuador, ocurren procesos de reflexión y creación artística que demandan de las instituciones culturales atención, compromiso, rigurosidad y transparencia con la labor que realizan los artistas emergentes y los gestores culturales; quienes de muchas maneras “se las arreglan” para subsistir en un medio aún precario en muchos sentidos, sacar adelante proyectos y producir obras. Muy pocas instituciones han logrado asimilar las nuevas formas de trabajo que desarrollan los creadores contemporáneos,  por diversos motivos; la falta de especialistas en arte y gestión, la escasez de recursos y presupuestos, y el desconocimiento de las políticas culturales que se  deberían aplicar a los programas. A esto se suma una multiplicidad de necesidades, peticiones, reclamos y cuestionamientos generados desde diversos sectores del campo artístico. Además, no todos los espacios y plataformas de arte funcionan igual,  no todos tienen unos mismos objetivos. Por lo tanto, la labor desde la institución se complica un poco, y está bien que se complique, porque ¿qué es el arte sino un espacio de tensión permanente?

Por esto, cuando desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, se planteó una nueva conceptualización del Salón Mariano Aguilera, surgieron inevitablemente preguntas sobre cómo atender las demandas que tienen los creadores de arte hoy en día. A continuación, algunos puntos importantes al respecto:

:::del salón al premio:::

El formato “salón de artes” surgió en el siglo XVIII, en París, como un espacio de reconocimiento público sobre el valor de las obras producidas desde la Academia. Durante todo el siglo XIX se consolidó como un lugar privilegiado y, aunque tuvo oposición, se produjo sus mismos mecanismos de legitimación de sus antecesores. Ya en el siglo XX, fundamentalmente a partir de las dos últimas décadas, se tornó inoperante en el escenario internacional, porque los modos de participación y premiación que instauró se hallaban muy anclados a la forma de producción académica de los artistas del siglo XVIII y XIX, de ahí que surgieran nuevas estrategias de reconocimiento, más allá de los salones, para las prácticas de arte que cuestionan el paradigma moderno de creación artística: la materialidad de la obra, el virtuosismo técnico, la unicidad y el valor aurático, la genialidad del autor, etc.  
En el Ecuador del siglo XXI, los procesos artísticos trascienden a las obras “materiales”, como pinturas o esculturas, también se asume la creación del arte desde otros recursos: la reflexión sobre los lenguajes artísticos y sus posibilidades de experimentación, los conceptos ampliados de géneros tradicionales como la pintura y la escultura, el uso de nuevas tecnologías, los cruces entre disciplinas, los diálogos del arte con otros campos del conocimiento, como la antropología, la economía, las ciencias de la vida, etc.

Por las razones antes expuestas, se planteó un cambio del salón al premio, precisamente para responder a otras formas de legitimación del arte contemporáneo necesaria en la escena local, menos eventistas, más procesuales y coherentes con las necesidades de los agentes y las organizaciones artísticas.

:::premio a la trayectoria:::

Este premio busca el reconocimiento de un conjunto de procesos de creación desarrollados a lo largo de una carrera (de mínimo 15 años), más que galardonar una obra. Aquí hay un punto de quiebre que es fundamental, porque al plantear este premio, no sólo se apunta a la organización de un evento, donde se hace público el valor de una obra concreta, sino que más bien se procura tener una visión global sobre la creación artística que un/a artista ha logrado realizar en diferentes momentos de su vida. Desde esta perspectiva, se plantó como necesaria una exposición antológica que permita investigar los procesos y las obras del/la artista ganador(a), y presentar al público un concepto curatorial y museográfico pertinente.

:::becas de creación e investigación artística:::

Necesitábamos crear un programa de fomento al arte contemporáneo que constituyera un incentivo que fuese, ciertamente, económico, pero que también contara con asesorías y acompañamiento de procesos de creación. Por ello, se establecieron las becas del Premio Nuevo Mariano, que intenta “inyectar” fondos en proyectos que requieren financiamiento para su realización, principalmente propuestas presentadas por creadores emergentes o de mediana carrera.

Otro punto de quiebre, fue el establecimiento de categorías para estas becas. Comprendiendo que las formas de creación artística hoy en día no se limitan a la producción de obras de arte, se amplió el espectro de posibilidades para la participación hacia campos como la investigación sobre arte contemporáneo, la curaduría, las nuevas pedagogías del arte y las publicaciones.

:::profesionalización del campo artístico:::

Desde esta primera edición del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (versión Beta, como diría Javier Duero, miembro del Comité de Jurados), se ha podido constatar al menos dos situaciones relevantes que caracterizan el campo artístico local. En primer lugar,  la alta calidad de las propuestas ganadoras, en ambas modalidades. En el Premio Nuevo Mariano, los artistas, investigadores y gestores que han obtenido las becas, respondieron con profesionalismo a la convocatoria, sus aplicaciones cuentan con excelentes portafolios, y la conceptualización de sus propuestas es solvente. Entre los ganadores, hay artistas que están trabajando en espacios internacionales, pero que dialogan permanentemente con la escena cultural del Ecuador. Otros que, a pesar de estar produciendo dentro del país, miran también hacia los circuitos internacionales de legitimación del arte. Y están también los artistas emergentes que apuestan por una carrera profesional en las artes visuales. Y en segundo lugar, cabe señalar desde una perspectiva general, que se puede profesionalizar la elaboración de proyectos y portafolios entre artistas y gestores culturales, para facilitar una aplicación más amplia. Ciertamente, no todos los participantes cuentan con una formación académica y una experiencia laboral consolidada. Hemos recibido las propuestas reflexivas, críticas y muy creativas que no están bien planteadas en los proyecto.

:::programas de formación:::

Frente a esta segunda situación, el Centro de Arte Contemporáneo desarrollará un “Programa de Formación en Arte Contemporáneo y Gestión Cultural” para fortalecer la próxima convocatoria del Premio, en el cual se impartirán talleres de creación de portafolio, de creación de statements, de elaboración de proyectos artísticos y culturales, de curaduría y gestión de proyectos culturales, de aplicación a becas internacionales, entre otros, que favorecerán no sólo las aplicaciones al Premio Nuevo Mariano, sino también a otros programas de incentivo (becas, bolsas de trabajo y residencias) dentro y fuera del país, y de esta manera,  lograr una incidencia en la escena artística múltiple, que actualmente existe en el Ecuador.


En ese mismo suplemento, se encuentra un texto de María Fernanda Cartagena: "El deseado giro por fin llega al Mariano Aguilera", página 26. 


El deseado giro por fin llega al Mariano Aguilera
Por María Fernanda Cartagena

El certamen de arte más antiguo del país este año se reactivó a partir de un profundo redireccionamiento de sus objetivos. El nuevo Mariano Aguilera responde a un necesario y radical giro donde la Municipalidad de Quito por fin se ha comprometido a acompañar de manera más real y efectiva al arte contemporáneo del país. A lo largo de su historia el evento ha atravesado varias crisis de diversa índole que han conducido a su suspensión en varias ocasiones. Problemas estructurales, desaciertos en su conducción conceptual y sobre todo falta de profesionalismo en su manejo, nos arrojaron tristes resultados en muchas ediciones, dando como resultado un balance negativo para el campo del arte, así como una imagen perjudicial. Luego de varios años de suspensión, hoy el evento resucita en un nuevo contexto. Si en su momento el Mariano Aguilera no supo apoyar la emergencia del arte contemporáneo local, trabajo ganado con gran esfuerzo por diversos actores a espaldas de la institucionalidad; en la actualidad, frente a la proliferación de manifestaciones contemporáneas y sus múltiples circuitos de inscripción, el evento enfrenta el desafío de sintonizar con su efervescente ritmo. El Centro de Arte Contemporáneo ha asumido con gran agudeza y profesionalismo este desafío.

Entre los aciertos de la nueva estructura del evento me gustaría destacar la atención a diferentes prácticas que en su complementariedad constituyen el sistema del arte contemporáneo. Así, no solo la creación artística, sino también la investigación, publicación, curaduría y pedagogías experimentales, prácticas históricamente relegadas en nuestro medio, cuentan hoy con una plataforma para su fortalecimiento. El eje de esta acertada renovación se centra en el apoyo al desarrollo de proyectos, por lo que el premio económico se convierte en un verdadero estímulo para la producción artística en sus diferentes etapas.

El seguimiento y sobre todo acompañamiento al proceso creativo, aspectos claves, han sido adecuadamente contemplados por el premio. Otro de los logros alcanzados en la nueva conceptualización es la premiación a la trayectoria artística, justo reconocimiento que en esta edición lo recibe el artista cuencano Pablo Cardoso. El afianzamiento de referentes para una genealogía local, la gran oportunidad que brinda el apreciar una trayectoria en su conjunto, y su amplia difusión constituyen sin duda la mejor forma de reconocer y valorar el quehacer del artista. Grandes son hasta hoy las virtudes en la conceptualización, convocatoria y proceso de selección del nuevo Mariano.

Con respecto a los premios otorgados, me gustaría realizar breves consideraciones. El que la categoría de curaduría haya quedado desierta y el que únicamente haya un galardonado para las categorías de investigación, publicación y pedagogías dice mucho de los vacíos que el medio enfrenta en estas prácticas. Por otro lado, desde mi parecer, sin excluir a artistas ecuatorianos que residen en el exterior, el premio debería fomentar prioritariamente procesos locales. Creo que de lo que se trata es de brindar a los artistas que desarrollan su trabajo primordialmente en el país, el tipo de oportunidades que en otros lugares se ofrecen, sobre todo considerando que este evento municipal se propone “transformar permanentemente la escena artística local”, como reza en sus bases. En todo caso, lo mejor está por venir y esperaremos con gran entusiasmo la exitosa realización de los proyectos, ya que con su favorable desarrollo nos beneficiamos todos quienes formamos parte de la potente escena de arte contemporáneo ecuatoriano.



"El Mariano Aguilera", por Alexandra Kennedy, en Diario El Comercio, del sábado 1 de septiembre de 2012. 


El Mariano Aguilera
por Alexandra Kennedy
TIEMPO DE LECTURA: 2' 47''
NO. DE PALABRAS: 470 / Sábado 01/09/2012

Nuevas denuncias sobre el irregular manejo del Salón de Julio como si fuera hacienda propia. Se irrespeta abiertamente la libertad del artista de interpelar a los sectores de poder a través de su obra. Esta se retira de la esfera pública por orden del alcalde o del director de cultura de siempre. En estas arbitrarias medidas nada cuentan la experticia de críticos o gestores culturales, el público o la misma comunidad de artistas contemporáneos.

A diferencia de este caduco Salón porteño, recibimos la grata noticia de un ‘nuevo’ Mariano Aguilera, que se reafirma en el procedimiento de convocarlo como premio, no como salón. Premio a propuestas y procesos, 10 becas otorgadas a experiencias en diversidad de prácticas artísticas que dan fe de la transformación permanente que vive la escena contemporánea nacional en diálogo con tendencias internacionales. Extraordinario trabajo del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, jurados técnicos y artísticos que han logrado romper con el tradicional concepto de salón y que han trabajado en decenas de propuestas que se enviaron a las nuevas categorías instauradas: creación artística, investigación, curaduría, nuevas pedagogías del arte y publicaciones. Es sintomático el haber declarado desierta la categoría de curaduría, un llamado a crear procesos de reflexión y crítica desde las universidades.

La primera, la más nutrida, recibe 7 de las 10 becas otorgadas a propuestas jóvenes de artistas en su mayoría comprometidos con el gran cambio que sufre el país, rigurosos en el planteamiento de lo procesal, integrando lo transdisciplinar y las prácticas creativas que se enfrentan con las nuevas tecnologías, el audiovisual y la tradición. Desarrollarán sus propuestas en los siguientes 7 meses en corresponsabilidad con la institución. El artista de hoy también es un activista, un educador, un explorador de conceptos. Su presencia en la arena pública es fundamental para activar públicos y usuarios, no simplemente visitantes. Se desea un usuario partícipe que salga con experiencias y cuestionamientos de la realidad, en una exhibición no curada o dada de antemano, sino en un cúmulo de experiencias que no se quedan en objeto coleccionable.

Consecuentes con esos planteamientos se ha premiado, por la Trayectoria Artística, a Pablo Cardoso, un artista profesional excepcional que supo generar un lenguaje transicional hacia las nuevas prácticas, recorridos o geografías que pintaba recogiendo la visualidad propia de la fotografía y construía cartografías inquietantes, entre muchas otras propuestas.

Celebramos el Nuevo Mariano Aguilera como una forma de empoderamiento y ratificación de la creación artística del siglo XXI, modelo que podría tener interesantes repercursiones en otros salones del país.

"curaduría de contenidos" por Ana Rosa Valdez

http://www.telerama.ec/videos/?video=cCCYU7
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René Ponce - Ser o Star / Galería dpm

October 5, 2012, 2:11 pm
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Rene Ponce
dpm gallery
Oct. 2 – 4; 2012



Celestial y político
Acrílico / lienzo
160 x 110 cm.





Infernal y político
Acrílico / lienzo
160 x 110 cm.







Que se llamaba qué
Impresión digital
30 x 40 cm.



Del Otoño 2012
Hojas secas recortadas
300 x 35 cm.





La Unión Soviética, la Ex del Mundo
Acero calado
160 x 120 cm.




El mundo es un pañuelo
Pintura acrílica
10 x 10 cm.


El gran mérito del joven artista Rene Ponce es el de haber concedido al mapa una dimensión poética. El mapa…. ese objeto-documento con el que hemos configurado el mundo que habitamos, con el que hemos trazado fronteras, construido paisajes, evaluado distancias, distribuido tiempos, marcado horizontes. Ese objeto-documento con el que aparentemente nos localizamos y orientamos.

La cartografía de Ponce se funda en los mapas legitimados para cuestionarlos. Para someterlos a un incisivo interrogatorio, a una suerte de deconstrucción que desmonta sus presupuestos lógicos, sus pretensiones disciplinares, su convencionalidad científica, para devolvérnoslos sometidos al registro de su subjetividad. El imaginario personal del artista, ese de sus viajes oníricos, de sus fantasías itinerantes, de sus migraciones “recordadas”, ocupa entonces el sitio de las redes legitimadas de la información precisa que supone la territorialidad grafico-simbólica. Y es justo por esta vía que el autor nos pone ante mapas que desbordan los parámetros habituales de un género de representación gráfica con pretensiones de ganancias permanentes de exactitud, ante mapas atrevidos que desactivan lecturas tradicionales de la geografía, la política, la economía, la espiritualidad de los humanos.

Si la cartografía al uso ha evolucionado en el empleo de medios, materiales y soportes, en búsqueda de mayor objetividad y mejor visibilidad del documento, la de Rene se propone por el contrario avanzar hacia una suerte de versión iconoclasta de dicha tradición, mediante el desenfadado uso de recursos diversos de presentación. En esta última no se procura simplemente reformular una nueva forma de cientificidad, sino fundar una redacción otra del discurso cartográfico desde la experiencia y la sensibilidad del autor. Por eso resulta pertinente el uso de un sugerente espectro de soluciones formales, en las que hojas secas de árbol, trozos de metal, telas, pañuelos, papel, ofrecen sus texturas respectivas para vehiculizar la reflexión.       
   
Es así como Rene acierta en este proyecto de revertir una formula consagrada de representación y abrir la cartografía - anclada en rigurosos expedientes de selectividad, esquematización y simbolización de superficies terrenales en un plano, de acuerdo a escalas definidas – a una redistribución simpática de la masa terrestre. Una apropiación poético-imaginativa del mundo conforme a intereses que evaden trazados admitidos y asumen con desenfado la arbitrariedad de los anhelos personales y apuntan a la caducidad de lo refrendado por convención.

Los mapas de la muestra “Ser o Star” son deudores de obras precedentes de autores cercanos o distantes. Los artistas han recurrido a ellos con diferentes propósitos, y quizás, siempre, con el premeditado interés de reconfigurarlos de acuerdo a intereses políticos o estéticos. Rene los ha asumido con ingeniosidad, desde la perspectiva muy personal de su aguda mirada, fascinada por un ambular en el mundo que anula sistemas de ordenación y clasificación y aprueba una actualizada deslocalización poética del viejo dilema existencial. Así logra constituir una especie de archivo que, en sintonía con el discurso del arte contemporáneo, impulsa eso que Hall Foster enuncia en términos de “deseo de convertir visiones fallidas del pasado en guiones de futuros alternativos”… “de convertir el no lugar de los restos de archivo en el no lugar de la posibilidad utópica”.

Dr. Eduardo Albert Santos

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Anthony Arrobo - Gravity : NoMÍNIMO / Guayaquil

October 10, 2012, 11:45 pm
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Registro fotográfico: RK

Texto por Eduardo Albert Santos

Liberar la pintura de su posible soporte, hacerla “autónoma”, otorgarle carácter de medio en sí misma… tal es la estrategia seguida por Anthony Arrobo en sus White fabrics. La extensa y densa y polémica historia de la pintura, su célebre y debatida eficacia para obtener el engañoso trompe l’oiel, su inveterado prestigio como material privilegiado en la historia del arte se ven sometidas a una fenomenológica epoché, una suerte de “desconexión”, de puesta entre paréntesis, justo para despojarla de su apariencia fenoménica, de su seductor “engaño” y mostrarnos su esencialidad.

En la muestra, las pinturas “prístinas”, inmaculadas, que parecen vagar o levitar por el espacio galerístico, subrayan ese efecto visual de indudable eficacia que ya se probó por el autor en varias presentaciones anteriores: una sensación de complejo compromiso entre la aparente estaticidad de dichas pinturas y su andadura libre por el espacio, sin ataduras que las asocien a superficies legitimadas. En inteligente solución, Anthony las llama Ghosts, apelando a su deliberada “vida” onírica o quizás, escatológica. Entre tanto, titula su muestra “Gravity”, como si se propusiese enfatizar esa fuerza que las hace al mismo tiempo atraídas en su fragilidad real y su aparente levedad.

El joven artista, que ya ha probado su capacidad de ingeniar piezas de indudable reconocimiento local e internacional, nos seduce con estas obras que de cierto modo nos hacen recordar esos juegos visuales que articuló Robert Morris con sus maleables fieltros. Entonces, desde una estética minimalista más versátil, dichos materiales y su modo de empleo apelaron a variados escapes simbólicos, que lo apartaron de una cierta ortodoxia limitadora. Anthony asume de igual manera la apuesta de Morris, pero en su caso se trata de algo probablemente de mayor alcance: el creador cuestiona el propio sentido que la tradición concedió al material y, por esa vía, asume una reevaluación crítica de su valor tanto en el plano expresivo como en el de contenido. Esto se constata en el procedimiento seguido al verter la pintura sobre una superficie para luego asumirla como capa sólida que se “desprende” de aquella y cobra vida propia, en su estado “puro”. Algo que se ve enfatizado por la selección pertinente del color. La pintura, en inusual tridimensionalidad, despliega aquí su protagonismo pleno al evadir sus roles ancestrales, en calidad de forma en y de sí misma.

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Fernando Falconí: Leviatán /Galería dpm, Guayaquil

October 14, 2012, 4:53 pm
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Registro fotográfico RK

Un mail que va, un mail que viene: intercambio con Fernando Falconí alrededor de su reciente muestra “Leviatán”. 

Rodolfo Kronfle: Hay varias cosas que me llaman la atención sobre tu nuevo trabajo, trataré de segmentar las inquietudes:Hay muchísimas piezas, la mayoría de pequeño formato, y lo primero que estuve pensando es que tal vez es más demandante hacer algo así que pensar en una serie de 12 pinturas grandes, por ejemplo, como más o menos han sido tus muestras anteriores. A partir de detalles como este intuyo que te has replanteado cómo abordar tu trabajo actualmente, ¿qué me comentas?

Fernando Falconí: Sí, creo que el gran formato se ameritaba en las propuestas anteriores, en especial en la serie de libros escolares, ya no empleo los bocetos ni estudios previos como lo requerían las otros proyectos. Pero en estas nuevas obras las dimensiones que uso me permiten "controlar" mejor todos los procesos de producción, a mas de evitar la ansiedad de pensar que me equivocaré en grande cuando elaboro las piezas. Creo que es igual la dificultad y la expectativa que siento cuando intento resolver este tipo de pinturas con un guión inicial muy escueto, no es tan sencillo como me lo imaginaba. Sin embargo, me resultó extremadamente gratificante poder componer y encontrar en la marcha los elementos que componen la obra. Es una forma de producción muy diferente.

RK: El recorrido, si uno lo hace con minucia inquisitiva, te deja la sensación de que hay la intención de un relato, me refiero a un relato macro, que engloba el conjunto más allá de que cada pieza tenga ese potencial de encerrar un mundo que apela mucho a la propia imaginación del espectador; pero a la vez siento que ese relato se manifiesta desde una anti-narrativa, por lo dislocado de los elementos, la profusión y variedad de los mismos (vas de Godzilla y el hongo atómico a láminas e ilustraciones educativas de todo tipo: botánicas, históricas, tipologías arquitectónicas, etc....!posmodernismo en esteroides!). Es como si parte de la diversión fuese plantear el reto de una ficción sin sendero definido. ¿Cómo ves esto?

FF: Hay una intención inicial de plantear el problema de "el monstruo imaginario" estas construcciones sociales que terminan siendo devoradoras de cosas y experiencia reales, me explico: me interesó el texto de Hobbes sobre el Estado, de ahí el título de una de las obras y de la muestra, es un tratado fundacional de la política moderna que justifica la necesidad de seres que ordenen y protejan a los ciudadanos de ellos mismos, y que a la par son entelequias risibles, cuando no crueles. Tomando en cuenta esto creo que hay que "someterse al soberano" entiéndase forma de gobierno útil y pragmática que intento parafrasear en pulpos y medusas transparentes. Este podría ser el relato tentativo. Pero al final, como observas, las narraciones son erráticas y las asociaciones que planteo trascienden la primera intención. Estas criaturas imaginarias que causan estragos "de deveras" están presentes como silogismo de la necesidad humana de abandonarse a la fuerza de otros, creo que es inevitable y consecuente que sucedan estas dinámicas. Con estas ideas rondando, traté de hilvanar esta serie de trabajos, cediendo en muchas ocasiones a elementos poco relacionados con el tema pero que aportan con la sensación de ironía que a veces se percibe.

RK: Otra cosa que uno nota de entrada es un sentido de goce en la factura misma de las obras, aquella jouissance que en el arte del Ecuador siempre nos fue esquiva, con excepciones claras como Roberto Noboa por ejemplo, cuyo sentido experimental en cuanto a materiales y aplicación de los mismos siento ahora como un precedente de suma importancia en varios artistas más jóvenes. Esto lo he conceptuado al punto de poder establecer ya un retorno de lo "painterly" en el arte local, que celebra el mismo medio de la pintura, pero ya no en clave expresionista sino en sintonía lúdica. Ya no me acuerdo quién lo puso así pero hablaba de la pintura como un "arma de seducción masiva" ¿Qué opinas?...a nivel de collage lo que has hecho es casi un tour de force....

FF: Estoy de acuerdo, la obra de Roberto contiene este componente de placer inherente que contagia al espectador y como referente del arte local es imprescindible no pensar en él cuando asumes la intención de replantear formalmente tu propuesta. En este sentido la opción de usar nuevos vocabularios dentro de mi producción me resultó muy atractiva, en especial creo que el collage y los ensamblajes son ejercicios muy interesantes que pueden permear al espectador estas pulsiones que se registran cuando elaboras algunas obras. Desde el inicio se evidencia que no hay trampa en la presentación de los trabajos, no me reservo nada sobre la fabricación de los mismos,  creo que antepongo la empatía que pueden producir los pequeños detalles y la atención que demanda cada pieza por separado para que el espectador descubra contenidos por él mismo.

RK:Pongámonos psicoanalíticos: medusas, calamares, tentáculos....son imaginarios muy sugestivos por supuesto, en algunos de nuestros siempre truncos y apurados intercambios me parece que me comentaste que tenías un interés por repensar los fundamentos mismos de la sociedad, de la necesidad que tenemos por estructuras de gobierno, algo en esa línea (no se si ciertos elementos arquitectónicos que aparecen representados apuntan también a aquello)...obviamente este tipo de reflexiones dentro de un clima dónde justamente aparecen cuestionamientos tan potentes al devenir de los sistemas políticos en el mundo significa una postura un tanto ambigua, elabora sobre esto y cómo estaría reflejado aquello en tu trabajo...

FF: El punto de partida fue El Leviatán y todas las acepciones posibles sobre el término, desde monstruos marinos, novelas policiales y personajes de video juegos. Hay planos arquitectónicos, capiteles, máquinas y reproducciones de batallas, tienen que ver con la idea de nación y guerra. Pero son presentadas de forma atractiva que creo que se cumple eso de que "lo terrible tiene algo profundamente hermoso", como una casa ardiendo.  

Tengo escepticismo sobre los sistemas políticos actuales, en resumen estamos lejos de un anarquismo comunitario u otras foras de cooperativismo o autogobierno que me parecerían mas saludables o si quieres ecológicas. Pero para la mayoría de escenarios sociales, el sistema que delega las decisiones de millones a unos cuantos, requiere de un salto de fe muy grande para aspirar que funcione. La complejidad de estas formas de autoridad se exponen en imágenes bellas y terribles a la vez. Si pongo como ejemplo a nuestro contexto tengo la sensación que en política nacional se exagera un poco, es decir, estamos ante una forma de administración muy distinta en cuanto a prioridades, a la que tuvimos en 30 años, creo que es un Gobierno con sesgos autoritarios muy fuertes, que confronta a sus enemigos ideológicos con todo lo que está a su alcance, pero ¿qué régimen no aprovecharía ese tipo de ventajas? No obstante, está bastante lejos de ser una dictadura. Solo me preocuparía de verdad si la mayoría de la población empezara a temer y a tomarse en serio lo que se dice del régimen en cuanto a sus monstruosas pretensiones de poder desmedido.

Guayaquil, 8-13 de octubre de 2012

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¿Dónde está el arte ecuatoriano? - Amalina Bomnin

October 27, 2012, 11:20 am
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N.E.: A continuación se transcribe el texto de la conferencia ofrecida por la crítica de arte cubana (radicada en Guayaquil) Amalina Bomnim el 26 de octubre de 2012 en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas.


¿Dónde está el arte ecuatoriano?

                    "(…)Tengo siete u ocho sentidos. Uno de ellos: el sentido de lo que falta”
                                                                       He nacido agujereado, Henri Michaux

    El título de esta charla, me han comentado, acarrea lecturas encontradas. Pudiera parecer axioma de un acto de prestidigitación. Cierta es una realidad: en la escena internacional apenas se conoce lo que sucede en la escena artística local. Y no es desmedro de los artistas sino del escaso interés institucional y gubernamental por dar a conocer lo que acontece en el arte. Lo que intentaré es escudriñar dos líneas reflexivas: ¿se debe hablar de un arte esencialmente ecuatoriano en el siglo XXI?; ¿dónde podemos apreciar el arte que la mayoría del público da por sentado es ecuatoriano? Mi primera inquietud está anclada en la idea de que la mayoría de los salones en Ecuador benefician por encima del resto de las manifestaciones artísticas a la pintura, criterio demodé, que muchas veces esconde sinrazones de índole cultural. Por otra parte quisiera contribuir a desterrar la idea de que el llamado arte ecuatoriano debe responder a determinados clichés y camisas de fuerza que desvirtúan, en muchas ocasiones, la dinámica de las propuestas contemporáneas. Más bien pretendo cuestionar cómo y dónde es que ese arte -ya no tan ecuatoriano- se visibiliza. Primero, subrayar la presencia de espacios como Salón Mariano Aguilera, Salón de Arte Contemporáneo Fundación EL COMERCIO, Fondos Concursables Ministerio de Cultura, Salón Nacional de Artes en Riobamba, Salón Nacional de Pintura Luis A. Martínez que, en el caso de los dos primeros, sólo a partir del inicio de la nueva década han oxigenado sus concepciones originales enrumbadas hacia presupuestos clasificables dentro de la tradición eurocéntrica (pintura, escultura) para abrir paso a la implementación de bases totalmente abiertas a todas las manifestaciones; incluso en el caso del Mariano que acertadamente expandió su alcance hacia el perfil editorial y la curaduría, más sin embargo, fue exclusivo en cuanto al margen de edad y los participantes extranjeros residentes en el país. En cuanto al primer aspecto sólo podían participar artistas menores de 45 años y los extranjeros  si contaban con cuatro años de residencia en el país. Aún persisten otros como Salón de Julio Pintura, Salón Nacional de Octubre, Salón de Machala, Salón Nacional de Pintura Eduardo Kingman, que no cuentan con la infraestructura necesaria para disponer de una sala con las condiciones mínimas de almacenamiento, y por otra parte creo que no han tomado conciencia plena del riesgo que está corriendo el sistema de la cultura al no incluir otros soportes en sus competencias y reservas patrimoniales. ¿Cómo se puede registrar e investigar el flujo productivo real de los artistas ecuatorianos (salvo del año 2001 en lo adelante) si la mayoría de sus instituciones -aún hoy día- conservan el criterio de promover solamente la pintura como medio histórico depositario de potencial creativo? ¿Quién y de qué forma podrá dentro de medio siglo reconstruir y restaurar la historia simbólica ecuatoriana si sólo nos encargamos de atesorar la pintura? Sería interesante emprender una investigación en este sentido estableciendo comparaciones respecto a otros contextos para advertir el desfasaje que tenemos en cuanto a la valoración institucional de nuestro potencial simbólico. Hoy día en las universidades se insiste en la necesidad de que tanto profesores como estudiantes investiguen. Si se trata de los que nos dedicamos al arte ¿en qué fuentes podremos escudriñar si queremos hacer referencias a la fotografía, el grabado, u obras realizadas en medios mixtos, por sólo mencionar un ejemplo?
  
    Análisis aparte merece el recién declarado premio desierto a la categoría Curaduría, en el certamen Mariano Aguilera que, junto a otros no oficiales, pero sí promovidos comentarios de personas resentidas frente al arte, muestran cómo los curadores seguimos siendo en Ecuador los “patitos feos” del circuito artístico. Por una parte, nos agrede el público desorientado, pues supuestamente pasamos como “arribistas”, como los ganadores de prebendas y posicionamientos sociales, por otro, nos “ningunean” y nuestro quehacer apenas es tenido en cuenta cuando se analiza el trabajo de las instituciones culturales, donde personal “acreditado” (sin especialización en el tema) hacen las veces de museógrafos y curadores. ¿Cómo es posible que en medio de un contexto que pretende y promueve la renovación del discurso de la cultura como parte de una revolución ciudadana, los curadores seamos la última carta? Hace tiempo se aborda en el país el tema de visibilizar la curaduría a través del trabajo en proyectos, eventos y exposiciones temáticas que pulsen el discurso hacia problemáticas candentes de la cultura; pero sólo a través de las voces de los propios gestores, curadores y artistas es que se la logrado al menos llegar a un punto de madurez parcial, como en el caso del Mariano Aguilera. No puedo entender y quisiera alguien me explicara cómo es posible que una institución como el MAAC cuente con un presupuesto anual de $ 65.000.00 USD para afrontar la programación de todo un año y sin embargo por otra parte se gasten miles y miles en invitar “estrellas” del espectáculo (Luis Miguel, Marilyn Manson, Chayanne, Marc Anthony, Pitbull, entre otros) al Ecuador que sólo forman parte de una cultura del entertainment.  ¿Es así como vamos a revolucionar la ciudad?

    En dos años de residencia en Ecuador he podido conocer más y mejor del arte ecuatoriano a través del blog Río Revuelto de Rodolfo Kronfle que a través de las instituciones oficiales. Hay varios espacios, en este sentido de actualización, confrontación y dinámica cultural, que quisiera subrayar: Galería dpm dirigida por David Pérez MacCollum, Galería Patricia Meier, Galería NoMínimo, Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC), el espacio Dossiers del ITAE, Espacio Vacío Guayaquil, Ocho y medio. Y asimismo otras páginas de arte como Asociación Archivos Nuevos Medios Ecuador, Diferencial Hub Medial, Experimentos Culturales, Full Dollar, y La Selecta Cooperativa Cultural. Aunque con una presencia menos notable, pero meritoria, se encuentran las revistas El Búho que dirige Omar Ospina y Anaconda a cargo de Marhjorie Ruales. Desde que vivo en Guayaquil, buena parte de las muestras de la ciudad han sido reseñadas en la revista Art Nexus por parte de la que suscribe. Asimismo también han sido recogidas en esta última las producciones de artistas como Larissa Marangoni, Saidel Brito, Pablo Cardoso, Oscar Santillán, Roberto Noboa y Miguel Alvear.

   Respecto a qué llamamos arte ecuatoriano me gustaría reflexionaran conmigo: ¿será clasificable en esta categoría el que hace Oscar Santillán cuando está en E.U o México, o el que realiza Tomás Ochoa entre Argentina, Suiza,  y España, el de Pablo Cardoso cuando se mueve hacia otras geografías,  el de Anthony Arrobo en Frankfurt, Allan Jeff entre Ecuador y la Antártida, Estefanía Peñafiel en Francia, o el que hace Miguel Alvear que, por tratarse de un género aún más conflictuado para su inserción, apenas se conoce dentro del propio país? Casi todo lo que se conoce del arte ecuatoriano fuera de sus fronteras es la obra de Oswaldo Guayasamín, y esta circunstancia ha estado relacionada con aspectos políticos que no pretendo desandar en este marco, pero que sin embargo continúan ensombreciendo la promoción de los artistas fuera de los límites nacionales. No existe una preocupación a nivel gubernamental por dar a conocer el arte fuera del país. Los artistas que aquí trabajan apenas se conocen internacionalmente, y los que han podido burlar esa circunstancia casi siempre lo han logrado desde su autogestión. Cuando vivía en Cuba, un excelente artista y amigo me aconsejaba cuando yo trataba de contrarrestar fricciones entre arte y política diciéndome: “esa no es tu lucha”. Pasaron alrededor de quince años después de su consejo. Él, que era bien atendido por el  gobierno, por considerarlo “confiable políticamente” se convirtió en diana de acusaciones vertebrales por sus comentarios políticos. Cuál fue su traición? Pronunciar frente a un periodista que no creía en el unipartidismo. Mi amigo hoy tiene Mal de Parkinson gracias a la guerra fría que propiciaron sobre su vida íntima, estuve a visitarlo hace cinco meses pero nunca alcancé a preguntarle cuál es la verdadera lucha de un artista o intelectual en Cuba o Latinoamérica. Para mí siempre ha sido y será cultivar la utilidad de la virtud, entendida aquí virtud, como sinónimo de talento. ¿Por qué entonces todo lo que es fruto del talento no es promovido en este país con la dimensión requerida? ¿Por qué en pleno siglo XXI el arte de otras naciones tiene una presencia dentro del circuito internacional y el que hacen los artistas nacidos en Ecuador no? Mi amigo al menos alcanzó a conocer a Hernán Zúñiga. Otros de sus colegas ni siquiera a éste y sus contemporáneos. Pero de los tiempos de Hernán hacia acá ha transcurrido bastante. ¿Qué opción existe para artistas como Roberto Noboa, Larissa Marangoni, Juana Córdova, Oscar Santillán, Allan Jeff, Miguel Alvear, Ilich Castillo, y otros nombres que no incluiré aquí para no hacer demasiado extensa la lista, más allá de una reseña en una revista internacional o la posibilidad de que algún curador extranjero se apee en tierra ecuatoriana a intentar encender la chispa? Quizás la respuesta ante ésta y otro sinfín de interrogantes dentro del contexto cultural sea la que justifique por qué no podemos sacudirnos de un comentario como el que sigue ofrecido en los Juegos Olímpicos de Londres 2012 durante la ceremonia inaugural: “Ecuador: conocido por las Islas Galápagos, y de luto ahora por la muerte de una de sus famosas tortugas, el solitario George”. Lo anterior opera en un orden de cosas internacional, pero por otra parte, dentro del país, incide un nivel de reticencias a escala institucional y entre colegas del mundo artístico que dejaría nuevamente asombrado a un Henri Michaux. Los proyectos se embarazan, las relaciones se entorpecen y muchas veces los funcionarios con voz y voto son los menos indicados. Un artista ecuatoriano me contó un chiste hace alrededor de un año que todavía ronda en mi cabeza: Iba un vendedor de cangrejos caminando alrededor de la playa. Se acerca un cliente y le pregunta por qué lleva un balde de cangrejos con tapa y otro no. A lo que el vendedor responde: Los que van con tapa son colombianos, ellos si uno sólo intentara subir, los demás lo ayudarían, podrían escapar. A lo que vuelve a preguntar consternado el cliente en potencia ¿y los otros de dónde son? Ah, exclama el pescador, esos son ecuatorianos, por eso van totalmente libres, sin tapa. Si uno sólo intentara escapar el resto no se lo permitiría, lo halarían hacia abajo. Me resisto a la idea de que en cada “silla turca” ecuatoriana subsista esta noción. Quizás mi amigo exageraba, o tal vez no. Lo cierto es que tengo un pequeño ensayo después de observar y calibrar durante cuatro días mientras participaba del taller de creación de la Universidad de las Artes (UNA) sobre cuál es el comportamiento de muchos de los que supuestamente formamos parte de la “intelectualidad” en el Ecuador. Por un momento creí que participaba de la Universidad de las Partes pues cuanto ponente pasaba por el podio refrendaba una “finca” que no guardaba ninguna relación con la anterior, en un duelo beligerante sobre quién y quiénes han llegado “más lejos” en sus experiencias y posicionamientos docentes.

   Pero vayamos al grano ¿Qué es arte ecuatoriano para una gran parte del público? Obra en pintura u otros medios tradicionales, de lenguaje figurativo, paleta de colores cálidos o no (pero si son lo primero mejor), temáticas de tono calamitoso o existencial, y que el registro iconográfico en ella refrendado guarde relación con lo que la gente percibe a diario. Dentro de este abanico caben tópicos religiosos, paisajes urbanos o rurales, retratos o autorretratos, desnudos, entre otros asuntos relacionados, de sello básicamente contemplativo. Discurso e interpretación anclados en presupuestos estéticos de tres o cuatro décadas pasadas. Pero el arte hecho en Ecuador, que no es específicamente ecuatoriano, es mucho más que este diagrama reduccionista, porque muchas de sus propuestas abordan problemáticas caras a cualquier contexto extranjero, como cabe señalar en la producción de Juana Córdova que, sirviéndose de un conocimiento ancestral sobre el uso ritual, botánico y sanativo de plantas medicinales, construye piezas atractivas visualmente (a través de un registro formal anclado en las artes aplicadas o manualidades), donde el binomio percepción-construcción funciona a modo de cuello de botella comprometiendo al espectador. Plantas que son reservorios de experiencia y prácticas milenarias confunden su fisonomía en un juego de contrarios de agudos cuestionamientos socio-culturales. Su producción más reciente nos transporta a un estado cuasi irreversible de “contaminación” y “demonización” espiritual. Donde hubo virtud hay perversión, donde hubo curación hay malsanidad, gracias a la mirada colonial que, por ende, las mayorías han incorporado a sus percepciones.

    Llama la atención la propuesta de otro joven artista guayaquileño Fernando Falconí, quien como dirían los mexicanos, sabe “chingar quedito” al armarse de sutiles maniobras de expropiación contextual para conflictuar el status quo, desde herramientas aparentemente inocuas: el dibujo animado, las imágenes turísticas, el paisaje, los juegos infantiles, el mundo escolar, siempre con un humor cáustico y sugestivo. Hay nombres, términos, asociaciones que las personas supersticiosas prefieren olvidar y consideran pecaminoso mencionar como Leviatán, y los destierran con un olvido epimetéico(1). El trabajo de Falconí en Galería dpm emprende un recorrido conceptual que se sirve de la ilustración de sello pop, el collage, la “mala pintura”, el pastiche, para someternos a las imágenes asociadas al pasaje del Antiguo Testamento de Job e Isaías. En resumen el monstruo o demonio asociado a animales como la ballena, el pulpo, la serpiente, no es más que una alegoría de cómo la maldad y la envidia puede mostrársenos de forma organizada y convincente para tergiversar nuestras decisiones o destinos. Este engendro para el artista está amplificado en su alcance a nivel social, y aparece asociado al miedo, la falta de iniciativa, y la zozobra ciudadanas. El propio Fernando me comenta que en este ejercicio prefirió desandar, (sin abandonar del todo la pintura, aunque sí sus anteriores grandes formatos), la fisicidad de los volúmenes, pequeños objetos, gomas, para vivenciar de manera afectiva su relato. Asistimos curiosos a un mundo supuestamente sórdido, oscuro, que mueve la alegoría del Leviatán y terminamos seducidos por los empastes, pliegues y calidades untuosas del trabajo de Falconí.

   La obra hecha por mujeres ha sido una problemática álgida en el Ecuador, y varias de ellas han logrado desmarcarse de visiones simplificadoras acerca del feminismo. Larissa Marangoni con un registro amplísimo en soportes y tópicos abordados, se advierte como una de las figuras más prolíficas. Escultura, instalación, pintura, fotografía, trabajo con metales, video, acción pública, escenografías, environments, han sido para ella peldaños necesarios en el proceso de maduración de su sostenido discurso. La dinámica en la ciudad contemporánea, el cuidado del medio ambiente, la hibridez genérica en los sujetos contemporáneos, han sido algunos de los asuntos tratados en sus últimas piezas que llaman la atención por sus simplificadas soluciones formales y la pregnancia de sus mensajes.

   Miguel Alvear, quien ha priorizado el registro fotográfico y el cine para estructurar su discurso, juega a contraponer criterios en torno a la identidad, lo nacional, lo épico, y toda clase de emblemas relativos a lo típico-local, subrayando errores de conceptualización que desembocan en representaciones chatas, que más bien deslucen el escenario urbano. Su proyecto Arquitecturas y Monumentos justamente contrapone la vaciedad de una arquitectura no identificable dentro de los arquetipos nacionales, pero megalómana, construida gracias al sacrificio de una población de migrantes, junto a monumentos de carácter kitsch, que se antojan omnipresentes en el entramado urbano.

   De manera similar había procedido con su inflable del tipo Jeff Koons en el Patio de los pecadores, una de las piezas más “incómodas” del proyecto de Los Patios de Quito, donde deja al amparo de este niño Dios gigante el destino de este contexto, que por extensión abarca todo el casco colonial quiteño. Lo más caricaturezco de esta propuesta consistió en la bendición y colocación de sus respectivas potencias a la imagen por parte de un sacerdote, quien sellaba así en un cáustico simulacro cualquier duda acerca de la legitimidad de su buena fe. El rubro turismo y las políticas culturales son los sermoneados en su discurso, a través de la apacible mirada de este niño, epítome de la adoración inconmensurable a las imágenes por parte de mayorías aplatanadas.

   Un interesante y agudo cuestionamiento emerge de las propuestas de la quiteña radicada en Francia, Estefanía Peñafiel, quien prefiere desmentir los llevados y traídos signos de visibilización de dondequiera que procedan. Lo lleva a cabo desde Ecuador.Diariode viaje, de Henri Michaux, alterando la representación del libro original, en un gesto que intenta reescribir un texto que marcó la imagen que se tenía sobre la nación tanto dentro como en el exterior. También lo hace desde un antiguo fuerte militar en Grenoble, o desde un poema para comentar las beligerancias entre palestinos e israelíes. Su ojo es aguzado y su mejor arma la sutileza, al entablar una poética de economías formales y comprometidas tomas de posición.

   Si bien nunca he sido partidaria de ciertos roces con “lo espectacular” en el arte contemporáneo, verifico que una propuesta como Ex-sistencia de Allan Jeff además de entablar líricas metáforas acerca de la comunión entre contextos lejanos pero interconectados por factores geográficos, enfrenta el escenario artístico a comportamientos desapegados de lo “patrimonial” o “museable” tan comunes aún hoy día. El hecho de que su experiencia haya abierto nuevas posibilidades a otros artistas ecuatorianos asienta un precedente importante que podría ayudar a balancear la monopolizada mirada inglesa en territorio antártico.

   Fiel a la tradición pictórica se mantiene la producción de Roberto Noboa, quien desde nociones de la “mala pintura” procesa fantasmagorías y veladuras propias de contextos que sobreviven gracias a (…) las cantidades hechizadas” (y le tomo prestado a Lezama). Sus telas anuncian esa vecindad de extrañamientos que tornan anárquicas nuestras realidades contemporáneas. Sus situaciones resultan disfrutables porque se aprecia en ellas un nivel de suspensión que torna nominales a los contrarios en el juego de ping pong.

   La propuesta de OscarSantillán, quien forma parte de ese grupo de artistas que ha logrado sino posicionarse, sí darse a conocer fuera de las fronteras, es un caso que ilustra cómo las iniciativas privadas ganan terreno en el contexto ecuatoriano. Además de ser un trabajador incansable que con su corta edad mueve tópicos álgidos con una reciedumbre propia de un creador avezado, su obra ostenta esa gracilidad y agudeza que le agencian pedigrí. Desde repertorios formales diversos y con la mirada en la fenomenología del diario discurrir, su discurso se mueve entre realidad y ficción con una empatía flagrante.

   El signo colonial, la mirada inquisitiva, el estigma, son algunas de las configuraciones del discurso histórico que Tomás Ochoa (2) intenta solventar a partir de brindar una mirada otra pero planteada desde la misma Otredad. El desandar la violencia, el homosexualismo, la insubordinación, la venganza, que muestran estas obras, expuestas en la única muestra antológica que el artista ha realizado en su país de origen, y que da luces sobre el pasado nacional con mayor veracidad que la mostrada por el poder, resulta un ejercicio oxigenador de nociones que se arrastran durante siglos.

    Saidel Brito ha mantenido una propuesta de tamiz crítico con desinhibidos comentarios sobre el “relajo” en nuestras sociedades latinoamericanas, y para lograrlo se ha servido de la desestructuración de los géneros artísticos. Es usual el término en el contexto ecuatoriano, síntoma de la adversidad llevada de la mano del humor y el desencanto; que en el discurso del artista se torna al unísono en guiño a la posible estulticia en el mundo del arte.

    Sus piezas más recientes recurren también a la apropiación del repertorio fotográfico y pictórico del artistaecuatoriano, radicado en Panamá, Carlos Endara Andradeso (1867-1954). Éste  trascendió por el realce dado en sus fotografías a la sociedad panameña de la época, a través de la representación de personajes y escenas del desarrollo social, como puede verse en las que dedica a la construcción del Canal de Panamá. Fue el fundador del primer estudio de fotografía en la nación centroamericana, y en el 2006, en visita que realizara Brito a la ciudad, pudo conocer la real significación de un artista, hasta ese momento, venido a menos para él. A partir de aquí decide usar estas imágenes en un rejuego donde integra cronotopos diversos en un mismo relato: el repertorio visual panameño y la historia política de Ecuador.

    Y por último, Pablo Cardoso quien junto a Santillán fue galardonado en la reciente edición del Premio Mariano Aguilera, es el creador ecuatoriano más promovido y conocido fuera de los límites nacionales, quizás porque su propuesta suele parecerse a esos productos tan perfectamente diseñados que ejercen sobre el consumidor un efecto de “gancho” visual, al cual es difícil no sucumbir.  Trafica con lo que Jacques Derrida llamaría el entre, al referirse a una categoría a medio camino dentro de los opuestos binarios bombardeados por la postmodernidad. Ni foto ni pintura, ni objetivo ni subjetivo, ni documento ni ficción. En ocasiones he visto compararlo con el alemán Gerhard Richter, o el austríaco-irlandés Gottfried Helnwein, y no creo realmente sean estas figuras las influencias más precisas en su carrera. Su producción tiene más que ver con la constatación de una filosofía de vida que con un modo de hacer específico, sólo que para llevarlo a feliz término su intención ha preferido la fotografía como herramienta, quizás por ser ésta la que mejor ilustra la procacidad de nuestro mundo. Ella le ayuda todo el tiempo a simular. Y con ello no descarto que en algún momento haya podido acercarse a Richter, al japonés On Kawara o al holandés Jan Dibbets. Los dos últimos concedían importancia a fechas, contingencias, sitios específicos, que luego modificaban con trazos de dibujo a lápiz, o con pintura, en un gesto deconstructivo del espacio visual convencionalmente representado por la fotografía. Las manipulaciones que aportaba Dibbets a partir de su cámara diversificaban el supuesto carácter serializado del género.

   Es sintomático que desde apenas dos años hasta la fecha haya comenzado a cambiar, sobre todo en Guayaquil, la circulación del arte a partir del trabajo sostenido de la Galería dpm. Los coleccionistas locales e internacionales han vuelto la mirada gracias al profesionalismo y constancia con que David Pérez MacCollum ha enfocado el perfil de su institución. Recientemente mostró a tres artistas en Chile y hace apenas tres días culminó la participación de su galería y de NoMínimo en la Feria Odeón, Colombia, donde varios artistas (Saidel Brito, Anthony Arrobo, Pablo Cardoso, María José Argencio, Oscar Santillán, Jimmy Lara, y JoséHidalgo) han sido promocionados. ¿Cómo explicar que sólo a partir de dos galerías privadas adquiera visibilización el arte ecuatoriano?

    Si alguien me preguntara dónde está el arte hecho en Ecuador, respondería sin reticencias: sale de viaje cada cierto tiempo, y a veces regresa.

                                                                                         Muchas gracias
                              
 Notas:
(1)  Epimeteo, hermano de Prometeo, es un personaje mitológico que generalmente no se menciona, haciendo incluso honor a su error de olvido, cuando le solicita a su hermano encargarse de la repartición de capacidades y aptitudes de todos los seres vivientes y éste olvida en su labor al hombre. Prometeo solícito decide robar el fuego (inteligencia, ingenio, artes) a los dioses del Olimpo, y es condenado a castigo por Zeus. Más tarde Epimeteo contrae nupcias con Pandora para terminar de sellar su equívoco destino. Ésta, en un descuido de su esposo, abre la célebre caja de la que escapan todos los males que aquejan a la humanidad, excepto la esperanza.

(2)   Los artistas elegidos responden, sobre todo, a criterios de visibilización fuera del territorio nacional.
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Jorge Velarde - Esculturas / Galería Patricia Meier

November 13, 2012, 7:45 pm
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Fotos de exposición RK
Velarde siendo Velarde

Con la presente muestra Jorge Velarde, un artista imprescindible dentro del canon guayaquileño de la pintura, se bautiza de lleno en el campo de la escultura. Si bien ha cultivado el sub-género del arte objeto con audacia, encanto e ingenio desde sus inicios, aquel tipo de obras tridimensionales obedece a otras lógicas, casi siempre transformando y dotando de nueva vida significante mediante lúdicas interacciones a un universo de objetos pre-existentes, ya en fase de desecho o manufacturados para tal efecto.

Pero es ahora donde se perfila con inusitada desenvoltura en un registro totalmente nuevo en su quehacer, y -como es habitual en él- parece abrirse paso a manera de una indagación que se llena de hallazgos, y que va poco a poco encontrando su cauce. El modelado de cada pieza se realiza en parte de una manera tradicional, pero en el proceso el artista ha involucrado sus propias soluciones técnicas, tomando algunas claves de las que han desarrollado los hacedores de años viejos en Guayaquil.

El único antecedente de este conjunto de obras se presentó el año pasado en su muestra “The Pink PainterStrikes Again”, donde expuso una escultura que representaba su cabeza degollada sobre una paleta, remitiéndonos simbólicamente a la cabeza de Juan Bautista presentada en bandeja a Salomé. Esta pieza, aparentemente sencilla y basada en la pintura Autorretrato como Juan Bautista (2008), atravesaba sin embargo de manera muy efectiva –y demás decir perturbadora- buena parte de la matriz temática que ha venido desarrollando el artista: el autorretrato, el énfasis en su condición de pintor, la recodificación de obras icónicas de la historia del arte y la reinterpretación de alusiones bíblicas en función de sus intuiciones vivenciales.

Inclusive la obra bien podría señalar, aventurándonos en honduras psicoanalíticas, alguno de los complejos roles que su pareja Anabela –un leitmotiv recurrente- podría jugar, tal vez encarnando el ambiguo rol entre femme fataleyheroína bíblica como sugiere su representación pictórica en el cuadro Judith y Holofernes (2010), tema que suele ser visto como un paralelo, en el Antiguo Testamento, del lúgubre destino de Juan Bautista. No olvidemos que la muerte, y el particular método por decapitación (Autorretrato con serrucho, 2004; Autorretrato decapitado, 2008), ha marcado varias pautas que no deben pasar desapercibidas en su trayectoria.

Al igual que aquella escultura la mayoría de piezas que componen esta muestra tiene antecedentes en diversas telas y ensamblajes de su autoría, una forma natural que desde siempre ha empleado para desatacar sus intereses, reinventando sus propias quimeras para potenciar sus sentidos. Así reaparecen aquí versiones tridimensionales de álter egos como El Solitario George (2009) y aquella metamorfosis en alimaña que encierra el retruécano kafkiano Gregorio Tzantza (también 2009, o en sus versiones como Bicho del 2008). Igual sucede con Ruth La Acróbata (2010) y El Hombre Elefante (2004), que se sintonizan con varias otras obras que pueblan su trayectoria y que pueden hablar tanto de aquellas memorias del circo, improntas de infancia, así como de la atracción por lo bizarro que encontramos particularmente en los inicios de su carrera.
 
Las citas y apropiaciones de “clásicos” como Los Amantes (1928) de René Magritte y El Violín de Ingres(1924) de Man Ray junto a la desacralización (indor) futbolera de un Niño Dios, que al erguirlo de su habitual pose yacente adopta milagrosamente el ademán de una finta, nos sitúan en un territorio de posibilidades abiertas –de amague y gambeta semiótica- donde el fervor religioso y la cultura popular, la pulsión erótica y la de muerte, conviven en la mirada del artista en una tensión paradojal y seguramente existencial.

Estas esculturas proveen un sorpresivo y bienvenido contraste al realismo de estilo naturalista que por algunos años desarrolló e intercaló Velarde con insistencia dentro de su producción pictórica, particularmente en el período 2004-2007, casi como declaración pública de protesta frente a las derivas de arte nuevo, y los giros conceptualistas que se afincaban en el medio. En esos óleos se empeñó en demostrar una prolija factura para lograr una mímesis fotográfica, técnicamente irreprochable, pero que –más allá de la nostalgia que muchas veces lograba en las sensibles invocaciones poéticas de sus elecciones temáticas, carecía la mayor de las veces de la intriga, la complejidad semántica y la sensación de inquietud que obras como estas nuevas provocan. Fue en aquel entonces donde los géneros tradicionales de la pintura como el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje y hasta las estampas costumbristas fueron tratados con cierta monotonía predecible que no lograba, más allá de un derroche de techné, la alquimia necesaria entre el referente fotográfico y su traducción pictórica.

Con una reputación establecida como la que tenía jugar las fichas como lo hizo conllevaba complejas reacciones: por un lado la sospecha de diversas instancias legitimantes que guardaban un alto respeto por su trabajo, y por otro la incierta acogida del mercado respecto a aquella “nueva” obra. Comercialmente resultó todo un éxito, pero vale recalcar que la obra apeló, preocupantemente como era de esperarse, a un coleccionismo conservador: se trataba después de todo de un tipo de pintura que por su afanoso “retorno al orden” se podría caracterizar –si cabe el término- como “reaccionaria”.

Hay que anotar sin embargo que nunca hubo nada de inocencia en sus decisiones, viéndolo en retrospectiva detrás del meditado cálculo de cada decisión (¿qué pintar?, ¿dónde exponer?, ¿a partir de qué canales y de quiénes proyectarse?, etc.) el artista corrió un alto riesgo que acarreaba también un auto aislamiento con respecto a la “escena contemporánea”. A propósito de esto no era la primera vez, diría yo, que tomaba distancia con algo con lo cual no se sentía cómodo: en los ochenta su apartamiento de La Artefactoría en la etapa en que sus miembros desarrollaron gestos poco convencionales tuvo matices similares.

En todo esto inclusive se atisba un ángulo adicional que en buena ley hay que mencionar, y que tiene que ver con la sinceridad que atraviesa la premeditación de aquella estrategia: Velarde disfruta abierta y genuinamente de la sencillez inherente en la pintura de género, y se otorgó él mismo la “licencia”, no de actualizarla como lo han hecho muchos (que a mi juicio hubiese provisto una salida adecuada), sino de practicarla en sus sentidos más tradicionales, al borde de lo anticuado. Por tanto consideraciones de transparencia y honestidad no complicaban tanto la integridad de la obra que producía en sí, sino más bien enturbiaban los efectos simbólicos y retóricos que emanaban de sus elecciones provocando un estado de franca alienación hacia toda una movida cultural que reconfiguraba a pasos acelerados viejos paradigmas culturales. No se debe descartar, por tanto, que vuelva a ejercer esta prerrogativa cuando le plazca.

Con estos precedentes podemos abordar la deleitante humorada caricaturesca (derivada de Fuente 2, 2008) que, como détournementsituacionista, me invita sin oponer mayor resistencia a reconsiderar como legítima parodia satírica, en clave de crítica institucional, el paradigmático gesto duchampiano de transformar un urinario en arte, pese a mi ferviente feligresía por quien cambió irremediablemente las reglas del arte. La “mierda del artista” se deposita sin recato alguno en una humilde –y real- bacinilla firmada por el mismísimo R. Mutt. Esta bufonada, con todo el picante de una “sapada” guayaca, no deja de encerrar –como las ironías que suele proyectar el arte más allá de sus intenciones autorales- la esencia que en el ámbito de los objetos une a Velarde con el inventor del readymade.

El reciente grupo de obras evidencia una estimulante orientación a la aventura, retoma el grato sentimiento que me produjo ver, por ejemplo, su fabulosa serie de cuadros inspirados en la casiextinta rotulación popular, nuevamente reinterpretando lo propio y lo local con sagaces posibilidades que, en contraste, habían convertido su estilo de aquellos años previos en un tic autocomplaciente y comercialmente cortesano.

El cambio de tono para esta exposición, ya declarado en su muestra del año pasado, es evidente: el tránsito de la solemnidad y una nostalgia relamida hacia el humor, el recreo, y el extrañamiento de aire surrealista que provee un puente que se estrecha hasta sus trabajos de juventud, de fines de los años 70. Avatares del destino me tienen ahora, con entusiasmo, ponderando su nuevo trabajo, tarea que abordo desde la transparencia de un parecer que es solo eso: una opinión basada en una atenta (y abiertamente prejuiciada) mirada a su recorrido, sin la pretensión de un veredicto crítico rancio, ni las conjeturas predecibles de un texto de encargo, o peor aún, haciendo alarde de un dictamen pontificante.

Pero debo declarar lo que arrastro en mi zurrón mental: son veinte años de un afecto particular. De conocer a un artista que me marcó de manera importante en mis inicios como historiador y que me abrió la esperanza de que otro arte era posible en Guayaquil. Desde la amistad y el respeto mutuo, donde no cabe el adulo ni el acomodo hemos reconocido ambos, sin tener que precisarlo, los puntos de contacto y distancia con respecto a nuestro trabajo.  Hoy celebro una muestra cargada de un olfato exploratorio, de riesgos, de refrescantes descubrimientos e invención, y que aún así no cesa de seguir siendo fiel a lo suyo. De Velarde siendo plenamente Velarde.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 11 de octubre de 2012
Foto RK

Rio Revuelto Bonus Tracks : Fuentes y Registro de taller














Fotos proceso cortesía Jorge Velarde
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Manuela Ribadeneira - Objects of Certitude, Objects of Doubt / Casa Triangulo, Brasil

November 22, 2012, 7:27 pm
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Oct 30-Nov 24/ 2012 Casa Triángulo, Sao Paulo











































OBJECTS OF CERTITUDE, OBJECTS OF DOUBT

On exactitude in science

“... In that Empire, the Art of Cartography attained such Perfection that the map of a single Province occupied the entirety of a City, and the map of the Empire, the entirety of a Province. In time, those Unconscionable Maps no longer satisfied, and the Cartographers Guild struck a Map of the Empire whose size was that of the Empire, and which coincided point for point with it.”

(Suárez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, book IV, chapter XIV, Lérida, 1658.)

Borges, Jorge Luís. A Universal History of Infamy.

Among the several instruments carefully arranged on the long table that occupies the gallery’s main room, one object in particular can be considered to encapsulate the questions that permeate the whole series The Art of Navigation. El horizonte adelante, El reflejo de una estrella atrás (Horizon Mirror), 2012 is a piece formed by a delicate bronze frame- like structure which holds, on one side, a mirror, and on the other, a piece of non-reflective glass, perfectly aligned and symmetric. Here, Manuela Ribadeneira recreates the system of reflective mirrors used in sextants, instruments employed to calculate the angle between the stars and the horizon in order to determine the position of ships in the ocean. It is especially interesting to note the coincidence of form and symbolism in this unique object that can fully express the retrospective and prospective gaze that characterises Ribadeneira’s work. Like some of her previous projects, this series mobilises precise historical references in order to produce a reflection on present and future.

The Art of Navigation is a project started in 2011 for the Mercosul Biennial, in which some central themes of her work such as the notion of right over a territory and the transposition of European knowledge systems to the Americas in colonial times are examined specifically in relation to the Portuguese colonisation of Brazil. The artist says that, particularly in the case of Portugal, the claim of possession of overseas territories were based on scientific discoveries above all 1. As one of the most fascinating examples of this typically Portuguese practice, she mentions a letter from Mestre João to the King D. Manuel of Portugal in 1500, in which the author narrates the arrival of Cabral’s fleet on the Brazilian coast. At the very beginning of the document, Mestre João displays his knowledge of the science of cartography to establish the local latitude using an astrolabe. Significantly, it was in the same document that the Southern Cross constellation was first presented, henceforth becoming the main astronomical reference for navigating the southern hemisphere and constituting a new paradigm for determining our place in the world.

In her extensive and broad research around the colonisation of the Brazilian coast and particularly around the idea of taking possession of a certain territory through science, Ribadeneira examined not only historical narratives but also sought to understand, as far as possible, the functioning mechanism of old navigation instruments employed by the Portuguese colonisers to guide them in their Atlantic crossings. She diligently gathered a variety of publications including detailed descriptions and illustrations about these objects and - in order to collect samples and information - visited peculiar places such as the National Maritime Museum, in London, and the factory that manufactures equipment for Royal Navy submarines in order to collect samples and information. All these elements have contributed to the creation of a series of objects that reference, more or less explicitly, the original instruments.

In some cases, such as in The Art of Navigation (2011), a work that shares its title with the series, the relationship with the original instrument is more evident. This small bronze piece, shaped like the pointer of an old astrolabe, with a small perforation through which light can be projected onto one of the flaps, vividly evokes the image of the original instrument, at the same time transforming it into a poetic object. In fact, this object is completely useless, as it omits many of the elements necessary for navigation. This effacement also relates to a certain imprecision that characterises these instruments. Indeed, as demonstrated by Borges’ short story that opens this text, science is only capable of producing a perfect representation of the world when it absolutely coincides with it. Curiously, when shown in São Paulo (or Porto Alegre), this equally sculptural object, formally akin to the three-dimensional works of artists such as Max Bill or Franz Weissmann, enters into a dialogue with the constructive tradition of Brazilian art.

Among objects which involve the reconstruction and subversion of the original instruments, Ribadeneira also includes some ready-mades that reference later scientific developments. The enigmatic and fascinating curved glass tube filled with a clear liquid and containing a bronze sphere seems perfectly acceptable as an artistic object, although one may doubt its practical utility. However, this highly fragile and beautiful object is employed today by British Navy submarines during emergencies in case all modern electronic navigation devices fail to work. The artist simply appropriated this instrument and called it When All Else Fails (2012).

These poetic detours - which the series The Art of Navigation is subjected to - intensify its mysterious character. We are taken by an instinctive desire to manipulate these pieces in order to try to figure out their purpose, which remains inevitably obscure. According to Ribadeneira, her objects ask the following questions: Where am I? Where am I going? How do I get back to where I came from? Moreover: How can we get lost? In this shifting and interweaving of meanings, these questions become almost metaphysical. But above all, the artist is interested in “the lack of certitude in all apparent certitude that systems provide”. Astronomy, cartography and other traditional scientific systems are thus invoked in her work in order to comment on the period of enormous doubt we live in today, when it is extremely hard to predict what will happen next or to have faith in any kind of system (economic, political, religious).

Her interest in scientific instruments is also the foundation of another group of works in the exhibition Objects of Certitude, Objects of Doubt. This time, Ribadeneira takes as her starting point a recent episode in which a breadcrumb was accidentally dropped by an owl into one of the vents of the Large Hadron Collider, in Geneva, causing it to overheat and disrupting its functioning for a few days. For this new series of works, the artist produced several bronze cast objects which give a material existence to the mental image of the breadcrumb. Its organic shape and the disorderly manner in which they are displayed on the gallery’s first floor evoke the idea of chaos that contrasts with the order that reigns on the ground floor. Once more, the exactitude of science is called into question, as pure chance provoked the collapse of one of the world’s most sophisticated contemporary scientific instruments. It is also ironically fitting that this work is being shown for the first time in Brazil, where the popular name for the famous Higgs-Bosom particle that supposedly originates matter is largely translated by the local media as “God’s Particle”, as opposed to the original English term “God Particle”.

Kiki Mazzucchelli, October 2012

1 All quotes by Manuela Ribadeneira were collected by the author during October 2012 in email exchanges and studio visits. 


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Paul Rosero - Aurora:1848 beyond Bordeaux

November 29, 2012, 7:39 pm
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http://paulrosero.com


Annexe EBABX
Ecole d’Enseignement Supérieur d’Art de Bordeaux
7 place Renaudel
33800 Bordeaux
Entrée : Café pompier
www.ebabx.fr

Aurora: 1848 beyond Bordeaux

Aurora es el nombre que adopta el fenómeno luminiscente que sucede en el cielo nocturno cuando partículas emitidas desde el sol chocan con la magnetósfera terrestre. En la tradición occidental, Aurora es la diosa del amanecer y en este proyecto la noción es tratada como el proceso de revisitación de fragmentos de tiempo escondidos en las sombras de la memoria.

Después de Nantes, Burdeos fue la segunda ciudad con mayor tráfico de esclavos en Francia. Los registros indican que entre ciento veinte mil y ciento cincuenta mil personas fueron deportadas en cientos de embarcaciones entre 1672 y 1837. Francia es el tercer país de Europa, después de Inglaterra y Portugal, con mayor número de viajes de buques cargados de esclavos durante su período esclavista que termina en 1848. Esta trata alcanzó el 12% del comercio triangular que partía desde varios países africanos como Mozambique o Angola, terminando una travesía de hasta seis meses en las colonias francesas como Santo Domingo, hoy Haití.

Las sombras, desde el legado platónico, han sido asumidas como parte del camino hacia el conocimiento que el hombre tiene que cursar en su trayecto hacia la idea de verdad o lo real. Las sombras también suelen ser sitios cómodos donde las sociedades contemporáneas prefieren mantener algunas problemáticas del pasado, desestimando su causalidad central en conflictos actuales.

En este sentido, la metáfora de la fenomenología lumínica enfocada hacia eventos históricos del ser humano pretende traer al debate distintos procesos, en una analogía hacia la idea de claridad, día o . De esto se desprende un cuestionamiento ontológico sobre la realidad social de una ciudad, asumiéndola como ejemplo de un conglomerado similar a cualquiera constituido desde el principio de los tiempos.

El material utilizado hace un puente a este ciclo vital. La ceniza o el polvo más ínfimo es la materia que componen los trabajos presentes en la exposición. Así mismo, hay material recolectado de distintas partes de la ciudad, recomponiendo una cartografía de la historia al demarcar una ruta con lugares simbólicos, como el abandonado monumento al líder libertador en Haití Toussaint Louverture.

El ensayo finalmente se configura como un viaje de ida y vuelta por tormentosas aguas de mar abierto, donde el entendimiento es un experimento de prueba y error.

Paúl Rosero C. París / Quito noviembre 2012 


registro del recorrido y proceso para la obra
Home, no home































registro de la muestra

Home, no home
fragmentos de paredes, monumentos, pisos y árboles de la ciudad de Burdeos, luz y madera /
scrapings of walls, monuments, floors and trees of Bordeaux, light and wood
2012




stills of video
infinit (recuerdos esporádicos)
video HD, loop – 4’35”
2012

 Lune (la única salida) / Lune (the only exit)
cenizas sobre ventana / ashes on window
2012


Voyage – Retour
cenizas de libros quemados y polvo de carbón sobre cajas de luz /
ashes of burned books and coal dust on light boxes
2012












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