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María José Argenzio - La Educación de los Hijos de Clovis / NoMÍNIMO

December 2, 2012, 6:21 pm
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LA EDUCACIÓN DE
LOS HIJOS DE CLOVIS

“las alegorías son en el reino de los pensamientos
lo que las ruinas en el reino de las cosas”
Walter Benjamin

Las muestras recientes de María José Argenzio evidencian ambiciosos y cuidados valores de producción. Los demandantes requerimientos que involucran son rara avis dentro de la escena local, y dan cuenta de un obstinado compromiso con sus ideas si tan solo consideramos que la escala de sus propuestas juega totalmente en contra de su viabilidad comercial.

Los cuidados despliegues escenográficos que involucran sus trabajos toman muy en cuenta las características físicas y simbólicas de los espacios intervenidos, al punto de que los rasgos arquitectónicos del entorno y las maneras como estos sugieren una relación con la obra pasan a jugar un papel fundamental en la percepción de la misma.

A primera vista la manera en que se emplazan los elementos de su instalación parece jugar con la noción surrealista de “lo maravilloso”, aquella defamiliarización mental que ocurre cuando se aísla un objeto de su contexto, liberándolo de sus significados habituales para exponerlo a otros nuevos. Es en esta operación donde se configura el discurso alegórico, el cual -como ha identificado Benjamin- se caracteriza por su duplicidad: el objeto se torna inexpresivo y al mismo tiempo se carga de una expresividad desenfrenada.[1]

Cuando se congela el objeto se lo enviste de un potencial para significar, y si el procedimiento es exitoso aquel significado siempre va a estar descentrado y renuente a plegar a una comprensión unívoca y plena: puede contener e irradiar un “bricolage” de componentes. A esta capacidad evocativa que encierra la alegoría contribuye además el sugerente título, un guiño a una obra clave de uno de los más celebrados pintores de la era victoriana: “La educación de los hijos de Clovis” de Sir Lawrence Alma-Tadema.

Es evidente que en estas nueve columnas corintias distribuidas dentro y fuera de la galería, extrañamente emplazadas y fuera de sitio, se ha anulado su función de soporte estructural, para enfatizar en cambio la rimbombancia de su forma, su aspecto decorativo y los estereotipos que proyectan como guardianes de un canon –y un orden social- rancio y adocenado. Claves para detectar este tipo de impugnaciones que cautivan a la artista los descubrimos ya en un par de video-performances que tocan, en esos casos, temas relativos a la construcción tradicional de género (7.1 kilos, 2009-2011 y Demi Plié, 2012).

Aunque su trabajo pueda proyectarse hacia diversos ámbitos, de las obras citadas se desprende que el mismo se gesta a partir de una tensa matriz vivencial, donde se intersecta la experiencia personal de su crianza guayaquileña con la sacudida concreta de retornar a vivir, luego de 14 años de su residencia londinense, en un contexto como el local, que va a su vez redefiniéndose a pasos acelerados.

La atracción que genera la imponente fisicidad de la obra, e inclusive la incomodidad que produce en el espacio al obstaculizar la circulación por la sala, o entorpecer el paso por las puertas, invita a navegar en los mensajes que encierra. Detrás de esta extraña columnata, cuyos elementos se reiteran de manera exagerada y aparentemente inútil, se refuerza el interés de la autora por indagar dónde residen ciertos “pilares” del comportamiento social que nos condicionan como individuos, en distintos grados, según nuestra extracción y nuestras ambiciones.

Para tal efecto Argenzio hurga en el dato cultural que encierran los órdenes clásicos, queriendo destacar el rol simbólico e histórico que juega la arquitectura en la conformación de los estratos sociales, y la manera como esta contribuye a configurar –cuando hay afán de por medio- una imagen de poder.

El trabajo de la artista suele subrayar las cualidades físicas de su propia ejecución, remitiendo al espectador al proceso mismo de un “hacer”. El empleo de técnicas artesanales, cuya frágil permanencia amenaza la integridad de sus piezas, se ha convertido también en un recurso que reaparece en su obra, situándonos en un escenario paradójico donde se hace obvia la demanda de una mano de obra intensiva para obtener resultados que, sin cuidados dedicados, serán apenas temporales. El hecho de que haya decidido recubrir las columnas con fondant y pastillaje pastelero (perfectamente comestible y con su delator aroma a almendra), como si fuesen tortas festivas, puede hablar justamente de un mundo artificial y de falsas apariencias, de envejecidas tradiciones cuya continua reproducción a través de generaciones conlleva a su vez el lamentable y desapercibido correlato sobre sus crecientes vacíos de sentido.

Casi siempre sus objetos se encuentran recubiertos por materiales que trastocan su misma naturaleza; recordamos su planta de banano revestida en pan de oro, y sus árboles y frutas forradas de cabuya. El frágil método de repostería que ahora emplea, a manera de maquillaje, vuelve a dar cuenta de su fascinación por el velo. Esta insistencia en las capas es clave en la configuración de sus metáforas, invitándonos a penetrar en ellas a partir de una perspectiva crítica.

Y es entonces que nos confronta con la urgencia derivada de varias interrogantes: ¿es posible recrear en ciertos enclaves de nuestro contexto aquella época de paz, prosperidad y refinamiento que vivió Alma-Tadema (de cuya pintura del palacio del Rey Clovis parecen salir estas columnas)? ¿es compatible esta fantasía con la realidad? ¿se “educa a los príncipes” que crecen en este protegido entorno?...

Desde su concepción esta instalación, engañosamente robusta, se encuentra condenada a una inminente transitoriedad, a interpretar un rol en un drama trágico: las ruinas en que potencialmente se transforme no dejarán sin embargo de ser pomposas, y probablemente si sucumben –como sucede con toda pátina añeja- sus vestigios aún poseerán cualidades de ornamento, y sus fragmentos un melancólico culto al deterioro. He ahí la alegoría mayor, en aquel sentido de estrategia crítica que defendía Benjamin: las ruinas que proyectemos deberían recordarnos que no solo la arquitectura, sino toda estructura social y cultural, eventualmente claudica y se derrumba.

Esta instalación termina sintiéndose al final como un solemne poema arquitectónico, una suerte de maqueta quimérica hipertrofiada que adquiere una presencia escultórica de aire monumental, cuyo magnetismo alegórico asalta el pensamiento: confrontar el emblema de la ruina futura invoca nociones de tradición, de historia y del lugar del individuo en relación a ellas.

“La ruina no es simplemente el residuo que queda cuando la monumentalidad se ha marchitado, y el arruinarse no implica necesariamente una pérdida, sino más bien un desplazamiento en el significado y la monumentalidad de la arquitectura."[2] Esta potente reflexión de Naomi Stead, vigente a lo largo de la historia hasta nuestros días, sirve para recordarnos no solo de la finitud inmersa en la monumentalidad de toda “construcción”, sino para advertirnos del dejo moralizante con que inevitablemente hablen sus escombros.

Rodolfo Kronfle Chambers
Samborondón, 26 de octubre de 2012


[1] Todas las referencias a Benjamin provienen de: Benjamin, Walter. “El origen del Trauerspielalemán” [1928], en Obras. Abada, Madrid, 2006.
[2]The Value of Ruins: Allegories of Destruction in Benjamin and Speer
Naomi Stead, University of Technology Sydney, consultado en http://naomistead.files.wordpress.com/2008/09/stead_value_of_ruins_2003.pdf. La traducción es mía. El texto original fue publicado como ‘The Value of Ruins: Allegories of Destruction in Benjamin and Speer’, Form/Work: An Interdisciplinary Journal of the Built Environment, no. 6, October 2003, pp. 51-64.











 



 Registro fotográfico: RK
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Wilson Paccha - Tronchas de Narnia / Galería Ileana Viteri

December 10, 2012, 12:13 pm
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Fotos cortesía Ileana Viteri:


































texto de presentación de la obra en la inauguración
LAS TRONCHAS DE NARNIA DE WILSON PACCHA
Por Andrés Villalba Bechdach

Empiezo con un paréntesis personal, ya que exactamente un 15 de noviembre hace 5 años en la galería "Arte Actual" de la Flacso, empezó mi idilio con Wilson Paccha, cuando expuso su polémica y dinamitera muestra titulada "Piel de Navaja", habitada por el mundo de la imaginación pornográfica. Yo no conocía a Wilson, pero por una extraña razón me intimidaba y le tenía terror. Sucede que fui con mi hijo a la exposición y él se quedó obnubilado y decantado con los elementos de los dibujos animados como Bart Simpson y superhéroes como Batman que hacían parte del imaginario de la obra. Mi hijo quería el librito que se lanzó conjuntamente con la muestra. Lo compré, pero al rato y en un descuido lo perdió. Nervioso, temblando y con el pudor en el bolsillo, me acerqué donde Paccha y le expliqué la situación para que por favor me obsequie un libro. Con desgano y rabia caminó donde una de sus ex novias que vendía los libros, no se percató que yo lo seguía y escuché lo que dijo: "Regálale por favor un libro a este añiñadito que me inventa paros de choreos para que se baraje y no joda más". Qué miedito, la beligerancia de Paccha era verdad -y además estaba teñido el pelo con un ruidoso color Ives Klein- . Al día siguiente, no nos dimos cuenta que mi hijo llevó el libro al colegio y claro, una profesora llamó a preguntarme: ¿cómo es posible tanta perturbación para un niño de 6 años, qué está pasando? Así de trizada y abrupta, empezó esta solemne y fructífera carnalidad que cada día vuela más alto. Es conveniente recordar que en dicha exposición se quiso boicotear puesto que un grupo de activistas de género, cubrieron con sábanas sus cuadros ya que no soportaron la extravagante, chillona, exudativa, aberrante, provocadora y enérgica vitalidad del trabajo de nuestro artista.

Regresaron después de un lustro, a la estupenda galería "Ileana Viteri", los pincelazos delirantes y estridentes del mayor representante de la dinastía post incásica lojana: Diamante Rojo, Calígula, Robin Hood, Avatar o Gladiador del Comité del Pueblo alias Wilson Richard Paccha Chamba, que solo puede manifestar su amor a puños. Su puesta en escena en este circo romano posmoderno embiste desde ese humorismo insobornable que sublima lo bizarro, kitsch y marginal, pero ahora apunta su artillería cromática volcada al detalle milimétrico donde el ojo pierde su lotería y solo podemos dejarnos subyugar por sus obsequios visuales que son un infalible chorreo de iluminaciones: el lado perverso del éxtasis, el morbo límpido para darles un toquecito a esas salvajes -Tronchas de Narnia- Chicas Feisbuk, que tratándose de quien las pinta no podía dejar sus cuerpos desnudos y tenía que recargarlas en un acto político, barroco, provocativo y extravagantes, de tatuajes -Wilson seguramente quedó ciego después tantas horas de cirugía microscópica con el pincel-.

En la serie "Casetes olvidados", hay un regreso al boceto puro y la escultura, ¿qué proyecta un alien sobre el ano de unas vacas carnívoras? Los tres ojos, el antifaz y el rostro de Cacholoko, una abundante definición de perfiles y mezcla de óleo: la hibridez incestuosa de colores y efectos, Cacholoko es el resultado de obras anteriores con personajes cosidos, desmembrados y vueltos a coser. Paralelas del semblante aguileño pacchiano con el de Cristiano Ronaldo, una cabeza deslumbrante puesto que todo este imaginario está compuesto de autorepresentación: órganos, órganos, órganos del autor difuminados a lo largo de su obra: el casto trabajo de la emblemática, capas sanguíneas, costras a las que arribamos a fuerza de empaste y empaste: es el humo acre que sale de la sien de muchos de estos individuos porque la realidad es otra cerda, el corazoncito triste y colorinche en una ruleta para aprender a perder. Solo el fino y mordaz humor de Wilson puede poner alas a una refrigeradora llamada Cachirula VIP y elevarla con epítetos insólitos para el resto de mortales: cuerpo de electrodoméstico, vieja mal reventada, año viejo sin camareta, gárgola de iglesia pobre, fundadora de la 18, cromo mal pegado, átomo con minielefantiasis, etcétera. La instalación -si cabe el término- Cachirula VIP, se construye sobre un insólito soporte: un refrigerador inservible, pintado al detalle y en un fusión de labor artesana para la eficacia de la logística sensorial. En Atlántida, hay personajes en una tina al límite del sifón, pequeñas muertes consuetudinarias donde se nos cae el polvillo de la piel hasta acumular nuestra desintegración puesto que no somos sino una masa de recuerdos inútiles para el goce de microbios apocalípticos. La instalación Todo por un culo, acarrea consecuencias de la fascinación que el arte pop ejerció sobre Paccha, pero este trabajo específico nace del impacto que ocasionó en él ver en Buenos Aires la obra de Antonio Berni, con certeza le dejó un reverbero insobornable en la retina para retomar el afecto por el collage, la travesura, el juego, la indagación por nuevos materiales. La referencia bélica explicita en su multiplicidad de elementos se justifica con su título y no hay que hacer mucha milonga: todo por un culo, escenas lúdicas en analogía al ouroboros y la traición de la serpiente. De igual importancia está su cuadro Fiesta quinceañera, donde la sutileza vence a cualquier desafecto.

Pero hay un halo animal, un chisporroteo que fluctúan en la obra de Paccha, es el genuino terrorismo donde el color transgrede sus límites y la paradoja es que crea adeptos a través del rechazo. Hay un cielo de vaselina donde nuestro artista pule sus diamantes y donde parece llevar a cabo esta desquiciante empresa con registros in extremis atrofiados. Es necesario subrayar, como afirma el poeta y crítico de arte cuencano, Cristóbal Zapata, que en la pintura ecuatoriana, junto a Jorge Velarde, Luigi Stornaiolo y Patricio Palomeque, Paccha ha conseguido lo que hace a todo artista verdadero: rehacer el cuerpo humano. Además, se compone de elementos esenciales para seducir o impugnar a cualquier espectador: son dispendios visuales que arremeten contra el clientelismo reaccionario y atentan a la moral porque hiperbolizan los traumas del prójimo -traumas que al final son un espejo-, la acción, la permisividad, los excesos, el glamour popular, el frenesí, la desazón, el desasosiego, la verbena infinita de lo grotesco, la firma de lo que es torcido y la alucinación sexual atraviesan su obra. Asimismo, es universal, novedosa, áctrata, contracultural, se reinventa constantemente, el poder de su imaginario amplia nuestro repertorio visual y posee una impronta referencial en el Ecuador.Hay un contexto lírico que juguetea para que el espectador entre en este benévolo infiernillo por donde le plazca. La obra en su conjunto tiene la sensación de haber sido sacudida por un vendaval ya que está como suspendida bajo varios efectos.  Say no more. No necesita más nada.

Su obra posee un envidiable sentido del humor al ser heredero fiel del carnaval andino, donde se traviste de bestia y extravía en la campaña de alcoholemia: en la campiña de la barahúnda. Es aquí donde hago otro paréntesis ya que Paccha es dueño de una prodigiosa y radioactiva imaginación que sublima el fetiche de la cultura popular, los títulos de sus obras poseen un plus que le dan una puya, un coqueteo y cachondeo a la obra. Es fundador de un léxico muy particular que es una moneda nueva: muchos adoptamos sus neologismos y terminología para designar a la vulva: frutita ácida, visharanga vip, troncha jugosa, troncha de narnia, tronchas despavoridas, -si es que alguien se preguntaba por el significado de la muestra-. Al Falo lo califica de nutria, nuca, misil carnoso, destrampanutrias, activé el gps de mi nutria. Qué decir de los famosos bechos bechos bechos. En un inadvertido crisol de licencias lingüísticas y violaciones verbales, nos enfrentamos a un exhaustivo repertorio de excéntricos títulos con su argot popular, simbolismo callejero y frases disparatas. Además, Wilson pasó de ser El Chamo a autodenominarse El Chacal, Banderillero Rural, Matrix Andino, Ben Afleck andino, Súper Wilson, Dragón de Komodo, Saint Rouge -patrono de los batrákulas-, Terrorista del Pincel,  Barriobajero Vip y un largo etcétera.

Cristobal Zapata escribe: "desde los confines de la ciudad y la noche, desde sus visiones y vivencias del cuerpo, Paccha nos trae preseas sexuales como un manojo de frutas crispadas y hechizadas, palpitantes.Las elaboraciones simbólicas de lo grotesco, bien podrían ser leídos desde los móviles estéticos neobarrocos. Pues esa práctica del detalle y el fragmento del exceso ligado a la sexualidad, a la violencia, al cuerpo cifrado, tatuado, tuneado, de la inestabilidad y la metamorfosis, de la serie y la repetición: Paccha fluctúa en tierra barroca, en esa construcción móvil y fangosa de barro y es el toro barroco que encabeza la manada bajando del cerro, y como todo toro que se precie ha retratado y cortejado muchas vaquitas".

Para finalizar, conviene que nos detengamos en la analogía que hace de sí mismo con el martirio de San Sebastián, uno de los santos más explorado en la historia del arte, en su pomposo y alucinante cuadro Saint Rouge, -patrono de los batrákulas-. Pero, como viene de Wilson, se profana la historia, ya que no puede ser un ícono sadomasoquista y afiche gay            -nunca se sabe ya que conviene correr bolsita a mansalva: lo demás es prosa-. Sin embargo, se autorretrata recio y estoico como símbolo belleza masculina con el peso de un dragón de komodo en la espalda -señal de que ha vencido la batalla- y a la vez, como símbolo de agonía y éxtasis, ofreciendo su torso a las saetas del verdugo en unión mística con lo divino, es la imagen etérea de un hombre embriagado en el placer de su martirio.

En honor a ultranza de la verdad, me uno a la profecía del artista guayaquileño Jimmy Mendoza, cuando sentenció que en la historia del arte ecuatoriano solamente hay tres grandes artistas: Jesus Fichamba, Delfín Quishpe y Wilson Paccha.

Dejémonos seducir por estos obsequios visuales, por estas fascinantes Tronchas de Narnia.

Quito, Noviembre 2012



Fotos cortesía Servio Zapata:





 



BONUS TRACK: "PUTITA"

























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Mauricio Bueno: Horizontes Variables / CAC, Quito

December 13, 2012, 7:49 am
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material recopilado por Ana Rosa Valdez
Corresponsal Quito 

Crédito fotografías:
María Rosa Bonilla, Javier Escudero y Alaja Comunicación Visual












MAURICIO BUENO: HORIZONTES VARIABLES
Susan Rocha
Trayectoria y propuesta artística
La referencia obligada de las pinturas donde Mauricio Bueno intenta generar una cuarta dimensión dentro de un espacio bidimensional mediante la perspectiva, es Rene Magritte, quien también plasmó una serie de ventanas, con el fin de alcanzar nuevas formas de percibir la realidad. Mauricio Bueno, al igual que Magritte, interroga al espectador sobre la forma en que aprecia el espacio que habita. De esta forma, Bueno cuestiona al espectador como artista y también como arquitecto, desde una perspectiva consciente y premeditada.
Su obra se encuentra completamente vinculada a su historia de vida. Cuando contaba con 30 años, fue invitado al Massachusetts Institute of Technology (M.I.T), donde tuvo su primer encuentro con el arte y permaneció hasta 1973. El área de arte del M.I.T. era dirigida por Györgyo Kepes, quien provenía de la New Bauhaus alemana y aplicaba la metodología de “aprender en el proceso”, ya que en las experimentaciones que allí se realizaban, se vinculaba al arte con la ciencia y la tecnología. De esa forma, las experimentaciones formales de Bueno sucedieron con materiales como el láser, el acrílico, el fuego, el agua, el aire y otros elementos propios de las innovaciones tecnológicas de las décadas de 1960 y 1970. De allí que su producción artística en el MIT formó parte de un proceso ligado a la fenomenología, que propone percibir las cosas en sí mismas.
Su historia de vida se vincula a un contexto de guerra fría y lucha entre dos potencias mundiales, cuya bandera en su lucha por el dominio del mundo  fue, curiosamente, la conquista del espacio intergaláctico. De esta forma, el cine y la literatura de ciencia ficción se articularon a una lucha política e ideológica que se extendió por varias décadas. En medio de ese conflicto, la generación de espacios de articulación del arte con la tecnología y la ciencia fue una política de estado, y el rol que jugaron el MIT y otras instituciones fue clave, ya que se trataba de enviar al mundo un mensaje claro: Estados Unidos como el país líder del progreso mundial.
A sus reflexiones sobre el espacio y la gravedad, se suman los trabajos de Bueno sobre la luz, cuya transparencia permite jugar con los procesos de visibilidad y sobre el espacio-tiempo. Einstein, mediante sus estudios sobre la luz, afirmó que el tiempo es una variable que depende del espectador. Al igual que con la gravedad, la percepción es el factor determinante. Así, en sus dibujos con luz invisible o en sus múltiples obras con láser, Mauricio Bueno parte de la condición de transparencia e inmaterialidad de la luz para formar un objeto perceptible en el mundo de lo material. De esta forma, al jugar con lo efímero de la luz, su obra relaciona el arte con la vida. A partir de allí, elaboró una serie de obras procesuales.
Al mismo tiempo realizó obras cinéticas, especialmente con agua, en las cuales el movimiento se produce gracias a procesos químicos o al efecto del aire sobre el jabón. El movimiento en sus obras se estructura en función de las manecillas del reloj, en su misma dirección o en contra; es decir, el movimiento devela una forma de existencia dentro del espacio-tiempo. Se trata de una existencia que de forma infinita se configura a través de dos paralelas contrarias.
En este contexto, surgieron numerosos movimientos civiles, entre ellos el movimiento afro estadounidense por los derechos civiles, los movimientos por la paz, el movimiento feminista por los derechos de las mujeres  y otros. Llama la atención que las reivindicaciones de estos grupos fueran opacadas por el ideal de progreso tecnológico y que, dentro de la obra de Mauricio Bueno, las figuras con desnudos femeninos se denominen “vidrio” o “espejo”, reiterando los discursos de cosificación del cuerpo femenino, como objeto de deseo. Cuando el artista sostiene: “el vidrio soy yo” plantea una pregunta por lo visible, por la tensión que existe entre el representador y la representada.
En este proceso, elaborado a partir de 1973, año de su retorno a Colombia, no se puede hablar de “musa inspiradora”, ya que, en estas obras persiste una pregunta por la percepción del espacio, donde el cuerpo femenino opera de la misma forma que el espacio urbano o las ventanas operan en la obra de Mauricio Bueno, como un contenedor de percepciones sobre la materialidad y el entorno. El cuerpo se encuentra mediado por el objeto-vidrio o por el objeto-espejo, así como el espacio se encuentra mediado por el objeto-pared,  el objeto- ventana  o el objeto-puerta.
Inicialmente, estas obras partieron de fotografías elaboradas por Mauricio Bueno, pero plasmadas en formatos de lienzo y pancarta publicitaria por  varios artistas populares. Este acto reivindica la noción del arte como idea, ya que su autoría está definida por el gesto de concebir la obra y no por su ejecución.
Durante la década de 1980, con sus estudios de perspectiva, tales como “Ascenso” o “Ambiente Gravedad Visual”, así como con sus alacenas o mesas, Mauricio Bueno pretende introducir una cuarta dimensión dentro de un espacio bidimensional como la pintura. En otras palabras, las líneas de fuga que dotan de una profundidad simulada a las obras operan como proyecciones en el espacio-tiempo.
Al mismo tiempo, buscó a través de la plástica, generar otra forma de cinetismo, presente en obras como “Camuflaje”, cuya estructura permite que una imagen fija (una pintura) se aprecie de diversas formas, según la ubicación del espectador. Esta particularidad permite colocar dentro de un mismo saco temático a estas pinturas y a sus obras tecnológicas.
Los paisajes de Mauricio Bueno, elaborados sobre todo durante la década de 1990 constituyen proyectos de intervención, tanto a nivel de espacio público, cuanto en la naturaleza; de esta forma, pretende apropiarse del gesto de los creadores de las líneas de Nazca, para crear intervenciones de la “cultura Bueno”. Así, la grafía de un perro se convierte en el signo de una propuesta sobre el entorno y, por ende, en una propuesta cercana al paisaje.
Tanto sus apropiaciones de Nazca, como algunos de sus proyectos urbanos parten del baúl de la historia y de la memoria colectiva, conjugada con las posibilidades técnicas y científicas del presente, así como con el deseo; de allí que, al proponer una línea de fuga sobre “lo real” desde una narrativa ficcional de acontecimientos y como lo propone Martín Heidegger, la obra de Mauricio Bueno abre nuevas posibilidades de ser y estar en el mundo.
Por ejemplo, algunas de sus intervenciones sobre el río Charles, elaboradas en la década de 1970, como las mangueras lumínicas y los tubos acrílicos, posibilitan una percepción del entorno y de las posibilidades del propio cuerpo en relación con el mundo material. Una de sus obras permite al espectador ingresar en un gran acrílico transparente, y por unos minutos, caminar sobre el agua. En este gesto, es innegable el uso del baúl de la historia sacra. Y, al convertir al milagro en un acontecimiento cotidiano, Mauricio Bueno desacraliza el acto.
A manera de conclusión, el proceso creativo de Mauricio Bueno se inscribe en el marco de la proxémica, categoría propuesta por el antropólogo estadounidense Edward T. Hall en 1963  para estudiar la forma en que el ser humano percibe y se  relaciona con el espacio físico en el cual habita. Mediante sus múltiples series temáticas, Mauricio Bueno ha tratado de responder a varias interrogantes acerca del ser: cómo los seres humanos existimos en ese espacio-tiempo y los significados que construimos en torno de nuestra existencia.
Lo visto y lo no visto sobre Mauricio Bueno
El trabajo de curaduría sobre la trayectoria de un creador como Mauricio Bueno implica una revisión de lo ya enunciado por la historia del arte y la crítica dentro de la escena artística local. En este caso, su obra ha sido constantemente interpretada como el fruto de un proceso excéntrico y anacrónico dentro del circuito local, ya que se lo ha visto como: “un adelantado de su tiempo” o un creativo situado al margen de su contexto histórico.
Desde esta perspectiva, uno de los objetivos de esta curaduría, elaborada por Nadya Pérez, Christian Viteri y Susan Rocha, consiste en resituar a Mauricio Bueno dentro del relato de la historia del arte ecuatoriano, así como de la escena artística local. Por ello, se han creado islas temáticas y espacios de contextualización que develan que su obra responde a una forma particular de percibir un mundo.
Además, mediante su labor docente en varias universidades, Mauricio Bueno ha incidido en la producción artística y arquitectónica del país, especialmente de aquella producida luego de 1990. La obra de artistas como Jenny Jaramillo, Ulises Unda, Magdalena Pino, Erika Neira, la Pelota Cuadrada, Olvia Hidalgo o Danilo Zamora no se podría comprender al margen del trabajo académico de Mauricio Bueno a lo largo de varios años.
Finalmente, Mauricio Bueno es un hijo de su tiempo, dentro de un espacio variable, tan variable como sus horizontes.


Fotos Pablo Jijón:










CATÁLOGO




































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Ecos del Tiempo / Casa del Alabado, Quito

December 16, 2012, 9:30 am
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Nota del Editor:Esta muestra compuesta casi en su totalidad por obras de la década de los 60 presenta una relectura de un período clave en el arte moderno del Ecuador. Se incluye su documentación en Río Revuelto ya que algunos de los temas que toca siguen siendo muy pertinentes al día de hoy. La exposición contiene casi de un 70% de obras que no se han mostrado ni documentado prácticamente desde su creación; en su mayoría provienen de colecciones privadas. 


Una curaduría de Rodolfo Kronfle Chambers


CATÁLOGO
(solo se reproducen las ilustraciones)




















































LOS ECOS DEL TIEMPO
Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador

Por Rodolfo Kronfle Chambers

Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado basta para ponderar el grado de complejidad y sofisticación estética que alcanzaron las culturas primarias del Ecuador. Es por esto que resulta lógico proponer una consideración de la influencia de estas en el arte moderno local, proyectando de esta forma su impronta simbólica hasta el presente. Para reforzar metafóricamente este diálogo, que atraviesa centurias, la exposición Los ecos del tiempo propone una museografía que contrasta un conjunto representativo de obras ancestralistas junto a diversos objetos arqueológicos escogidos de la colección. De esta forma se espera entablar vínculos tanto poéticos como plásticos, ya sea a través de las sugerencias que emanan de los motivos representados, o bien como ecos de sus características formales: después de todo el coleccionismo enhebra la experiencia de esta muestra. El coleccionismo entendido como un impulso que nace de un interés por preservar y compartir lo que se admira y se quiere. Por ello no está demás destacar la faceta coleccionista que protagonistas de esta exposición han cultivado: tanto Enrique Tábara como Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri, por ejemplo, han dedicado largos años a conformar un acervo personal de piezas pertenecientes a las distintas culturas que habitaron el Ecuador antiguo.

Hacia fines de los años cincuenta se marca un punto de inflexión clave en el arte moderno del país. Un grupo de jóvenes artistas que frisaban los treinta años de edad reaccionaban contra la “estela de mexicanismo” de pintores como Diógenes Paredes, Eduardo Kingman y Oswaldo Guayasamín. Rechazaban el hecho de que hayan devenido –en palabras de Tábara- en “políticos de la pintura, meros ilustradores de la literatura socialista del tipo `Huasipungo´ y demás sombras del pasado que aún ennegrecen nuestro firmamento patrio”.[1]

Estos jóvenes creadores se planteaban, en cambio, “dar al país su carácter propio y la solidez de un pueblo que vibra con las inquietudes del pensamiento moderno.”[2] En este clima es que se comienza a vislumbrar la que a la postre constituiría la vertiente artística local más original -y contundente en lo formal- entre las que marcaron hitos en la plástica ecuatoriana del siglo pasado: el ancestralismo.

El arte amparado bajo el membrete ancestralista se presenta como una línea de investigación estética de corte experimental, mediante la cual sus practicantes reconfiguraron las convenciones del informalismo[3] partiendo de la recuperación de los signos, poéticas mitológicas, trasfondos religiosos, intensidades psíquicas y demás elementos evocativos de las culturas pre-colombinas.  Aquel propósito de lograr una “expresión americana profunda, de validez formal contemporánea”[4] fue posible solo luego de haber digerido exitosamente, como insumos creativos, diversas influencias artísticas, históricas e identitarias.

Las pinturas ancestralistas suelen caracterizarse por su riqueza matérica[5] y por logradas texturas en sus superficies. La consecución de estos complejos planos pictóricos, a veces constituidos mediante técnicas y materiales no tradicionales como el polvo de mármol, la arena, el yeso, la cola o la cabuya, pueden llegar a ser un fin en sí mismos. En otras ocasiones se incorpora a estos un tipo de figuración que puede ser apenas insinuada, apoyada en los títulos para lograr una sugestión temática. Estos rasgos se presentan por ejemplo en la pintura de Enrique Tábara y Gilberto Almeida. Pero también existen pinturas donde las formas llegan a ser más definidas, recreando patrones, incorporando códigos geométricos o asimilando grafías y símbolos indígenas, que derivan en creaciones llenas de misterio y que parecen evocar una suerte de energía espiritual primigenia. Este estilo se presenta más en la “vertiente arqueológica”[6] representada por practicantes como Estuardo Maldonado, Segundo Espinel[7] y, a ratos, el mismo Tábara, entre otros.[8]

La llegada de Maldonado a Italia, y el paso de Tábara y Villacís por España, donde residieron varios años, fue decisivo para el surgimiento de esta corriente.[9] Tábara se convertiría en el más influyente, prolífico y versátil cultor de la misma, y por ende la voz más autorizada para comentar cómo se conjugaron los diversos factores que incidieron en el inicio de esta estética: “lo precolombino nace primero porque yo rompía con el informalismo, le metía una geometría, y no podía buscar en la geometría de los cubistas, de los constructivistas, etc., […] yo antes de pisar Barcelona [en 1955] ya llevaba bajo el brazo el libro ‘Universalismo constructivo’ (1944) de Joaquín Torres García[10], y por otro lado yo desde niño encontraba en la isla Puná las torteras [de la cultura Manteño-Huancavilca]; desde pequeño ya había encontrado esas formas que me llamaban mucho la atención […] también ya coleccionaba algunas cosas [...] es decir, yo ya llevaba esa cuestión de lo precolombino y empezaba a hacer cosas, pero en España me olvidé de todo aquello y me metí un par de años de lleno en el informalismo, me lancé a ver qué era lo que ellos hacían y después de eso es cuando regresó lo constructivo, regresó Torres García; yo no salía de los museos de América, estudié el arte africano que también tiene mucho color y muchas estructuras parecidas también un poco a lo pre-colombino.”

Vale destacar que Tábara cita la “inspiración pre-colombina” como un elemento clave en su obra, pero hace un distingo fundamental en su modo de empleo, que no está en ese “mal sentido que era copiar los [elementos] sino en sacar una síntesis”. Aquella síntesis la define a su vez como “pocos elementos pero estructurados con un lenguaje superior”.[11]

Encontrarse lejos del Ecuador e inmerso en el contexto europeo también resultó un disparador para Maldonado, el artista rememora: “[llegado Roma por mi beca en 1957] visito museos y me encuentro con gente en la Academia de diversas partes del mundo, especialmente un chico maltés que tenía los mismos intereses míos de entrar a las raíces de nuestros pueblos, él de Malta y yo de Ecuador.  Ahí comenzamos a discutir, a conversar y a pensar, y de ahí resultan los principios de querer volver a las raíces. [En la Academia] estaba cansado de repetir lo mismo del modelo: yo dominé el [canon] clásico, y en general después de asimilar la cultura europea que más me interesaba sentí la necesidad de volver a mis orígenes.”[12]

Las investigaciones que emprende Maldonado se dan aparentemente sin conocimiento de que estaba compartiendo con Tábara impulsos conceptuales semejantes: “Es una coincidencia que al mismo tiempo Tábara estaba haciendo indagaciones similares durante su estadía en España. Cuando ya estaba armado el grupo VAN y yo regreso al Ecuador yo ya traigo una exposición de precolombinos.”

Sorprende en cambio, al analizar la obra de Maldonado, el lugar poco privilegiado que ocupa Torres García dentro de sus referentes: “Yo no conocía a Torres García, pero yo ya hacía cosas precolombinas. Pero un galerista de Roma, que tenía un hermano con una galería en Paris, me dice: ‘Usted está influenciado de Torres García’; yo le contesté que nunca había oído hablar de él, yo estaba recién llegado. Yo le admiro pero no es lo mismo, él no conoció mucho América Latina. Después de escuchar sobre él, me daba una cierta vergüenza de no conocerlo, entonces me interesé en su trabajo, por 1958.”

A partir de estos testimonios bien pudiésemos caracterizar como “híbrida” a la síntesis estética inmersa en el corpus de obras generadas por esta tendencia, que –como hemos señalado- bien podría plantearse como la primera con carácter propio de la historia del arte local en el período moderno.

Arte, identidad y oportunidad

El ancestralismo puede definirse también por la esencia discursiva que encierra el movimiento más allá de lo formal. La enunciación misma de esta tendencia alimenta la invocación de lo arcaico, sugiere la búsqueda de unas raíces y pondera cosmologías primigenias que se derivan de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el contacto con la tierra y la naturaleza.

No se trataba entonces de una mera rearticulación plástica de elementos antiguos, sino de la búsqueda de un lenguaje moderno y actual a partir de la reinscripción significante de las huellas de un pasado remoto, en el sentido en que este gesto entrañaba la afirmación de un orgullo americano frente a la hegemonía cultural europea. Entre las motivaciones de sus practicantes detectamos –a manera de un élan vital- la búsqueda de una tesitura sensible que apele al interior del ser. En esta línea se puede interpretar el abordaje de Aníbal Villacís, cuya propuesta, como lo señala Lenin Oña, “no copia las culturas indígenas originarias, pero retoma el espíritu plástico de sus textiles, la arquitectura y la cerámica.”[13]

El teórico cubano Gerardo Mosquera ha señalado cómo la orientación de los discursos modernistas en América Latina pusieron énfasis en las maneras en que el arte se enraizaba en una determinada cultura nacional, la cual a su vez contribuía a construir y reproducir. De esta forma, subraya, los artistas estarían hasta cierto punto legitimándose dentro del marco del nacionalismo prevaleciente en determinado momento histórico.[14]

Partiendo de esta perspectiva habría que analizar la invocación identitaria también como una estrategia modernista: el hecho de añadir a la estética informalista aquel elemento étnico/constructivista de diferencia, obedecía a un cálculo para afirmarse con un estilo original, requisito indispensable para obtener reconocimiento en el entramado artístico europeo en el que se desenvolvía Tábara en aquel entonces. Aquella era una intención subyacente que iba más allá de la discursividad poética sobre la búsqueda de lo propio y auténtico que construía el aparato crítico en torno a la evocación identitaria que encerraba esta tendencia.

En otras palabras uno de los impulsos detrás de la génesis de este estilo puede llegar a ser mucho más prosaico de lo que tendemos a pensar: es decir que detrás del respeto y admiración que sin duda existía hacia los logros de estas culturas también yacía un móvil pragmático y una plan estratégico para explotar sus evocaciones o convenciones formales, capitalizando al mismo tiempo tanto la diferencia exoticista de estos elementos hacia la mirada extranjera, como el henchido orgullo nacional que insuflaba el ambiente cultural del momento para quien miraba desde adentro del país.[15]

Y tratando de ampliar el análisis aún más allá, desde una perspectiva contemporánea, vale recuperar en estos trabajos los destellos de un impulso descolonizador, porque su discursividad implícita sostiene por un lado una retórica identitaria afincada en la recuperación de las raíces propias y, por otro, la revalorización, afirmación y contestación de un orden histórico alterado y “enterrado” a partir del proceso colonizador.

Vale recabar en este análisis algunas preocupaciones que artistas como Oswaldo Viteri se planteaban respecto a la proyección a largo plazo de esta tendencia: “…el llamado Arte Precolombino no tenía salida por cuanto éste, hace mucho rato que había muerto, mientras que las culturas populares siguen vivas y cada día se enriquecen con el contacto de otras culturas…”.[16] Es por esto que su obra a partir de 1963 tomó un derrotero un tanto distinto en su manera de abordar las raíces culturales americanas.[17] Sin embargo trabajos del 60 y el 61, que comparten la misma cota temporal de los inicios de la tendencia ancentralista, bien pueden sintonizarse con algunos propósitos de aquella producción: en pinturas como Origen (1961), El hombre, la casa y la luna (1960), Muertos (1960) y la serie Símbolos (1961) encontramos una invocación de cosmologías, ritos y signos, y una inclinación por lo telúrico.

La década de los sesenta estaría marcada por la impronta de esta producción, que tuvo una proyección exitosa hasta entrados los años setenta, a partir de lo cual, desafortunadamente, se convirtió luego en una de las tantas opciones adoptadas por practicantes menores del arte comercial que eclosionó en los años ochenta. A partir de entonces se vienen reiterando determinados procedimientos en clave de cliché y estereotipo, como se registra hasta hoy en los estertores degradados de un arte para turistas.[18]

Guayaquil, abril de 2012


[1] Enrique Tábara, texto de presentación de la obra de Estuardo Maldonado en 1967, consultado en http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. Es interesante analizar estos paralelos con el ambiente literario: “Hacia 1962 estaba ya agotada la gran literatura social realista surgida en los años treinta. Se repetía, hasta el adocenamiento, las recetas de aquella vertiente…Todo ello suscitaba una verdadera inquietud en los jóvenes intelectuales, que los llevaría, en varios casos, a unirse en movimientos de vanguardia insurreccionales, como, por ejemplo, el movimiento tzántzico, y proponer una nueva manera de escribir acorde con los tiempos agitados que se vivían: la irrupción de la Revolución Cubana, la emergencia del boom latinoamericano y otros fenómenos.”  Franciasco Proaño Arandi, “Una mirada a la novela ‘La ciudad y los perros’”, entrevista en Diario El Universo, 4 de octubre 2012, Sección Cultura, p. 3.
[2] Tábara, Idem.
[3] El informalismo es un movimiento pictórico que tuvo prominencia en varios países de Europa en la década de los cincuenta. Se lo plantea a veces, por la libertad y lo aleatorio del gesto, como un paralelo al expresionismo abstracto norteamericano. Comprende diversas tendencias abstractas y gestuales afincadas en la introspección y el ensimismamiento, que tiene como elemento social subyacente –transmutado en la destrucción y “tortura” de la forma- la profunda marca que deja Segunda Guerra Mundial. Más allá de compartir el empleo expresivo de la materia no hay homogeneidad entre sus practicantes, entre estos se presentan artistas tan diversos como Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, o los miembros del grupo Cobra. Diversas corrientes se identifican bajo este membrete paraguas: la abstracción lírica, la pintura matérica, la Nueva escuela de París, el tachismo, el espacialismo o el art brut.
[4] Hernán Rodriguez Castello, Viteri, Ediciones Libri Mundi-Enrique Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
[5] La pintura matérica es una de las corrientes del informalismo europeo que nace en Francia y se cultiva también en España e Italia. Se caracteriza por la experimentación con materiales no tradicionales y gestos de carácter violento, como cortes, perforaciones y rayones sobre la superficie pictórica.
[6] Término empleado en la curaduría Umbrales del Arte en el Ecuador, presentada en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil, en el 2004. Aquí se propuso una compleja relectura de la modernidad estética en el Ecuador.
[7] Espinel recién identifica su pintura con el tema precolombino a partir de 1967.
[8] Bajo estos preceptos –en la cota temporal relevante- también trabajaron, con alcances más contenidos, artistas como Simón Carrillo, Yela Lofredo, Jorge Swett, León Ricaurte, Washington Iza y Hugo Cifuentes. Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) y Cifuentes (Otavalo,1923-Quito, 2000) integraron junto a Villacís, Tábara, Muriel, Moreno, Molinari y Almeida el Grupo VAN, formado en 1967 y disuelto dos años más tarde.
[9] Tábara se afincó en Barcelona en 1955, época en que integrantes del grupo catalán de vanguardia Dau al Set (1948-1956) habían logrado notoriedad; entre sus miembros destacaban los pintores Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats. Tábara regresa al Ecuador en 1964. Villacís en cambio residió en Madrid por 6 años (1953-1959), donde coincide con un ambiente artístico dominado por la ruptura de el Grupo El Paso (1957-1960), que contaba con artistas de expresividad agresiva como Manolo Millarés, Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito y Manuel Viola.
[10] “Torres García quiso encontrar el modo de crear un arte universal, que fuese correlato de la concepción de un nuevo hombre, el hombre constructivo y universal.

El universalismo constructivo sienta las bases del pensamiento del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propuesta retoma ciertos preceptos del pensamiento metafísico y del constructivismo. El hombre –según Torres– es el cosmos universus, es decir, un ‘todo indivisible’, y en este sentido, el artista uruguayo entiende el arte como un puente entre el hombre y la naturaleza.

A través de símbolos y recursos formales simples como líneas horizontales y verticales, figuras geométricas básicas y el uso de la sección áurea, el artista crea un lenguaje plástico de alcance universal, conjugando símbolos de todas las épocas y tradiciones: clásica, mediterránea, del Oriente Medio y precolombina.

Uno de los aspectos fundamentales en la producción de este artista es el rescate, desde un planteo netamente moderno, de la raíz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y geometría, como eslabón esencial en la conformación de la civilización occidental.” Folleto pedagógico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. MALBA/Fundación Constantini, consultado en http://www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf
[11] Todas las citas provienen de una conversación del 29 de mayo de 2009 entre Enrique Tábara y Rodolfo Kronfle.
[12] Todas las citas provienen de una conversación del 23 de mayo de 2012 entre Estuardo Maldonado y Rodolfo Kronfle.

[13] Lenin Oña, “Del Salón al Premio Mariano Aguilera: Retrospectiva 1917-2008”, en Mariano Retro: 91 años del Salón Mariano Aguilera, Quito Distrito Metropolitano, Quito, p. 12. El énfasis de las cursivas son mías.
[14] Gerardo Mosquera, “Against Latin American Art”, en Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 22.
[15] A continuación reproduzco un tramo interesante de mi conversación con Enrique Tábara:
Rodolfo Kronfle: A mí me interesa saber si el surgimiento de ese sentido [de orgullo], para efectos de la distancia que iba a tomar [con el informalismo] se daba también –porque obviamente el arte es también una competencia, es una carrera y todos están viendo como impresionar…
Enrique Tábara: Claro…
RK: ¿Hasta qué punto aquello se manifestaba como pretextos formales o hasta qué punto eran invocaciones de -o una querencia por- un sentido de identidad personal para que se refleje en el trabajo? ¿o son ambas cosas?
ET: Claro, empecé con que yo hice algo la primera vez y mi marchante [René Metrás] me dijo que me iba a traer un coleccionista norteamericano, era un Morgan que me visitó en mi estudio, el tipo me quedó mirando y me dijo: ‘tu eres un indio precolombino, y tu pintura es precolombina’, eso si que me fregó porque me puso ya una etiqueta [Tábara sonríe], pero me dije: ‘puede que no esté
tan equivocado este gringo’; me pidió que le tocara el rondador, le toqué una pieza y el tipo salió contento, me compró un par de cuadros, pero me dejó un poquito en la mente ya eso, yo me sentí bien con lo que me dijo, que soy un indio, que soy hijo de peruanos, que ahí [en los cuadros] está la sangre”.
Transcripción de la entrevista de Rodolfo Kronfle a Enrique Tábara, 29/05/2009.
[16] Esta y el resto de citas de Oswaldo Viteri corresponden a una entrevista vía correo electrónico realizada el 6 de septiembre 2011.
[17] “Mi obra presumo, al ser multifacética, proviene creo yo de la realidad social, política, mágica, religiosa de los pueblos de América. Tuve la oportunidad feliz de trabajar colaborando con el gran folklorólogo brasileño Paulo de Carvalho Neto, en investigación de campo en la ciencia del Folklore, durante 8 años en la década del 60. El contacto directo con los campesinos, o sea con el pueblo, me dio una visión muy importante de las contradicciones de los pueblos de América.”
[18] Este efecto es muy parecido a las “secuelas degenerativas” que sufrió el indigenismo a partir que se consolidó como movimiento oficial en los años cincuenta.


































Principio del formulario

ECHOES OF TIME
Revisiting Ancestralism in Ecuador's Modern Art
Rodolfo Kronfle Chambers


A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum is enough to ponder the degree of complexity and aesthetic sophistication reached by the primary cultures of Ecuador. That's why it makes sense to propose a consideration of the influence of these on local modern art, projecting their symbolic imprint until present times. To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses centuries, the exhibit offers a museographic display that contrasts a representative set of ancestralist artworks, mainly from the 1960s, with a selection of distinct archeological objects chosen from the museum’s reserve collection. The intention is to establish links that can be either poetic or expressive, whether through suggestions emanating from the motifs represented on them or as echoes of their formal characteristics. After all it is the spirit of the collection that runs like a thread through the show.The task of collecting art has been usually understood as an irresistible impulse, which arises from a desire to preserve and share what we love and admire. Having mentioned this, it is important to highlight the collector´s side of some of those who are part of “Echoes of time”: Enrique Tábara, Estuardo Maldonado and Oswaldo Viteri, for example, have devoted many years of their life to build a personal collection of pre-Columbian objects from ancient Ecuador.

The late fifties marked a pivotal point in Ecuador’s modern art.  A group of young artists, close to their thirties, acted in response to the "wake of Mexicanism" embedded in the work of indigenist painters like Diogenes Paredes, Eduardo Kingman and Oswaldo Guayasamín. They rejected that they had become, according to Tábara - "politicians of painting, mere illustrators of socialist literature such as ‘Huasipungo’ and other shadows of the past that still blacken our homeland skies "[1].
The opposing view of these young artists tried to "give the country its own character and strength, such as those coming from their people, which vibrate with the restlessness of modern thought"[2]. It is in this context that we started to see the beginning of what would become the most original and formally vigorous local artistic trend among the ones that are considered milestones of Ecuadorian art of the past century: Ancestralism.

Ancestralism covered a line of experimental aesthetic research, under which several artists reconfigured the conventions of Informalism[3], based on sign recovery, mythological poetics, religious backgrounds, psychic intensities and other evocative elements of pre-Columbian cultures. The goal of achieving a "deep American expression, of contemporary formal validity"[4] was possible only after digesting –as creative inputs- various artistic, historical and identity influences.

Ancestralist paintings are frequently characterized by their matterical[5]richness and by the heavily worked textures on their surfaces. Achieving these complex pictorial planes, which can be an end by itself, was sometimes made using non-traditional techniques and materials, such as marble dust, sand, plaster, glue or twine. On occasions, hints of figurative shapes appear, using the work’s titles in order to suggest a particular subject. These features are present, for example in paintings by Enrique Tábara and Gilberto Almeida. But there are also paintings where forms become more defined, recreating patterns, incorporating geometric codes and assimilating icons or indigenous symbols that in turn result in creations full of mystery, which evoke a primal spiritual energy. This style is present in the "archaeological current"[6]characterized by artists as Estuardo Maldonado, Segundo Espinel[7]and, sometimes, Tábara, amongst others.[8]

Maldonado’s move to Italy, and the arrival of Tábara and Villacís to Spain –where they lived for several years- was decisive for the emergence of this artistic trend.[9] Tábara would become the most influential, prolific and versatile representative and thus the most authoritative voice to talk about the various factors that influenced the coming into being of this aesthetic posture: "the pre-Columbian was first born because I broke with Informalism, I inserted a geometry, but I couldn’t resort to the geometry used by cubists, constructivists, etc., [...] before I set foot in Barcelona [in 1955] I had under my arm the book ‘Constructive Universalism’ (1944) by Joaquin Torres García[10], on the other hand since I was a  child, I used to find spindle whorls at the Puná Island [Manteño-Huancavilca culture]; since I was a kid those forms called my attention [...] and I collected some of them [...] let’s say that I carried the pre-Columbian in me and that I started to do things with it, but in Spain I forgot everything and was immersed a couple of years fully on Informalism, I wanted to see what were they doing and after that I went back to the constructive side, to Torres García; I would spend a lot of time in the museums of the Americas, I also studied African art which has lots of color as well and several structures that resemble the pre-Columbian”.

It is worth emphasizing that Tábara cites a “pre-Columbian inspiration” as a key element in his work, but makes a clear distinction on how he used it, which was not that “wrong idea of copying the [visual elements], but instead to put up an effort to dig up a synthesis”. That synthesis is defined by “few but structured elements using a superior language”[11].

Being far away from Ecuador and immersed in an European context, triggered Maldonado´s response as well, which he recalls: “[recently arrived to Rome in 1957, because of my fellowship] I visited museums and found students from different parts of the world at the academy, specially a guy from Malta who had the same interests I did, to discover our people’s roots, he was from Malta, and I was from Ecuador. We started to argue, to talk and to think, and that process led to the principles of wanting to get back to our roots. [In the academy] I was tired of repeating the same model: I mastered the classic [cannon] and in general, after assimilating the kind of European culture I was interested in I felt the need to get back to my origins”.[12]

The research that Maldonado started apparently began without knowing that he and Tábara were sharing related conceptual impulses: “It is a coincidence that at the same time Tábara was doing similar inquiries while living in Spain. When the VAN group was already set up, I went back to Ecuador, and I brought a pre-Columbian works show”.

It is surprising nevertheless, when analyzing Maldonado´s work, the unprivileged spot that Torres García had among his influences: “I did not know Torres García, but I was already making pre-Columbian works. But a Roman gallerist, who had a brother who owned a gallery in Paris, told me that Torres García influenced me, and I answered that I had never heard about him, I was just recently arrived. I admire him but it is not the same, he did not know much of Latin America. After hearing about him, I was kind of ashamed of not knowing him, and I took an interest in his work around 1958”.

From these testimonies we could easily label as “hybrid” the aesthetic synthesis embedded in the corpus of works generated by this artistic trend, which –as we pointed out- could be said to be the first one with a character of it’s own in local art history of the modern period.

Art, identity and opportunity

Ancestralism can also be defined for the discursive essence that encloses the movement, an aspect that goes far beyond formal elements. The mere enunciation of this tendency feeds its evocation towards the archaic; it suggests the search for an origin and insists on the importance of underlying cosmologies that are derived from the vestiges of an indigenous past, where the entanglement with nature and the earth is crucial.

It wasn’t only a mere expressive articulation of ancient elements, but the search of a modern and actual language built from the significant reinsertion of the imprints of a remote past. This gesture also entails the affirmation of an American pride that in turn stands in opposition to hegemonic European culture. Among their practitioner’s motives we can detect –as a kind of élan vital- the search for a sensible tessitura that appeals to our interior being. With this in mind, we can interpret Aníbal Villacís’ approach that, as Lenin Oña points out,  “does not copy primary indigenous cultures, but retakes the plastic spirit of their textiles, architecture and ceramics”.[13]    

Cuban theorist Gerardo Mosquera has pointed out the orientation of modern discourses in Latin America, which emphasize the ways on how art roots itself into a specific national culture, which in turn contributes to construct and reproduce. He underscores that artists were – to a certain degree- legitimizing themselves within the frame of the prevalent nationalism in a specific historical moment.[14]

From this perspective, we should analyze certain identity invocations also as a modernist strategy:  the act of adding to an informalist aesthetic that ethnic / constructivist element of difference, was part of a carefully though out maneuver to assert itself with an original style, which was indispensable in order to obtain valid credentials in the artistic European environment in which Tábara was living back then. This was a subjacent intention that aimed far beyond certain poetic discourse, constructed by the critical apparatus, that spoke about the search of what is authentic and one’s own heritage, issues that revolve around the identity discourses that are part of this tendency.

In other words, one of the triggers behind the creation of this style can be much more pragmatic than originally thought: behind the sincere admiration and reverence that existed towards what these ancient cultures achieved, there was a practical principle, and a strategic plan to take advantage of their evocations or formal conventions, profiting at the same time from the exoticist difference of these elements to the foreign gaze, and at the same time riding the wave of the over inflated national pride that was bread by the cultural environment of the moment, for those who were looking from the inside of the country.[15]

Furthering this analysis from a contemporary perspective, it is useful to detect in these works the sparks of a decolonizing impulse, because their implicit narrative sustains, on the one hand, the rhetoric of identities, which was grounded in the effort of recovering their own roots, and on the other, the revaluation, affirmation and even contestation of an altered historical order, “buried” by the colonial process.

It is worth to mention the concerns that artists such as Oswaldo Viteri had towards the long term trajectory of this particular tendency: “…the so called pre-Columbian art did not have an exit, as it was dead for a long time, while popular cultures are alive and get richer with each intercultural contact”.[16]This is why in 1963 his work took a different path in dealing with the roots of American cultures.[17]Nonetheless, his works between 1960 and 1961, which in fact shared the same temporal boundaries of the beginning of the ancentralisttendency, are attuned with some of its goals: we find paintings such as Origin (1961), The man, the house and the moon (1960), TheDead (1960) and the Symbols series (1961), have an invocation of cosmologies, rites, signs and an inclination towards the telluric.

The sixties are marked by this artistic production, which had a successful projection even well into the seventies. Unfortunately, it became one of the many options taken by lesser artists, which produced massive quantities of commercial art that reached its pinnacle during the eighties. From that moment, some ancestralist procedures have become a cliché and a cultural stereotype as can be now seen in the degraded reverberations of an art made for tourists. [18] 

Guayaquil, April, 2012




[1] Enrique Tábara, presentation speech of Estuardo Maldonado's work in 1967, taken from http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. It is interesting to analyze these parallels in the literary world: "Towards 1962, the great realistic and social literature, that was born in the thirties, was pretty much done. It was repeating itself, even to the point of becoming vulgar; all the recipes of that particular trend...all of that created a true inquiry amongst young intellectuals, that eventually lead them to insurrectional vanguard movements, as the tzántzico one, and to propose a new way of writing, related to those convulsed times: the Cuban revolution, the Latin American boom and other related events". Franciasco Proaño Arandi, "A look to the novel 'The city and the dogs', interview from Diario El Universo, October the 4th , 2012, Culture Section, p. 3.
[2]Tábara, Idem.
[3] Informalism was a pictorial movement that had preeminence in several European countries during the fifties. It is recognized because of the randomness and freedom of gestures, as a parallel to North American Abstract Impressionism. It encompasses various abstract and gestural tendencies rooted in introspection and self-absorption, which in turn has a hidden social element, influenced by the II World War, transmuted into the destruction and “torture” of the form. Beyond sharing this expressive use of elements, there is no homogeneity among its practitioners, as diverse as Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, or the members of the Cobra group. Different currents are indentified under this label such as Lyric Abstraction, Matteric painting, New School of Paris, Tachism, Spatialism or Art Brut.  
[4] Hernán Rodríguez Castello, Viteri, Libri Mundi -Enrique Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
[5] Matteric painting is one of the European Informalist trends that were born in France and practiced also in Spain and Italy. It experiments with non-traditional materials and violent gestures, as cuts and perforations on pictorial surfaces.
[6]This term was used in the exhibition "Umbrales del Arte en el Ecuador", hosted in the Anthropological and Contemporary Art Museum of Guayaquil (MAAC), 2004. In this exhibition a complex rereading of Ecuadorian aesthetic modernity was proposed.
[7]Espinel identifies his paintings with pre-Columbian themes from 1967 onwards.
[8]Artists such as Simón Carrillo, Yela Lofredo, Jorge Swett, León Ricaurte, Washington Iza and Hugo Cifuentes also worked with these ideas, with more contained results.  Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) and Cifuentes (Otavalo, 1923-Quito, 2000) were part of the VAN group, together with Villacís, Tábara, Muriel, Moreno, Molinari and Almeida. The group was created in 1967 and dissolved two years later.
[9]Tábara settled in Barcelona by 1955, a time in which the vanguard Catalan group Dau al Set(1948-1956) achieved notoriety. Among its members it is worth to mention the painters Antoni Tàpies, Modest Cuixart and Joan-Josep Tharrats. Tábara goes back to Ecuador in 1964. Villacís lived in Madrid for six years (1953-1959), in which the art environment was taken by the rupture caused by the El Paso group (1957-1960), which had within its rooster artists known for their very aggressive expressiveness such as Manolo Millarés, Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito and Manuel Viola.
[10]"Torres García wanted to find the way to create an universal art, which was the counterpart of the creation of a new man, a constructive and universal man.

The constructive universalism lays the foundations of the Uruguayan artists’ thought.  Broadly speaking, his proposal reclaims certain precepts of metaphysical thinking and constructivism. According to Torres, man is the cosmus universus, which means a ‘whole indivisible’, and in this sense he understands art as a bridge between man and nature.

Through symbols and simple formal resources as horizontal and vertical lines, basic geometric shapes and the use of the golden section, the artist creates a plastic language with a universal reach, joining together symbols from all times and traditions: Classic, Mediterranean, Middle Eastern and Pre-Columbian.

One key aspect in this artist's production is the rescue, from a decidedly modern point of view, of the roots of pre-Columbian manifestations, with their permanence and geometry, as a fundamental link in the molding of western civilization.”

Pedagogic handout from the Latin American Art Museum of Buenos Aires's (MALBA). MALBA/Constantini Foundation. http://www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf

[11]All quotes come from a conversation between Enrique Tábara and Rodolfo Kronfle, May 29th of 2009.
[12]All quotes come from a conversation between Estuardo Maldonado and Rodolfo Kronfle, May 23rd of 2012.
[13]Lenin Oña, "From the Salon to the Mariano Aguilera Award: Retrospective 1917-2008", in Mariano Retro: 91 years of the Mariano Aguilera Salon, Quito, p. 12. The emphasis in cursive script is mine.
[14]Gerardo Mosquera, “Against Latin American Art”, in Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, London, 2010, p. 22.
[15]What follows is a relevant segment of a conversation I had with Enrique Tábara:
Rodolfo Kronfle: To me it is interesting to know if the emergence of this sentiment [that of pride], in relation with the distance you were going to take (regarding Informalism) was also taking place - because it is obvious that art is also a race, an everybody is trying to impress.
Enrique Tábara: Of course…
RK: Up to what point was that distance a pretext based on formal characteristics alone? Or was that distance a part of the invocations of a sense of personal identity that would be reflected in your work? Or was it both things?
ET: Sure, it began when I did some work and my dealer [René Metrás] told me that he was about to bring an American collector, a guy named Morgan who visited me, he stared at me and said: "you are a pre-Columbian Indian, and your paintings are pre-Columbian”, and that screwed me because the guy labeled me [Tábara smiles], but I said to myself: "this gringomay not be wrong". He asked me to play some music with the pan flute and I did, and he was happy, he bought me a couple of paintings, but the idea got stuck in my mind. I felt good with what he said, that I am an Indian, son of Peruvians and there [in my paintings] is my blood"
Transcript from an interview between Rodolfo Kronfle and Enrique Tábara, May the 29th of 2009.
[16]This and the rest of Viteri´s quotes come from an email interview, September the 6th of 2011.
[17]"My work is, I presume, multi-faceted, it comes from the social reality, politics, magic and the religions of the American peoples. I had the chance of working with the great Brazilian folklorist Paulo de Carvalho Neto, doing fieldwork with him for eight years during the sixties. This close contact with the peasants, with the people, gave me a very important vision of the inherent contradictions of the peoples of America.”
[18] This effect is very similar to the “degenerative sequels” that Indigenism suffered from the time it became the official art movement in the fifties.



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MASHUP! Argenzio+Noboa / NoMíNIMO, Guayaquil

December 20, 2012, 11:07 am
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Fotos "diurnas" Ricardo Bohorquez:





















MASHUP
ROBERTO NOBOA « Mª JOSÉ ARGENZIO

La variante de la instalación que se exhibe a partir del día 19 de diciembre adapta de manera experimental el concepto de un mashup. Este término, que proviene del mundo de la música, se emplea en resumidas cuentas para referirse a la composición que resulta luego de mezclar dos o más canciones, y abarca múltiples posibilidades de edición, combinación, collage o sobreposición para transformar aquellos contenidos originales.

El imponente despliegue espacial del trabajo de María José Argenzio proveía una inusual oportunidad para ser estética y simbólicamente repotenciado. Para tal tarea pedí la colaboración de Roberto Noboa, planteándole un reto único que ponga en valor su poco explotado dote de instalador.

Pero más allá de tensar los límites de sus aptitudes lo que determinó su participación fue la doble sintonía que detecté entre su trabajo y la obra a ser intervenida: por un lado el extrañamiento que surge en sus pinturas derivado de representaciones que reconfiguran la “normalidad” del espacio, y por otro porque comparte ciertos sentidos medulares que se expresan en sus interiores, en los cuales casi siempre se desdibujan la lógicas arquitectónicas y se incorpora cierta opulencia ornamental que decanta una “conciencia de clase”.

El resultado final arroja una “plusvalía” en goce puro, creando un pequeño bosque encantado donde se engrosa, mediante el deleite visual del repertorio simbólico de Noboa, la alegoría que brota del trabajo original de Argenzio.

Rodolfo “Sir Mix-a-Lot” Kronfle
Mixologist


Fotos "nocturnas" Rodolfo Kronfle Chambers:


















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De Los Letargos Felices / Casa Cino Fabiani, Guayaquil

December 25, 2012, 6:31 pm
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Río Revuelto TV: De Los Letargos Felices : Conversación con la curadora María Inés Plaza

Parte I

Parte II



































“Uno cree alejarse y se vuelve a encontrar en la vertical de sí mismo”
(Michel Foucault)

DE LOS LETARGOS FELICES – DER GLÜCKLICHEN LANGEWEILEN


El pensar como experiencia universal y por lo tanto reconocible en cualquier parte del mundo es lo que colma las obras en „De los letargos felices – Der glücklichen Langeweilen“. Estas contienen ejercicios de confrontación con lo visual como transparencia recíproca entre el saber y el tiempo, y se encuentran vinculadas con lo que Michel Foucault llama „El pensamiento de afuera“. El „afuera“ dentro de esta muestra pretende ser visualizado como aquel espacio neutro, es decir, una heterotopía (siguiendo el vocabulario de Foucault) como instancia del conocimiento que ya no es el espacio tradicional y cerrado de la representación, sino un centro donde todo diálogo sea posible. Entre este pensar y este afuera se encuentra el letargo, origen y muerte de la curiosidad, el miedo y la angustia, motores de la búsqueda de idealidades. El título de la muestra avisa un plural a pesar de que el letargo en sí (y langeweile en alemán) es un sólo estado.


El letargo como una preocupación filosófica desde Kierkegaard, influye sin duda en la concepción de la existencia en la sociedad moderna alemana. Pero ya que „De los letargos felices“ muestra imágenes que son a su vez estados filosóficos donde el tiempo es el objeto en cuestión, encienden estas en su abstracción una diagnosis social de los diversos circuitos artísticos en Munich. Son las obras de artistas de esta ciudad, las que he podido seguir durante estos últimos cinco años y que reúno en la  Casa Cino Fabiani.

 

El lenguaje de las emociones aparece apagado, pero latente. En la transparencia poética de Replikade Ayzit Bostan y su compañero Gerhard Kellermann,instalación en las loggias del Hofgarten (Jardín del palacio real) de Munich, lo que activa sus cortinas son una brisa que recuerda a la epoca de lluvias en Guayaquil. Replikaes una apropiación visual de las cortinas de la Plaza de San Marco en Venecia, que activa discursos alrededor de la relación arquitectónica y histórica entre los espacios públicos construidos en el siglo XIX en Munich del rey Ludwig segundo – inspirados en los ideales renacentistas italianos – y Venecia como puerto hacia la importación cultural desde Constantinopla. Bostan, nacida en Turquía, reactualiza los aspectos transculturales venecianos en la Alemania de hoy y la presencia de oriente medio en su cultura. Más allá de aquello, Bostan alude el potencial semiótico que las cortinas en sí encierran : Como velo, como elemento ornamental, como característica teatral.  Bostan desprende las soñolientas cortinas venecianas de su contexto original para otorgarle al Hofgarten de Munich el aspecto fantasmagórico de las pomposas fiestas de antaño, haciendo a su vez un comentario dulzón a un cierto amaneramiento de clase alta de Munich, pero también a la procrastinación nocturna y sus derivaciones.

 


Gabi Blum por su lado hace un escape a Estados Unidos para preparar un video llamado Lone Star, apropósito de un ideal americano y sexista alrededor de la mujer, pero también una manera de aburrimiento propio a nivel existencial; global, si lo vemos como una reflexión acerca del trabajo de artistas en medio del movimiento masivo de información de nuestro tiempo, que buscan, como allá los romanticos en el siglo XIX, una distancia, hoy cada vez más dificil. Su calendario « It's a matter of taste » se podría definir como una formalización del aburrimiento (Como el título de la obra de Jürgen Klauke en los ochenta) : Blum repite la misma pose en el mismo atuendo con una lata de cerveza « Bush » en la mano a lo largo de 12 Moteles en el desierto americano. Aquí es posible regresar a lo que Kierkegaard dice sobre el gusto : Es la posibilidad de escoger, lo que hace del gusto una opción ética.  A su vez la artista juega con la definición para el artista de “vender una obra” (Como Andrea Fraser), y ella, con tono burlesco, lo hace como si fuese cualquiera sin otras ambiciones que ganar un poco de dinero.
 

« How to start a revolution/Como empezar una revolución« es el proyecto que desde hace algunos años Anna McCarthy viene desarrollando. McCarthy – al igual que Bostan y Blum – son personajes que han visto mutar la escena « Underground » desde finales de los ochenta. McCarthy es a su vez eje de la banda Damenkapelle y hermana de uno de los músicos de Franz Ferdinand (la artista es autora del primer cover en el 2004) probado y visto desde cerca lo fácil que es tracionar fundamentos propios para evitar roces graves con el mainstream. En la obra de McCarthy el aburrimiento es sintomático y viral, es un problema personal y que ella ve reflejado en su entorno, en la historia y políticas europeas de la posguerra y guerra fría; las revueltas de estudiantes de 1968 y el « rock-n-roll » que en su momento significaron una luz de la crisis sociocultural, son hoy para Anna McCarthy nada más que una leyenda maquillada y obsoleta. Las polaroids de Keith Sirchio son retratos que descubren la dulzura irónica de McCarthy que acompaña sus obras.
 

Por su lado, Oh Seok Kwon mantiene un trabajo altamente poético, que gira alrededor de la construcción epistémica de la Observación, el Mirar. Oh Seok en su más reciente exposición mostró las ultimas colillas de cigarrillo que ha fumado, y cada una clasificada con una nota adjunta :« Johannes acaba de hacer un chiste » o « Un cabello sobre la mesa » o « Seoul ».(Aquí hay un guiño claro al conceptualista On Kawara, quien se dedicó sobretodo a documentar el paso del tiempo y la pura conciencia ante tal fenómeno). Oh Seok es sin embargo alguien que apela sobretodo al valor del tiempo en la historia individual, la propia percepción de la vida en sí, la manía de querer acumular cada fragmento de la biografía propia.

 

Otra manera de “capturar” es la de Martin Hast. Dogmáticamente siempre cuadradas, este es un formato que avisa una manipulación del marco de exposición y de la detallada construcción de los escenarios que fotografía. La aparente tranquilidad es en sí un juego con la percepción, con la sensación de "perder" o "alargar" el tiempo. Su serie de personas durmientes lo convierten automaticamente en un vouyerista, sin embargo su presencia parecería cumplir un rol en cada escena. La aparente tranquilidad de sus fotografías que advierten una atenta mirada contemplandolo todo, alertan a la posibilidad de un repentino vuelco del letargo a la violencia (Heidegger encuentra en este vuelco la explicación de la hostilidad durante la época de extrema pobreza de entre guerras en la república de Weimar, evento que se puede entender también como el origen del facismo alemán).
 

Los cuadros de Philipp Guffler son lugares aislados que han brotado del entendimiento moderno del espacio y el tiempo. Room for art lovers (2011) ofrece un efecto de resplandor ; lo que vemos son las sombras (o vacíos) de los objetos que constituyen esa habitación para amantes del arte, parafraseando a su vez las condiciones de los primeros espacios de expocisión en occidente : el studiolo, la galería privada de curiosidades y artefactos científicos, tanto como souvenirs de territorios exóticos (el Kuriositätenkabinett (Gabinete de curiosidades)) ; reflexionando a su vez el concepto espacial de lugares de exposición y la capacidad que contienen las obras de arte para transformalos.
 

Las piezas de Sarah Lierl son objetos originados en dos momentos diferentes: durante y fuera de la jornada de trabajo normal. Los anillos de pelotas son como bolas de pelo para gatos, accesoires que recuerdan a la representación del letargo como lujo y a la vez desesperación en Marie Antoinette de Sofía Coppola, un filme lleno chantilly y tardes ociosas. Estos cristales gravitantes en acero son contrastes a las motas de lucidez que brindan los « utillajes » que Lierl tejió este año durante sus varias estadías en el hospital; son largos y compactos nudos que Lierl construyó con material que tenía a la mano, evitando la angustia del letargo.
 


El miedo a que este letargo no termine es formulado en Krystallo, un  planeta imaginado por Jonathan Pencay su compañera Charlotte Simon. Fundamento de esta idea es que Krystallo provee a sus habitantes todo lo que necesitan, y la única diversión de Penca y Simon que queda es mirar a las estrellas; Pareciera un cross-over entre el Principito de Saint-Exupery y el monje frente al mar de Caspar David Friedrich, un encuentro con el origen y muerte de la existencia. Krystallo como performance de Penca y su compañera es a su vez la manifesta herencia del Trash, de Bowie, de Kraftwerk y el cyber-punk (Véase Tetsuo – The Iron Man): la herencia de la primera generación de hombres-máquinas en el imaginario pop.

Que los artistas en sus obras se representen a sí mismos como emigrantes de su propia condición resulta en el contexto guayaquileño un punto de contacto con la búsqueda de otras poetologías alrededor de la construcción de  individuo y  su apreciación psicográfica del tiempo. La pregunta de como esto puede ser abordado en el arte, apelando a la responsabilidad del artistas con su lugar de origen, se cristaliza en estos etéreos imaginarios.
Las obras están conectadas a través de esta idea del letargo como una solución mental a cuestionamientos individuales; una idea plausible si nos fijamos en que el aburrimiento no es sólo un estado sino causa y efecto, elemento alienígeno en la vida moderna. Dandole la vuelta al letargo como el verdadero momento de productividad – de un encuentro con la libertad del pensamiento al alejarse de la rutina diaria – significa esto el poder reconocer a modo de Kierkegaard que „la venenosa duda en el alma devora todo“.


María Inés Plaza-Lazo,
Iberia – Vuelo IB7303 (Múnich – Guayaquil)
Diciembre 2012.










Fotografías y entrevista: Rodolfo Kronfle Chambers





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Maureen Gubia: Folq Nórdiqo / dpm Gallery, Guayaquil

January 10, 2013, 2:12 pm
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Curaduría: Rodolfo Kronfle Chambers


alombrarou
oleo sobre lienzo
100 x 100 cm
2011
au niverdad
90 x 120 cm.
oleo sobre lienzo
2012
bluantezul
120 x 90 cm.
oleo sobre lienzo
2012
trona
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
trono
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
tronu
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012

pontielgicana
90 x 120 cm.
oleo sobre lienzo
2012
engagupcias
100 x 100 cm.
oleo sobre lienzo
2012
ingrid nazional
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
reinaruga
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
reyfran
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012
orublico
46 x 61 cm.
oleo sobre lienzo
2012

Maureen Gubia: El folq nórdiqo como fuzzy logic

La aparente transparencia del proyecto pictórico de Maureen Gubia no delata el ritmo pausado de un proceso que ha demandado casi dos años en ver la luz desde que nos sentamos a conversar, en nuestro primer encuentro, alrededor de un cúmulo de dibujos, pinturas y guaches. El material acusaba una factura caracterizada por el empleo de disoluciones, una pincelada nerviosa que conformaba formas arremolinadas o que se solazaba en procurar deleitantes “accidentes”, como si fuesen arabescos, todo potenciado por juegos cromáticos vivos, artificiales y metamorfósicos que a ratos podían rozar lo alucinante. Las composiciones hacían un curioso uso del fragmento, de la mutilación y de incómodos encuadres. En resumen su trabajo se afincaba en una gramática de estilo despojada de las convenciones de representación al uso en el medio local. Definir lo que vi considerando las complejas encrucijadas de la cultura actual equivaldría a una suerte de fauvismo indie con sensibilidad pop en atmósfera gótica. O algo así.

Por otro lado, mas allá de lo formal, el conjunto de obras que al fin se reunieron para esta muestra asume sin ambages modos de expresión que venían cobijando a la artista bajo un ahora inoperante status de outsider, considerando la apertura actual de la escena hacia posibilidades cada vez más diversas. El término en sí me resulta hoy en día problemático cuando la marginalidad en el mundillo cultural ecuatoriano ha sido asumida voluntariamente por algunos, como un valor de relaciones públicas con toque criollo, o aparejada a cierta charlatanería vocinglera y agresiva, con tufo a segunda venida del decadentismo, aplicada como herramienta de posicionamiento en el mapa de la “clase creativa”. En suma: marginalidad como ideología, etiqueta diferenciadora o como símbolo de identidad, que teatraliza protocolos desgastados para sugerir pureza y autenticidad. Me rebasa entender aún como algunas voces, empeñadas en transmitir esta idea, pierden de vista el hecho de que no se puede canalizar “necesidades del interior” de manera “espontánea”, “liberadora” o “natural” si al hacerlo emplean convenciones culturales preexistentes.

Autodidacta, podemos descubrir el ensimismamiento de Gubia en la invención de un léxico propio con que titula sus pinturas o, inclusive, en las cualidades autistas y desestructuradas de su música: en esos susurros, gemidos primarios y en aquel charango deliberadamente destemplado que nos hacen reparar en el carácter reservado de la experiencia estética que comparte, y en los patrones privados de pensamiento que le da cuerpo. Se hace evidente entonces que, como espectadores, solo la empatía puede salvar en algo esa inabarcable distancia.

La artista, quien desde sus inicios asumió una identidad desdoblada de su apellido de nacimiento, fue tomando distancia en su trabajo de los repertorios simbólicos que se desprenden de su álbum familiar. Reelaboró aquellas imágenes con una personalísima visión por algunos años, como si hubiese decidido reprocesar su experiencia biográfica, distorsionando selectivamente la objetividad aplastante que captaba la lente fotográfica, favoreciendo miradas donde cobran vida las formas caprichosas que adquiere el recuerdo.

Ya en aquella serie se hacían evidentes los matices terapéuticos inmersos en su desarrollo, la manifestación de lo reprimido, de lo oscuro y particularmente de lo siniestro, que ahora se traslada a imaginarios sociales más amplios (ojalá su trabajo se libre de lecturas que mistifiquen lo psicobiográfico). Gubia aplica ahora su procedimiento de inquietante de-figuración a un conjunto de imágenes publicadas en revistas de cotorreo en torno a la realeza europea; al hacerlo no abandona sin embargo ni la perspectiva íntima ni los acentos intuitivos que privilegia en su abordaje.

Aunque la artista se afirma en el azar y en la ambigüedad temática e interpretativa, el nuevo ciclo pictórico supone un desplazamiento hacia lo extraño y hacia lo extravagante en los ideales y modos de representación de la aristocracia, que tienen dentro de la historia del arte una narrativa importante. Existe un clima de ensueño en la obra que se tuerce hacia la pesadilla, donde los protagonistas, en ocasiones aparentando estar inmersos en una nube melancólica, reflejan una quietud que tensa la realidad física como eco de la psicológica, con todas sus complejidades.

La fascinación por el lujo, la elegancia y el poder que envuelve a estos personajes retratados en poses que han devenido en estereotipo, se transforma en sus pinturas con un giro hacia lo grotesco. La imagen de perfecta felicidad y voluptuosa calma se pone en suspenso, dando paso a retratos anónimos estéticamente deformados o anímicamente atormentados, donde se degrada la opulencia visual e histórica a un estado que encierra intrigas, enigmas y tragedia permanente. Donde se trueca la riqueza del lifestyle y el joie de vivre por el enmascaramiento y la purga de diván.

La obra de Gubia comunica afectivamente desdibujando a sus personajes, reinventando sus rostros, desarreglando sus ademanes. Desde su perspectiva el realismo “es redundante y sin sorpresa”, por ello su caligrafía amanerada se convierte en un modulador emocional, que torna a ratos lo inocente en monstruoso. Al indisponer la imagen común y habitual nos traslada a un plano de percepción totalmente incierta, donde se revela un halo perturbador que es, simultanea y paradójicamente, extremadamente bello y espeluznante.

Hal Foster en un ya clásico ensayo titulado “La Falacia Expresiva” (Art in America, enero 1983) demostró que el expresionismo es tan solo una fabricación más, y no un descubrimiento que rompe con la representación. Con su empleo se afirma la “presencia” del artista (en sus marcas y trazos) evadiendo la realidad del mundo exterior en favor del mundo interior codificado por lo simbólico. Ante esto, al espectador le queda una respuesta subjetivista donde “frecuentemente, esta ambivalencia se reduce como mítica o psicológica”. Pero la supuesta “inmediatez” es tan solo un efecto, una proyección del espectador.

Por ello no hay que equiparar los gestos pictóricos de Gubia con una expresividad cliché sinónimo de sus “sentimientos”, ni necesariamente adscribirlos a una “herida invisible”, sino entender que son una forma retórica más, empleada para evadir la literalidad en el empleo de sus referentes, y así convertirlos en un campo de sugestiones ingrávidas, despojados de su calidad de cita.

Luego de un período intenso en la escena local caracterizado por un corpus fundamental de trabajo que echó mano de las herencias conceptuales, de usos selectivos, instrumentales o estratégicos de los lenguajes de la tradición plástica, puede perderse de vista las circunstancias que estimulan el surgimiento del nuevo espacio que se abre para lo painterly. Un nicho para obras que prescinden de agendas de significación grandilocuentes o contextualmente activas (una constelación donde puedo situar a Noboa, Valdez y al Falconí reciente) fruto de sintonías globales, de cierta necesidad de goce, y de un afán por manifestar destrezas que declaren en clave experimental un romance con la materia pictórica que cíclicamente muere y renace. No debemos implicar frivolidad en el resultado formal de esta ecuación, sino más bien andar atentos a la profundidad potencial que puede surgir de la sugerencia y el juego, y a las derivas culturales que puede exteriorizar (¿una renovada centralidad para la individualidad en la pintura? ¿un continuo proceso de alienación social y repliegue con respecto a la “cosa pública”?).

El reto en este tipo de arte, tan resuelto a expresar intimidad en esas emotivas pinceladas, es no caer en el narcisismo ni en el vicio que desgasta el lenguaje (la fórmula). De esta forma aquellas realidades, que desdibujan y recargan los horizontes de significación de las imágenes comunes, no se quedarán en el mero solipsismo de un lenguaje privado, sino que podrán alcanzar densidades simbólicas inusitadas.

En mi segundo encuentro con la artista, coincidiendo con ella en un ambiente más distendido, le pregunté sobre el tipo de música que más escuchaba. "Folk nórdico", contestó lacónica, como que nada. Y para mí, de repente, dentro de una lógica borrosa, todo lo que tenía que ver con su práctica y su personalidad encajó e hizo sentido: si bien el particular proceso de percepción subjetiva de Gubia nos confronta con la imposibilidad de traducir con claridad ciertas fases de introspección, la seducción de los resultados nos invita a disfrutar desprejuiciados de un conjunto de motivaciones que nos desborda.

Esto es posible porque presentimos claramente que su trabajo no es una impostura, y esto lo digo luego constatar que posee una serie de atributos que no siempre detecto en todos los productores de obras: para ser artista no solo se debe saber “hacer” arte, sino ser portador de una necesidad que brota tanto de una inquietud intelectual como de un compromiso con la actividad convertidas en características vitales. Por ello el camino para que madure el rigor investigativo, la profundidad simbólica y el dominio técnico está trazado decididamente para ella.

Rodolfo Kronfle Chambers
Península de Santa Elena, 30 de diciembre de 2012











feizdistro
oleo sobre lienzo
21 x 30 cm
2009














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Presencias - NoMíNIMO, Guayaquil

January 20, 2013, 6:43 pm
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Curaduría : Romina Muñoz



PRESENCIASrecoge el trabajo de seis artistas con obras que desde preocupaciones y experiencias diferentes están envueltas por un velo misterioso que pone énfasis sobre la agitación que esconden en su interior. Desde documentos que recogen historias familiares y objetos testigo, hasta impresiones de sueños y representaciones de lo que obsesiona, las obras de esta muestra nos hacen pensar la imagen como resultado constituyente de un sinnúmero narrativas ocultas.

Imágenes danzantes que nos anuncian la llegada de algo a través de su atractiva apariencia o llamativa factura.  Como si existiesen solo para sugerir un atisbo sobre eso que no puede decirse pero que inevitablemente se hace presente.

De David Palacios se incluyen dos obras que fueron parte de su muestra Historia de fantasmas para adultos (agosto del 2012). Sus trabajos parten de la remembranza y de esos frágiles recuerdos de infancia, borrosos por los años pero que punzan de maneras extrañas y constantes el cuerpo. La pregunta que nos asalta es: ¿hasta qué punto nuestra memoria, construida a partir de imágenes, es documento o fantasía? Palacios, como un coleccionista de huesos, va hurgando sobre los documentos familiares, reconstruyendo y dinamitando a la vez los recuerdos.


Para La cámara de los esposos el artista reproduce el armario que aparece en una fotografía tomada por su abuelo en 1922, en el marco de una reunión familiar, en donde él decide fotografiar el reflejo de los invitados en todos los espejos de su recamara matrimonial.  El armario es enfrentado a la impresión de la fotografía, vestigio y cómplice de aquella sesión, e intervenido con la frase del poeta checo Rainer MariaRilke: “Aquí todo es maravilloso”, extraída de Las elegías de Diuno, texto que encarna el vaivén de un hombre entre el amor y la muerte. Escritor que para algunos como el crítico literario Harold Bloom, es el “paradigma de cómo la escritura moldea la vida en vez de que la vida moldee la escritura”[1]. Lo que nos lleva inmediatamente a preguntarnos: ¿qué hay detrás del gesto creativo de Palacios? ¿Qué es lo que motiva a este artista a imprimir su firma casi a modo de readymade sobre los atesorados recuerdos de su familia?

La obra es una clara cita al mural de igual título de Andrea Mantenga, uno de los artistas más importantes del Quattrocento italiano, en el cual se retrata a toda la familia Gonzaga y su corte, convirtiendo la recámara –según el criterio popular- en la “habitación más bonita del mundo”, por ser el resultado de un grado de pericia e inventiva bastante arriesgado en aquel entonces.
 
En Siempre vivirás en mí,del mismo autor, 27 fotogramas con “movie holes”[2]de diversos videos caseros de su familia se acompañan de una postal de colección de 1912.  En este caso Palaciosse aprovecha de ciertas pérdidas en las imágenes, metaforizando la relación de las micro-historias con el mundo a través de la decadente materialidad del archivo que hace del olvido la estampa de victoria del tiempo. 

El lugar privilegiado de este conjunto de imágenes en la memoria de una familia se ve vandalizado por los cambios físicos en ellas. La fotografía y el video como formas frágiles de creación colectiva pone en juego la relación  entre lo individual y lo común, y nos remite a la “presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino”[3].

Palacios una vez más nos descoloca a través del acto sutil de relacionar este conjunto de imágenes con una postal que muestra la imagen de una niña de plácida sonrisa, congelada en el tiempo en el acto de soplar al viento pompas de jabón. Se nos invita así a pensar sobre el lugar social de la imagen, sobre cómo esta ha servido a la necesidad de ilusión del hombre, y a su insistencia de perpetuarse para la eternidad como una manera de luchar contra la muerte.

 
En el medio de la sala nos encontramos con Fundiciones (Todo ladrón será quemado) deAdrián Balseca,una campanafundida a partir de una tapa de alcantarilla que él mismo sustrajo en Quito, su ciudad de origen y residencia. Una leyenda paródica se inscribe en ella: “Todo ladrón será quemado”, incorporando así formas extremas de justicia terrenal que contrastan la bondad divina, representada en este, uno de los símbolos más icónicos de la religión y de la fe, y que a su vez forma parte del argot popular para hacer referencia al cómplice que alerta en caso de peligro al ladrón que comete un robo.

La transformación de esta compuerta metálica que enmascara el sistema digestivo de la ciudad, testigo de un sinnúmero de paseos y tránsitos. En ese sentido, al clausurar el silencio, provoca una épica sustitutiva que concentra un sinfín de historias en el eco que produce cada vez que golpea su badajo.
 
EnEl escudo de Satán de Stéfano Rubira, bajo una esfera de cristal de 5 centímetros de diámetro, reposa un dibujo muy sutil y delicado que representa una fase de las fases de luna. ¿Nos encontramos ante una esfera adivina capaz de vaticinar nuestro destino? ¿O es una esfera que ha tratado de capturar y perpetuar la imagen de un hermoso fenómeno natural? Las dos preguntas me recuerdan una frase del célebre teórico alemán Aby Warburg: “la observación del cielo es la gracia y la maldición del hombre”. El pensamiento encierra todas las contradicciones y afecciones del alma humana en su intento por conocerse y conquistarse. La relación del pensamiento mágico y el pensamiento racional es el matrimonio más negado de la historia de la humanidad. ¿Hasta qué punto las imágenes nos esclavizan o nos liberan? ¿Podríamos prescindir de ellas?
 
El Primer Amanecer del Mundo, obra de Ricardo Coello, expone el acto fallido de acopiar de manera fiel el reflejo de un momento fugaz: delicados dibujos de dos espejos que representan el amanecer, están condenados a permanecer juntos, a no separarse por un delgado exceso que une las hojas que los contienen.  El fracaso es múltiple, primero en su intento de representar el espejo, segundo por el deseo de capturar su reflejo, por querer conquistar el tiempo y por querer congelar algo que nos muestra “un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente”[4].

El espejo es una heterotopía,  en la que se entrelazan y se ponen en crisis un cúmulo de realidades, entre ellasla de una imagen proyectada, una memoria muerta y el discurrir del tiempo.  Siguiendo a Foucault, el espejo es el eterno retorno en el que nos descubrirnos ausentes del lugar en el que estamos.






En Osamentas,Ilich Castillo, artista reconocido por su constante experimentación en el medio audiovisual, nos presenta una serie de  dibujos manufacturados a partir de experiencias vividas en sus sueños. En ellos imagina a otras personas elaborando obras que él apropia cuando despierta. Desestabiliza aquí las supuestas preeminencias autorales, levantando un cuestionamiento sobre un mundo donde las ideas tienen dueño. Activa preguntas de sien realidadse puede hablar de un plagio. ¿Tenemos conciencia de que proyectamos imágenes en base a los estímulos que otros nos proveen? ¿Entonces, hasta qué punto esas imágenes son nuestras?
 
De Pedro Gavilanes se presenta Insinuaciones, tres retratos en los que a través de una trabajada capa de acrílico transparente, a modo de filtro, difumina imágenes que insinúan ciertas obras paradigmáticas de la historia del arte.  El meticuloso trabajo y la dimensión escultórica de estos retratos intenta fijar y a la vez diluir de manera contradictoria el lugar histórico de estas representaciones. Parece revelarnos ese deseo de orden existencial que determina al hombre, el de querer capturar lo que no se deja atrapar.


[1]Harold Bloom, Genios/genius: Un Mosaico De Cien Mentes Creativas Y Ejemplares, Grupo Norma , 2005
[2] Pequeñas pérdidas de información en los fotogramas del video debido al retiro de la cinta protectora del rollo del film.  
[3] André Bazin, ¿Qué es el cine?. RIALP, 2001, Madrid.
[4] Michel Foucault, Otros espacios

La cámara de los esposos
David Palacios
Instalación, fotografía
Instalación de 1 armario y fotografía blanco y negro de 100 x 70 cm
2011

Siempre vivirás en mi
David Palacios
Instalación, fotografía 
Instalación de 27 fotogramas de video 8mm y postal 
2011

Fundiciones (Todo ladrón será quemado)
Adrián  Balseca
Campana de hierro, soga, viga de madera
video monocanal
2010

 
El escudo de Satán
Stefano Rubira
grafito- esfera de cristal
2011

 
Osamentas
Ilich Castillo
Tinta sobre metal (dibujos hechos en ipad)
70 x 100 cm (c/u)
2013

Insinuaciones
Pedro Gavilanes
Óleo y acrílico sobre lienzo enmarcado.
55 x 63.5 cm  (c/u)
2013

 

El Primer Amanecer del Mundo
Ricardo Coello
Lápiz sobre papel
Dimensiones variables
2012-2013


El Profeta Velado disponía de métodos humildes de adivinación. Sus rituales de magia, por más austeros en parafernalia, podrían no ser del todo imprescindibles, sobre todo para quien afirma ser la encarnación del Dios que precede al tiempo, al nombre. Su rostro emanaba luz, toda la luz de todos los universos (su velo protegía al hombre de la ceguera y la locura). Para su presciencia le bastaba buscarse en un espejo, aunque no era su futuro lo que veía sino el tiempo entero de un universo muy similar que acababa de ser creado; cada reflejo era un universo nuevo, una nueva creación, donde lo único que involucraba de sí era su curiosidad y un sentimiento que fluctuaba entre la indiferencia y la maravilla.

De físico y ánimo inmoble, nunca lo vieron enfermo ni herido; nunca lo vieron dormir siquiera, ni se oyó nunca su sonrisa. De voz dulce, habló de un paraíso donde “siempre es de noche y hay piletas de piedra, y la felicidad de ese paraíso es la felicidad peculiar de las despedidas, de la renunciación y de los que saben que duermen”.

Luego de su desaparición, sus seguidores lo buscaron durante siglos. Los más temerarios trataron en vano de encontrarlo en cada espejo. Los más ilusos lo buscan, aún, en los cielos.
Ricardo Coello Gilbert





Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers

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Janneth Méndez - RED /Proceso, Cuenca

February 6, 2013, 8:29 am
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La Red y su presa


Cuando alguien se corta el pelo corta al mismo tiempo la oscuridad, los hilos de la sombra.
RAFAEL COURTOISIE


Ya sea cuando elabora constelaciones o figuras geométricas de raigambre minimalista (líneas, círculos, espirales), o bien cuando forja sus vastas y espléndidas tramas de cabellos, Janneth Méndez opera como las arañas cuando tejen sus telas, esto es, urde una malla para cercar a su presa, y esa presa no es otra que la muerte. La finalidad alimenticia que impulsa la labor de la araña, en Méndez se convierte en un hecho no menos capital: sus tramas son una trampa contra la muerte, una manera de capturarla para conjurarla y trascenderla; una estrategia de sobrevivencia.
 De un punto a otro del espacio plástico o museográfico, con frecuencia Méndez no hace otra cosa que procurar un nuevo, secreto lazo umbilical, tender puentes que le permitan una reconexión simbólica con el cuerpo materno ausente; sostener, en definitiva, un vínculo y diálogo imaginarios con el fantasma de la madre. Pero se trata siempre de un viaje de ida y vuelta: en su obra todo retorno al espectro fundante –a la matriz–, cada reterritorialización importa también una desterritorialización, la liberación de ese espectro. Confeccionada a lo largo de dos años en croché, a semejanza de una gigantesca telaraña, de una intricada mandala, su laboriosa y primorosa Redno escapa a este diseño, a este designio. Estructura trasparente y ambivalente, concentra luz porque libera sombras.
Un ilustre linaje mitológico y cultural enlaza la labor del tejido y el cabello con la idea de la muerte. Las Moiras (las Parcas en latín) eran un trío de hilanderas que tejían a su antojo el destino de los hombres, y una de ellas, Átropo (la Inexorable), llevaba las funestas tijeras que cortaban ese hilo en el momento que consideraba oportuno. Durante tres años, lo que teje Penélope cada día para destejer en las noches es ni más ni menos que una mortaja para el anciano Laertes; de modo que si por un lado aplazaba la decisión de elegir entre los pretendientes que habían invadido el palacio de Odiseo, por otro, deshacer la mortaja suponía una negación implícita de la muerte. Más cercanos de nosotros, y más conocidos, son los episodios de María–la popular novela de Jorge Isaacs– donde la joven protagonista conserva en un “guardapelo” retazos del cabello de su amado Efraín y de su madre difunta, y en víspera de su temprano deceso solicita que una vez que éste se cumpla, le corten un mechón de su hermosa cabellera para que se lo entreguen a Efraín, quien se halla ausente. Esos retazos de pelo, preservados y adorados como fetiches, ofrendas o exvotos salvan la memoria de lo perdido, nombran metafóricamente una carencia, una ausencia, y en última  instancia lo innombrable. Así, en un perpetuo juego de alusión y elusión de la muerte, los textos plásticos de Méndez                     –esculturas capilares– emiten signos vitales, amorosos y eróticos, son los fragmentos de un discurso afectivo, una larga oración (en sentido gramatical y religioso) siempre recomenzada, un espacio propicio a la meditación como un mantra hecho con un reducido número de sílabas y palabras, los poderosos significantes (pelos y fluidos orgánicos) con los que ha construido y acotado su mundo.



Cristóbal Zapata















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La Diablada de Píllaro

March 14, 2013, 10:51 am
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"WILD ON" PÍLLARO

Nota del Editor:  Aunque no son el objetivo central de este archivo tengo mucho interés por las prácticas simbólicas que surgen o mutan de manera orgánica, al margen del sistema arte. Hay algo de autenticidad en ello que pone en mal predicamento -a ratos- al arte contemporáneo, cuando este se llena de poses e imposturas. Al igual que la documentación anual que suelo hacer de los "años viejos" en Guayaquil, las máscaras y atuendos que involucra la llamada "Diablada de Píllaro"son simplemente espectaculares, aquí les dejo estas fotografías cortesía del artista Juan Caguana. 
Rodolfo Kronfle Chambers

 




















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Fernando García - Cotton Fields / NoMíNIMO, Guayaquil

March 23, 2013, 5:35 pm
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Los bajos



 Las guardias

 Engabao

 Juananú



 Las guardias

 Las Guardias


 Pacoa

 Las ruinas

 Bahía

 Vueltas
Acrílico/lona
3.50x1.50m
 Por atrás
Grafito/Papel
0.75x1.10 m
 Por delante
Grafito/papel
0.75x1.10 m
Bilovan

COTTON FIELDS / Fernando García
Por Daniel Alvarado

Las piezas que conforman esta muestra derivaron de una primera búsqueda retrospectiva -en torno a fragmentos de la historia personal del autor- teniendo el propósito de delinear un trayecto singular de su experiencia vital. Esta tentativa de partida, sin embargo, terminaría desvaneciéndose cuando el recurso de la memoria mostrara a la experiencia aunada como huella endeble de un tiempo que, en el presente, ha agotado su potencial de significación (la devoró la realidad). Cabe mencionar que en las sesiones de trabajo donde se re-potenciara este ejercicio como uno de nueva cartografía experiencial, surgió con gran énfasis el interés del autor por re-activar, de aquel tiempo distante, sobre todo el que se relacionaba específicamente con sus viajes. Sin embargo, ante la imposibilidad de re-presentar dicha experiencia (hacerla presente), y sobre todo volverla significativa ante una coyuntura nueva -una particularmente artística- fue necesario replantear la situación de búsqueda: su enfoque retrospectivo cambiaría por uno que recondujera la mirada sobre la experiencia del viaje, ubicándola de vuelta en el presente para de ese modo hablarle de otra manera al presente. El pasado, en consecuencia, tendría que permanecer distante.

Las fotografías presentadas se realizarían en viajes a través de la geografía local. En locaciones que resultaban inhóspitas o en donde la presencia de personas resultaría ajena, reafirmando el carácter transitorio del viaje, volviendo a estos, no-lugares. El leit motiv del proyecto sería el camino (el camino por el camino), en este caso presentado desde la convención de la carretera. Una que termina portando un fin distinto al determinado por su funcionalidad, pues la propuesta (una lona que imita el asfalto) logra irrumpir en la lógica espacial -matérica- del trayecto trazado por el asfalto, para despojarlo de la secuencialidad temporal que indirectamente está sujeta a la línea recorrida, aquella que conduce del punto A al punto B en un tiempo dado. En este caso el trabajo termina afincándose en un punto concreto, y vale señalarlo, alterado, indefinido, desprendido de la supuesta claridad de la realidad, de su fiabilidad. 

La nueva estrategia, de re-activación de la mirada (la forma en que esta determina la percepción de una experiencia) procuraría construir una experiencia atemporal ante la sensación de un presente que se fuga -desarraigada de la lógica temporal secuencial- volviéndola singular y reconociéndo con ello una situación significativa en el acontecimiento mismo. La inmanencia de la realidad terminaría jugando un papel importantísimo para el trazado de trayectorias discontinuas e insospechadas, significativas desde nuevas lógicas. Los resultados, imprevisibles en un inicio, irían develando paulatinamente el lugar de la ficción como mecanismo de suspensión de la perentoriedad del presente; el tiempo no desgastaría más la experiencia vivida en su devenir insorteable sino que la sostendría activa desde las nuevas estrategias de re-presentación que se ponían en juego.

La propuesta consistía en artificio. Como intervención, emuló en un primer momento la Caída de asfalto de Smithson; pero con otros propósitos: no en relación a una entropía de los cuerpos irrumpiendo en el paisaje, para modificarlo, sino en relación a una distorsión de la temporalidad -sobre la secuencia que se le adjudica al camino- una que no distinguiría el principio ni el fin de lo acontecido, pero que sirviéndose de la ficcion erigiría sus sentidos propios poniendo en valor, en su unicidad,  la particularidad del acontecimiento. Con ello terminaría modificándose la experiencia de percepción del entorno, su paisaje próximo, y lo que acontecía “realmente” en él. Es decir, se impondrían las posibilidades constructivas de la imagen –en cuanto lenguaje moldeable - para modificar la representación espacio-temporal que contiene a esta experiencia, la del desplazamiento, el trayecto.

Preguntaría en este punto: ¿En dónde inicia un trayecto? ¿En dónde termina? En el accidente.
La realidad como accidente sería develada por una acción “afirmativa”, una intervención como la propuesta por el autor. Una en donde la búsqueda se vuelve un gesto por construir, por trazar. La ida hacia el imposible agotamiento de lo real.

Desde este enfoque no existiría la verdad ni la falsedad con respecto a una experiencia, solo la ficción, que contiene seguramente a ambas y que la dinamiza, como en el mito. Propongo entonces, ver las imágenes como si fueran lugares que apenas hemos atravesado, como si nos dirigiéramos hacia el lado opuesto de la imagen documentada, avanzando mientras miramos atrás. Algo se pierde en el horizonte, volviéndose indiscernible. Algo así como el presente que toca descubrir en su fuga infinita, inabarcable, imponderable e inconmensurable, para al mismo tiempo atisbar sin angustia lo ido, lo perdido.

¿Cabría algún tipo de nostalgia por el tiempo que se fuga? Pues, se viene del accidente. Un trayecto no sería otra cosa que el sorteo de lo accidental, reconocible solo después del tránsito, por el mundo. En las imágenes que ha logrado el autor se da una especie de suspensión de ese tiempo, su eternización, la encarnación de una ficción en imágenes que generan la duda, que arrebata de la realidad lo que pretende tener de verdadero.








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De lo micro a lo macro... / Ensayo de Rodolfo Kronfle Chambers

April 12, 2013, 2:41 pm
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[N.E.: Comparto a continuación un ensayo de mi autoría recientemente publicado en registro anual (2012) del espacio Arte Actual / FLACSO, Quito]

Introducción

La programación de Arte Actual viene dando cuenta de un tipo de producción simbólica, algunas veces de alcance interdisciplinar, en diálogo estrecho con diversos factores de la realidad social y la esfera política, con marcados acentos en lo local. Pero vienen cobrando importancia en el escenario artístico del país una serie de prácticas más introspectivas, cerradas sobre problemáticas del arte en sí, repliegues de la experiencia colectiva de la realidad hacia una mirada íntima y meditativa que desborde la razón o hacia nuevos formalismos que se proyectan más homologados con cierta producción del panorama internacional desanclada de contexto alguno. Ha surgido en la comarca, inclusive, un discurso antagónico entre distintas opciones que apunta a posicionar unas y a desacreditar otras. Al igual que en la política es evidente la estrategia de posicionamiento de algunos creadores: como observa Chantal Mouffe, toda identidad –en este caso artística- necesita de un exterior constitutivo, de un “otro” que permita reafirmar un “nosotros”.

Este análisis intenta, dentro del desarrollo de temas más amplios, tomarle el pulso a este fenómeno. Se señala aquí la configuración de un artificial y nocivo escenario antagónico, para en su lugar proponer abordarlo con una lógica “agonista”, adoptando un concepto desarrollado por la misma Mouffe, que reconozca la legitimidad de estos conflictos y de las distintas posturas que deben contraponerse sin agravio mutuo. Esta perspectiva nos permite entender que habitamos un pluriuniverso, y que se puede dar cauce al conflicto si se reconoce que no hay principios únicos.

El texto que se presenta a continuación fue la base de una ponencia que presenté en noviembre de 2011 en el simposio“Entre la teoría y la práctica: reconsiderando el artelatinoamericano en el siglo XXI” organizado por el Museum of Latin American Art (MOLAA) de Los Ángeles y el Museo de Arte de Lima (MALI). Estos argumentos responden a la sección denominada “Modelos curatoriales: casos emblemáticos contemporáneos”, y parten de una mirada que entiende a nuestro país como una post-periferia, que tensa el llamado globalizante que atraviesa a un mundo cultural a todas luces multipolar. Abolido el ahora improductivo modelo de márgenes y centro cabe analizar las posibilidades de diversificación, estrategias de interacción y modelos de interpretación que la colisión de lo “local” -atravesado por múltiples situaciones de contacto universal- provee, desbordando la sucinta y trajinada etiqueta de lo “glocal”.


Pronóstico: nublado (a manera de epígrafe)

“Sobre mi afirmación de que es demasiado tarde para pasarnos el tiempo preguntándonos quiénes somos los ecuatorianos: los discursos nacionales son una construcción moderna vergonzosa y demagógica... y ya basta de artistas contándonos que tan tristes y mentirosas son las historias nacionales (y coloniales de paso)... en todas partes son tristes y turbias ¡ya lo sabemos y de sobra! Me parece que hoy necesitamos reemplazar ese imaginario por uno híbrido, de un nuevo sentido de lo local (no de lo nacional) al mismo tiempo que de dialogo intenso y dinámico con lo global”.
Óscar Santillán
 Opinión en el foro Rizoma, 28/07/2012

“…estoy en desacuerdo […] Sabemos que la Historia no es una construcción ni absoluta, ni veraz, ni objetiva, ni acabada. La Historia, las historias en todo el mundo son también construcciones y manipulaciones humanas, sociales, políticas, económicas y obviamente, son luchas de clases y pugnas de poderes. Son inscripciones y registros parcializados que también buscan, de cualquier manera, instituir e institucionalizar la “verdad”, la “razón”, el poder y el control, y legitimar , preservar y continuar con sistemas dominantes o hegemónicos locales, nacionales y globales. Me extraña escucharte que se deberían callar las voces de los artistas, o de comunicadores, intelectuales, activistas, etc. que tengan un mensaje, contenido o comentario crítico, social o político, atendiendo también y comprometiéndose con los contextos y problemáticas locales, nacionales y regionales, como por ejemplo, nuestra realidad y condición como país del Sur, menos desarrollado, con su pasado colonizado, con sus saldos de ello, y participante de las actuales neocolonizaciones. Intentar callar o apagar esas voces, o decir que deberían callarse, me parece un peligroso despropósito por la importancia y trascendencia que ellas tienen, que ellas puedan tener dentro de un pensamiento, una episteme, una producción y un accionar crítico, social y político propio, contextual, cultural e histórico.
Entiendo perfectamente esas culturas y producciones híbridas, sincréticas, glocales de las cuales hablas, esos diálogos e intercambios post históricos y trans estados naciones, pero lo uno no debe reemplazar a lo otro, ni se debe pensar en descartar a cualquiera de las dos formas de indagar y generar preocupaciones, investigaciones, críticas, conocimientos, contenidos y obras desde el lugar o lugares en el que cada quien se sienta identificado, interpelado, desafiado y comprometido”.
Jorge Morán Riera
Opinión en el foro Rizoma, 1/08/2012

“Sobre aquella discusión de lo local-nacional-global, me extraña que digas que yo planteo que hay que ‘callar’ a alguien. Aquella es una distorsión innecesaria que haces. En todo caso, lo que estoy haciendo es plantear una agenda reflexiva donde las nociones de lo nacional son profundamente criticadas. Sólo agrego a los argumentos que ya expuse anteriormente que los discursos post-coloniales que en el arte latinoamericano (aquellas agendas deconstructivas de las historias nacionales) tuvieron su cumbre durante los años noventa-2000, tienen poco que ofrecer en este momento ya que todo enfoque se agota y embota, se vuelve corrección política y académica. Entender mejor nuestro pasado fue vital en cierto momento, pero sospecho que entender ese pasado nos ayudará a (ojalá) no repetir ciertos errores, pero no significa que ello nos haya dado pistas sobre el futuro”.
Óscar Santillán
Opinión en el foro Rizoma 01/08/2012

“…cuando hablas de hibridez y diálogo ‘intenso y dinámico’ entre lo local y lo global, confirmo que lo haces desde un posicionamiento profundamente liberal, ya que tu visión despolitiza completamente al artista y al arte y lo deja completamente vulnerable a los caprichos del mercado, individualizado, obligado a competir y forzado a realizar intercambios mercantiles [...] la Universidad de las Artes no debería partir como un proyecto liberal de formación de artistas para el mercado, debería partir como un proyecto crítico, consciente de la historia y el contexto desde el que nace, y que sea inclusivo también del liberalismo, pero también de los feminismos, los socialismos y los anarquismos, y todos los ismos, y más bien nos ponga a dialogar y a debatir”.
Christian Proaño
Opinión en el foro Rizoma 1/08/2012

“…creo que estos artistas han madurado y es hora de que tomen el mando y continúen tejiendo, pensando la estética local […] yo prefiero lo poco y malo nuestro a lo bueno y abundante ajeno […] [tenemos artistas tratados] miserablemente por esa tendencia contemporánea recalentada (a mí me avergüenza aquí en París cuando me piden publicaciones ecuatorianas). Repito, [hay que] pensar la ciudad, el país, para que aparezca en el mapa de la América Barroca”.
Jimmy Mendoza
Opinión en su muro de Facebook 30/08/2012

De lo micro a lo macro, como es arriba no es abajo:
Socialismo del siglo XXI, altermodernidad y comunidades autónomas en el arte “desde” Latinoamérica

Quisiera antes de aproximarme a un análisis del tema de los “modelos curatoriales” que convoca esta sesión remitirme primero a algunos considerandos que quisiera postular para ampliar, a partir de salvedades usualmente pasadas por alto, el modelo del arte “desde” Latinoamérica que nos ha servido a muchos para enfocar la producción de los últimos años en la región.

Quiero hacerlo desde una perspectiva micro, revisando algunos desplazamientos detectados en el arte que se produce en el Ecuador, y afinando aún más los específicos, del arte que se produce en Guayaquil. Me concedo esta licencia, claro, si damos crédito a la idea de que esta ciudad, de la cual poco se conoce, también es parte de Latinoamérica, y que en la misma también se produce arte, aunque de igual forma poco se conoce del mismo. Lo que me interesa analizar es hasta qué punto ese arte -asumiendo que es “legítimo”, relevante y culturalmente significante- comparte la noción del paradigma “desde” América Latina.

Hace un par de años concluí un estudio sobre las prácticas artísticas contemporáneas en el Ecuador, centrado en el período 1998-2009, aglutinando las derivas estéticas que tuvieron mayor preeminencia en la escena en dos grandes tendencias.  La primera recogía toda una serie de trabajos que ponían en cuestión los meta-relatos históricos locales o aludían, desde perspectivas actuales mayormente críticas, a un repertorio de episodios del pasado que siguen teniendo injerencia en los procesos sociales y el accionar político del presente. La segunda recogía trabajos en los cuales se decantaba la persistente preocupación que hasta hoy nos consume: la identidad. Algunas de estas obras cuestionaban la idea de patria y todos sus discursos esencialistas, o daban cuenta de las múltiples maneras en que la precariedad que permea todas las estructuras del entorno se re-elabora como una estética o lenguaje artístico reconocible. En otras se podía detectar los diversos abordajes locales hacia la alteridad étnica, racial o de género, o las indagaciones inherentes al constructo aún muy arraigado de un arte “ecuatoriano”. Finalmente un puñado de ellas lidiaba con los trasfondos ideológicos del discurso político y la manera como este procura generar nuevas maneras de filiación identitaria. En todos los casos iluminar el gran contexto de donde surgían estas prácticas se convertía en una tarea primordial para que los trabajos desplieguen y permitan comunicar la profundidad de sus sentidos.

De un par de años para acá han aparecido sin embargo algunas propuestas muy interesantes, de carácter un tanto aislado aún, que evaden conscientemente cualquier punto de contacto con problemáticas que puedan ser caracterizadas como “locales” o “regionales”, rechazando de plano cualquier lectura que se aventure a engrosar semánticamente la obra a partir de un horizonte de contraste contextual.

Para explicarme mejor quisiera citar como ejemplo el trabajo titulado Memorial(2008) de Óscar Santillán. La ficha técnica de la obra señala que se compone de una “edición del New York Times cuya tinta ha sido químicamente extraída, y miniatura modelada con la tinta seca”. Hasta aquel entonces la obra del artista se caracterizaba por sus filos críticos y las sugestiones a las cuales inducía dentro de la narrativa histórica y las construcciones identitarias. Memorial, sin embargo, fue de las primeras obras que produjo mientras cursaba su maestría en el programa de escultura de la Virginia Commonwealth University en los Estados Unidos. Cuando en el 2008 conversé con el artista sobre este trabajo le comenté que por su pasado militante, y por el referente aludido –el medio de prensa más representativo de la capital económica del planeta- me era inevitable verlo a la luz de la crisis financiera mundial que, por falta de regulación y codicia corporativa, se había desatado por aquel entonces, y que no pocos interpretaron como la evidencia más palpable de la decadencia y desmoronamiento del capitalismo. Lejos de considerar esta lectura como plausible me comentó: “Mi interés era pensar el diario como la memoria de un día, y cómo esa memoria se vuelve tan frágil […] hasta llegar al punto de ser un inocente y solitario venado enfrentando a esa llanura (la ‘llanura’ es su pasado) […] listo para ser cazado, destruido o ignorado…” (Kronfle, 2009: 50). En otras palabras una obra cuyo sutil lirismo hurga en preocupaciones existenciales.

A pesar de que en ese momento el artista especulaba que se estaba produciendo lo que él denominaba una “tercera mutación” (Santillán, 2008) en el arte de la ciudad, al día de hoy no se ha configurado un desplazamiento categórico en la producción de arte contemporáneo en Guayaquil. Lo que sí se ha vuelto palpable es el desarrollo paralelo de un camino distinto al preponderante en la década pasada, el cual evade la realidad como mar de fondo y que apela en cambio a poéticas más etéreas, intimistas a ratos, prácticas procesuales, consideraciones de tipo existenciales, matices románticos/sentimentales, o diálogos con la historia del arte que en lugar de estar perfilados desde la criticidad se entablan desde una renovada indagación.

Santillán es un caso excepcional en la escena local porque además es el único artista que ha apalabrado su aproximación al arte con un par de textos -y un pregón dogmático- que pueden bien ser vistos como manifiestos dentro de la escena local[1]. El artista (quien reside en los Estados Unidos desde el 2008) sostiene que las opciones de arte crítico no van más porque, desde su óptica, “la vieja deuda [que había del mismo] se evaporó ya que en pocos años fue saldada” (Santillán, 2008). Se enfoca, sin embargo, únicamente en tres aspectos dentro de los cuales se habría inscrito el problema: políticas en torno al espacio público, crítica a las instituciones y deconstrucción de la historia nacional. Toma distancia además caracterizando aquella producción previa como una obra formulista, artificial y que emplea “lo marginal” como una simple estrategia de posicionamiento. Como respuesta sugiere alejarse de producir obras que se sustenten en “relaciones racionales de significados” en pos de transitar los caminos de lo “indiscernible”[2].

En un texto posterior también opina que “la tentación de la realidad es inmensa, casi lo consume todo. La misma producción artística ecuatoriana le debe demasiada lealtad […]. Debido a la falta de un continuum claro[3], a los artistas ecuatorianos nos cuesta mucho encontrar dónde acometer la brecha. Se ha creído entonces que la exploración del tramado social más conflictivo podría sustituir nuestra carencia de una tradición artística con la que dialogar. Quienes lo hacen –la mayor de las veces– son artistas que sucumben a la tentación de la realidad” (Santillán, 2011).


Con estos antecedentes podemos aproximarnos a un trabajo más reciente de este artista, titulado All the Blinks (2009-2010), el cual recopila en una sola imagen una larga secuencia cronológica de fotogramas con cada uno de los pestañeos de James Dean, captados de todas las películas en las cuales apareció. Este trabajo, al igual que Memorial–adquirido por una prominente colección de arte regional-, son buenos ejemplos del tipo de obras ingeniosas que tienen las mejores posibilidades de participar en el mainstream, ya que no registran en ellas absolutamente nada que las ate a una procedencia u origen demasiado específico: no arrastran problemas de “traducción”, no conllevan tampoco el reto curatorial que supone iluminar las complejidades de un contexto extraño –y probablemente irrelevante- para los diversos públicos donde esta se presente. Son obras elegantes, muy trendy, hip y en algunos casos camp, dotadas de universalidad (en este mundo crecientemente occidentalizado) y aptas para una facilísima digestión del mercado, el cual muchos señalan es el horizonte último que determina cuáles vertientes se privilegian en la circulación internacional del arte, estableciendo así los paradigmas globales que modulan a su vez los gustos del momento.

Lejos de pretender sintonizar la obra reciente de Santillán con nociones de “arte latinoamericano”, ésta puede ser entendida dentro de lo que se ha venido a llamar un “nuevo internacionalismo”. Y si bien uno puede aplaudir el hecho de que el sistema y el mercado del arte internacional –habiendo calmado su sed de alteridad, diversidad y exotismo- extiende su mano a artistas como él, luego de superar la propensión de usar a los periféricos únicamente para cumplir las cuotas de corrección política del discurso multiculturalista, el dilema que configura este tipo de producción, como señala Joaquín Barriendos, es que “no sólo corre el peligro de idealizar el carácter global del arte, sino también de reesencializar la autonomía misma de lo artístico”[4] (Barriendos, 2009: 36).

Ahora bien, uno puede pensar que su caso u otros sintonizados en la misma línea[5] son casos que se producen de manera más o menos espontánea como reacción a la erosión sufrida por las derivas de arte crítico que señalé al inicio[6], pero yo quisiera delinear aquí otras circunstancias que no deben descartarse y que vengo sosteniendo juegan un papel influyente: me refiero al golpe de timón ideológico que reorientó la vida política del país desde el año 2006 con la instauración del denominado socialismo del siglo XXI.

¿Pero de qué manera este viraje en el gobierno puede provocar un cambio en la producción de arte? Adoptando los juegos del lenguaje del SSXXI, en el periodo previo, resumido con el remoquete de “larga noche neoliberal”, se configuró todo un conjunto impositivo de códigos y valores ante los cuales los artistas contemporáneos reaccionaron desde sus filiaciones emancipatorias de izquierda. Pero este conjunto de voces disidentes que caracterizó a todo el arte con aristas críticas producido en el entresiglo y más allá, durante aquella “larga noche neoliberal”, se encontró repentinamente, y con proyección clarividente, alineado con el discurso con que llegó al poder Rafael Correa. Y es aquí que se produce la disolución de la relación antitética necesaria para activar cualquier deriva crítica: la reacción contradictora a un poder que denota una postura opuesta. En el momento en que la naturaleza del discurso dominante del Estado se sintonizó con los filos críticos de las obras que se venían produciendo, estas voces discrepantes perdieron su brújula, su fuerza, su impacto: la respuesta crítica se anuló en el golpe de timón ideológico y automáticamente aquellos textos podían interpretarse como alineados a la propaganda oficial.

Creo que se subestima la profundidad de los efectos que produjo en el campo del arte esta desorientación repentina: uno de ellos fue justamente buscar rutas alternativas para la producción, más allá de que sobren motivos para reformular un arte con filos críticos, o de que continuar ensayando miradas al entorno haya seguido, y siga, siendo viable[7].

Hubo un momento en que como curador pensaba que la mejor apuesta para una proyección del arte en el Ecuador, y para lograr algo de visibilidad, era que sus artistas pongan a hablar al contexto desde sus poéticas personales. De aquella manera se aseguraba además cierta “relevancia cultural” para aquellos trabajos dentro de un momento histórico determinado. Tenía conciencia de que aquella relevancia o significancia cultural es mucho más difícil de lograr en cambio en las obras que declaran una asepsia contextual, ya que las confronta a lo que yo interpreto como un problema de “competencia”. Compiten porque las sitúa de inmediato en un escenario global demasiado amplio, donde muy pocos artistas, entre miles, alcanzan a destacar, y donde basta una sesión de búsqueda en la Internet para detectar el carácter sucedáneo, derivativo y hasta genérico de muchas de ellas, puede que hasta sin el conocimiento de sus autores (en el mejor de los casos apelamos a los llamados “paralelismos”). Esto se agrava considerablemente en países sin una tradición artística consolidada internacionalmente como Ecuador, donde factores de posicionamiento, circulación y respaldo económico para una producción ambiciosa son extremadamente endebles: basta constatar la precariedad que en todo sentido acusan las instituciones oficiales y el estado de un mercado de arte aún incipiente. En otras palabras el antipático fantasma de la originalidad –aquí sin la coartada de la antropofagia- merodea de manera más ominosa en las obras cuya geografía de origen es incierta, problema que en trabajos con fuertes lazos contextuales era –a mi criterio- una consideración presente pero secundaria. (Para ilustrar este argumento he diseñado un conjunto de láminas que contrastan diversas obras, centrándome principalmente en el caso Santillán ya que es él quien ha asumido un rol protagónico en la promoción de un nuevo paradigma y una postura frontalmente crítica a otros procesos. Sin embargo aclaro dos cosas: la primera es que, al igual que otros reconocidos agentes, valoro en distintos registros sus aportes y su producción; y la segunda es que este mismo ejercicio puede ampliarse hacía buena parte de los artistas produciendo obra sin rastros de oriundez[8]).





Mis percepciones se basaban en las distintas formas como los agentes del sistema arte se aproximaban a lo “latinoamericano”: la producción con acentos contextuales marcados  -es decir la más “específica”- apelaba más a la mirada museal/curatorial, mientras que la que acusa un carácter global –es decir la más “singular”- apela más a la galerística/comercial, ya que suele ser obra más amable con las sintonías del coleccionismo. Artistas en la línea de Santillán están sacrificando entonces la especificidad cultural pero se esfuerzan por obtener algo de singularidad. El dilema que presenta este trueque está en que mientras la primera estaba casi siempre garantizada (si apenas se aludía a lo local), la segunda opción  supone un reto inmenso (dados los problemas estructurales ya señalados que soportamos como escena: fragilidad institucional, posicionamiento en los circuitos artísticos, academia endeble, etc.).

Para analizar este desplazamiento también hay que reparar en el efecto que ha tenido sobre las hordas de nuevos artistas el rompimiento de la represa informativa, causada por una interconectividad permanente y profunda. Este factor globalizante le ha restado viada al modelo del “artista como etnógrafo” que caló hondo en periferias como Ecuador, aquel recolector de huellas, de alusiones antropológicas, que configura identidades particulares y que puebla de referencias locales su trabajo.

Había un momento en que aquella procedencia latinoamericana era evidente, no necesitaba ni ser enunciada, pero en el caso de Santillán que me ha servido para el análisis ya no se trata de consideraciones en clave de hibridez, ni de enfocarlo como un fenómeno de la transculturalización. Obras así vibran en una frecuencia totalmente distinta, no quieren y por ende no deben entonces ser asociadas con Latinoamérica ni siquiera a partir de aquel “desde”, ya que procedencia, medio social y marco cultural han sido obliterados totalmente. Gerardo Mosquera elaboró una reflexión muy interesante para señalar dónde comenzarían a manifestarse hoy en día estas identidades en el arte latinoamericano: “mas por sus características como una práctica artística que por su empleo de elementos identificatorios tomados del folklore, la religión, el entorno físico o la historia. Esto implica la presencia del contexto y la cultura entendida en su significado más amplio, e interiorizado en la manera misma de construir las obras o discursos”[9] (Mosquera, 2010: 22). Pero Ecuador no tiene un tradición artística que, en el sentido invocado por Mosquera de “delinear tipologías culturales”, se le pueda adscribir tal o cual característica, y por ende en la obras recientes de Santillán tampoco hay en dicho sentido nada específico del contexto proyectado en ellas, ni en los elementos representados ni subyaciendo el abordaje del artista hacia la obra, no hay absolutamente nada que puede ser atado al Ecuador o en su defecto a América Latina[10]] .






Retomando el tema de “casos emblemáticos de modelos curatoriales” que convoca a esta sesión, quisiera referirme a las premisas de las cuales parten dos exposiciones de muy alto perfil que aunque aparentemente nada tienen que ver con arte latinoamericano generan implicancias que me gustaría analizar.

La primera es la Bienal del Whitney de 2010, en cuyo texto curatorial encontré resonancias de mis elucubraciones, aludiendo a una situación que –salvando las grandes distancias- quisiera emplear como caso contrastante con lo que he descrito en el Ecuador sobre el efecto del socialismo del siglo XXI.

Los comisarios Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, en su texto titulado “La cerca y el puente, o Regeneración a través del arte”, se refieren a un nuevo espíritu en el arte producido en los Estados Unidos, un giro en la producción fruto de la llegada esperanzadora de Barack Obama a la presidencia. Un desplazamiento donde desaparecen temas de la agenda pública e impulsos críticos a favor de reenfocar nuevamente las preocupaciones íntimas en lo que ellos definen como “auto modernidad o modernismo personal”[11].

Estas invocaciones en torno a la modernidad, y a la reafirmación del gesto individual me vienen intrigando hace tiempo. En el 2006 le pregunté a Gerardo Mosquera qué pensaba sobre una contra ola a tanto arte crítico, un movimiento que bien pudiera llamarse neo-modernismo; en aquel momento él no lo veía viable[12].

Ya para el 2009, sin embargo, un evento de muy alto perfil como la tercera trienal del Tate adoptó el título“Altermodern”, término acuñado por su curador Nicolas Bourriaud como un movimiento con la “posibilidad de producir singularidades en un mundo cada vez más estandarizado” y “delimitar el vacío luego de lo posmoderno”. Él articula la idea de que el posmodernismo como estadio cultural ha llegado a su fin, señalando la emergencia de una nueva cultura producto de una era globalizada, un nuevo modernismo que sintetizado con el resultado de la crítica post colonial –en teoría habiendo neutralizado la hegemonía de occidente- deriva en un “altermodernismo”[13].

Señala Bourriaud:

Parece difícil, en retrospectiva, definir lo posmoderno de otra manera que no sea como un período de pausa y nivelación, corto como conviene a un período histórico enteramente determinado por el anterior –un pantanoso delta en el río del tiempo. Ahora podemos identificar esos últimos veinticinco años de los 1900s como un interminable ‘después’; luego del mito del progreso, luego de la utopía revolucionaria, luego del repliegue del colonialismo, luego de las batallas por emancipación política, social y sexual[14].

Pero vale puntualizar que la “posmodernidad” en el arte ecuatoriano, como fenómeno palpable y generalizado, tiene poco más de diez años (y por eso invoco en el título de esta ponencia al conocido axioma hermético “como es arriba es abajo” invirtiendo su sentido: como se dan las cosas en los centros de producción más desarrollados no es necesariamente como se dan las cosas en nuestra post-periferia). Creo que habría que preguntarse si en realidad Ecuador se encuentra en ese “después” ya que en el país se ha revivido el mito revolucionario, el colonialismo pervive, y se está a un largo trecho de la emancipación política, social y sexual. No obstante creo que algunas de las cosas que propone el autor son acertadas: si bien una serie de temas que gravitan alrededor de la identidad constituyeron varias de las derivas discursivas más culturalmente relevantes en la producción artística local de la pasada década, parece en efecto no que estemos entrando a una nueva fase todos en masa, sino que notemos un interés cada vez mayor –más no dominante en la escena local- en ese “nuevo universalismo que se basa en traducciones, subtítulos y doblaje generalizado”, en efecto parecería que “los artistas están respondiendo a una nueva percepción globalizada”, basta tan solo estar atento a las señales más evidentes: varios de ellos en el Ecuador, aunque apenas hablen el idioma, titulan sus obras sólo en inglés. Inclusive cuando los trabajos se puedan interpretar como comentarios políticos estos, al despojarse de específicos, parecen volcarse hacia territorio neutral, abonando a la emergencia de un arte político comodificable en el mercado internacional.

Bourriaud, sin embargo, parece querer obliterar de raíz la “mitificación del origen” que en su análisis ha caracterizado la segunda fase de la posmodernidad (la de rostro multicultural), donde el significado de la obra depende “esencialmente del trasfondo social de su producción”. En el caso de Guayaquil no hay duda de que existen productores en cuya obra converge lo experimental, lo ecléctico, lo íntimo o personal dentro de un clima de universalidad[15], pero la mayoría habita otro territorio que reacciona al contexto manifestándose a partir de plataformas de lo local.

En conclusión la trama de la escena ecuatoriana se espesa y cuando las cosas se complejizan no cabe hablar tajantemente de un modelo determinado para abordarlas. Como curador hay que prestar oídos atentos a lo que ocurre, muchas veces estas modulaciones significantes en geografías específicas del campo artístico sólo pueden ser detectadas siguiendo los procesos muy de cerca, por eso creo que hay que tomar las exposiciones de alcance transnacional con cierta reserva, con beneficio de inventario en cuanto a su capacidad de articulación y traducción si es que dependen de un solo curador. Por más trotamundos que uno pueda ser es muy difícil interpretar, mantenerse al corriente y detectar las frecuencias en que vibra cada lugar, y hay que tener mucho respeto hacia estas particularidades, ya que uno fácilmente cae en la trampa de aplicar irreflexivamente comparaciones jerarquizantes que sólo validan lo reconocible e identificable.




Como curador inclusive me siento compelido a manejar la producción local de muy diversas maneras, según las aspiraciones que las mismas obras expresan. Si existe una producción local que procure un diálogo dentro de una matriz contextualmente activa hay que aceptar el reto de iluminarla para que un público secundario (foráneo) logre acceder a esta sin adelgazar sus significancias[16]. Es decir que si hay una postura que declara una diferencia en este arte “desde” Latinoamérica entonces no hay que escamotear el valor de aquella “potencialidad rebelde del in situ”[17] por usar una expresión de Nelly Richard.

Pero si del mismo terruño emanan obras que procuran descentrar la idea de un lugar determinado hay que también saber escuchar sus aspiraciones, y hacerlas desbordar el ámbito local en diálogos más abiertos[18].

Antes uno podía establecer relaciones entre el perfil del arte y el grado de cosmopolitismo de la ciudad donde se produce, y ver explicado dicho fenómeno en la elegancia, sofisticación y carácter internacional de los productos culturales: dentro de la región se podía detectar esto claramente en países como Brasil y Argentina. Pero hoy en día la Internet cosmopolitiza al que quiere, y la producción de arte puede deslindarse sin problema del marco social y cultural que caracteriza su cuna. Los artistas pueden remitirse a la precariedad y a las contradicciones de sus entornos o desligarse sin problema de ellos, es un asunto que depende únicamente de filiaciones personales.

Entre estos dos polos es donde residen algunos dilemas y posturas, por ejemplo cuando en el texto curatorial de Fernando Castro Flores para la XI Bienal de Cuenca declara que “lo que necesitamos son operaciones metafóricas intensas, tenemos que contar historias que generen sitio”[19]. En esas líneas veo, por ejemplo, las obras de los países árabes incluidas en muestras recientes como “El futuro de una promesa”, curada por Lina Lazaar, que tanto me recordó, en sus trasfondos contextuales, a mucho del arte producido en nuestra región en la última década. Igual sucede, en términos generales, en la selección de la reciente Bienal del Mercosul titulada “Ensayos de geopoética”, curada por José Roca, y con mayor intensidad en la muestra “Entre siempre y jamás” curada por Alfons Hug para el pabellón del IILA en la Bienal de Venecia, que articula una mirada regional en el umbral del bicentenario independentista.

Habíamos llegado a un punto en que la matriz del Estado-nación como generador de una identidad cultural había sido desintegrada, pero ¿cómo ponderamos en este escenario el efecto de las políticas culturales que activa el socialismo del siglo XXI, las cuales destinan importantes recursos para reconstruirla? Son políticas culturales que atraviesan discursivamente con mucha fuerza todo el entramado social, con sus loas ancestrales y un énfasis en la cultura patrimonialista por un lado, y por otro con los ejes -como “descolonización”, “nueva identidad ecuatoriana” o “re-evolución”- que vertebran su programa de gestión a través del Ministerio de Cultura. En conjunto estos“definen como objetivo estratégico el de contribuir a la integración simbólica del Ecuador, es decir a la construcción de la identidad nacional desde las identidades diversas que constituyen como pueblo a los ciudadanos ecuatorianos”[20].

Aunque desde el campo del arte contemporáneo veamos con sospecha este asunto queda la disyuntiva planteada respecto a cómo evaluar la producción cultural  que surge en este ambiente, cuya influencia pesa y gravita no sólo en los artistas sino principalmente en las instituciones oficiales: ¿se desestima o se legitima esta producción por estar bajo la influencia de una política de Estado? ¿se descarta la obra alineada con estos parámetros porque ilustra la “cultura oficial”? ¿se rescata en cambio la obra que –dándole la espalda- contesta a aquellas lógicas por plantearse desde posturas más independientes? ¿cuál de estas es más o menos “latinoamericana”?... y algo que me perturba aún más ahora: si bien estoy alerta al influjo de la cultura oficial, ¿caigo en cuenta yo como curador de las otras dependencias que modulan sin darme cuenta mi propia actividad? ¿He naturalizado las lógicas del mundo del arte internacional al extremo de considerarlas las “correctas”? Menudo dilema.

Obviamente no comulgo con ninguna estética normativa que señale pautas e imponga criterios. Pero todo esto construye escenarios complejos en la región que impide caracterizar esta amalgama de diferencias que es el continente, y por ello me imagino un arte “desde” Latinoamérica pero adaptando un concepto que tomo prestado de la geopolítica: hay que enfocar la región como un gran conjunto de “comunidades artísticas autónomas”, es decir como entidades territoriales dotadas de autonomía, que aunque estén aglutinadas dentro de un ordenamiento mayor generan sus propias dinámicas descentralizadas producto de condicionantes locales que no se pueden obviar so pretexto de una pretendida o anhelada inserción internacional, menos aún sabiendo que para conseguirla se debe ceder a los impulsos homogenizantes que parecen permear todas las estructuras institucionales y del mercado.  El campo del arte, queda claro, no es un territorio de respuestas, sino uno que nos alecciona permanentemente con más preguntas, y donde todas las certezas son apenas provisionales.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 2010-2011

Bibliografía
Barriendos, Joaquín (2005). “Las utopías del arte (y viceversa). Variaciones sobre un tema”. En Arte: la imaginación política radical. Madrid: Asociación Cultural Brumaria.

________(2009). “Desplazamientos (Trans)Culturales. Arte global, movilidad y perificidad en el sistema internacional del arte contemporáneo”. En Evento teórico. Integración y resistencia en la era global, Décima Bienal de la Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana.

Kronfle Chambers, Rodolfo (2009). Playlist 2007-2009: grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador, Proceso/Arte Contemporáneo, Cuenca.

Mosquera, Gerardo (2009). Contra el arte latinoamericano, consultado en ccec.org.ar/wp-content/.../contra-el-arte-latinoamericano-short.doc

_________(2010). “Against Latin American Art”. En Contemporary Art in Latin America. Londres:  Black dog Publishing.

Pelzer, Birgit (1999). “Marcel Broodthaers: The Place of the Subject”. En Rewriting Conceptual Art, Michael Newman, Jon Bird (Ed.). Londres: Reaktion Books Ltd.

Richard, Nelly (2009). “Lo local y lo global: hibridez y traducción interculturales”. En Integración y resistencia en la era global. La Habana: Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.

Santillán, Óscar (2008). Evidencias de la Tercera Mutación, consultado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/04/dibujo-del-itae-en-dpm.html

_______(2011). “Lo que empieza mal, no termina fácilmente”, publicado en enero en http://riorevuelto.blogspot.com/2011/01/oscar-santillan-lo-que-empieza-mal- no.html






[1]El abandono de su faceta de activista político se acompaña ahora de declaraciones muy interesantes, que configuran otro tipo de proyecto de agitación, un llamado al cambio: “Si hay una rebelión a la que estoy dispuesto a unirme, es una en la cual la muchedumbre susurra sus demandas” (Santillán, consultado en http://oscarsantillan.blogspot.com/).
[2]Este tipo de reparos hacia el arte crítico no son nada nuevos por supuesto, y reaparecen cada tanto tiempo, muchos años atrás Marcel Broodthaers, refiriéndose a la relación entre significante y significado ya se rehusaba a que el resultado arrojara claridad, señalando que “no puede haber una relación directa entre el arte y el mensaje, menos aún si el mensaje es político, sin correr el riesgo de quemarse por el artificio”. (Entrevista con Irmeline Lebeer, “Ten Thousand Francs Reward” (1974),  citada por Birgit Pelzer, 1999: 192. La traducción es mía).
[3]Aquí Santillán se refiere a lo inviable que resultó el diálogo con los antecesores, los artistas modernos del Ecuador.
[4]Vale traer a colación otro comentario de este autor: “Aunque el artista tenga una conciencia política, si en su arte se debe omitir toda denuncia que no sea estética, el resultado es un conjunto de obras que no dan luz de su horizonte cultural. En una esfera estética restringida como la mallarmeana, el sentido crítico del arte se vuelve inmanente y peligrosamente aséptico, como si intentara diluir su historicidad” (Barriendos, 2005: 82).
[5]“No estoy interesado en el trasfondo cultural (ecuatoriano o latinoamericano) como yacimiento simbólico, más bien me interesa poner en entredicho presupuestos de identidad a partir de tomar una evidente distancia con ellos” (Anthony Arrobo, declaración sobre su obra enviada al autor, 19 de abril de 2012).
[6]Si bien la “fatiga enorme de la representación”* genera cambios, me pregunto ¿qué pasará cuando estas derivas estéticas que en este momento se sienten tan refrescantes dentro de la escena local, y que nos reconfortan con un sentido poético que se presumía perdido, sufran también una erosión y desgaste? Esto es algo inevitable que pasará tarde o temprano. Se plantea como un mejor paradigma para la escena pero, al igual que todos, será uno apenas momentáneo. 
*Término empleado por José Luis Brea en el capítulo titulado “Lo has visto todo ya, no hay nada más que ver…” de El Tercer Umbral (2004) para referirse a “ese gran escepticismo que hoy declara silenciosamente a nuestros oídos su definitiva innecesidad, la de lo visible, la de lo representado” (p.99).
[7]Aprovecho la publicación de esta ponencia para incluir un punto interesante de la retroalimentación recibida por X. Andrade: “Sería interesante nutrirse de los datos sobre la participación de los artistas en las convocatorias del Ministerio de Cultura, por ejemplo, para reevaluar o complejizar este argumento. A mí me parece que lo que ocurrió fue una ‘domesticación’ de los artistas a través del aparataje institucional del Estado, pero la forma de evidenciarlo es solamente a través de una mirada micro a las prácticas institucionales. Ello sería evidente tanto en las artes visuales como en el campo más ampliado”  (Correspondencia vía correo electrónico, 7 de noviembre de 2011).
[8]Estas láminas, elaboradas con ejemplos encontrados casi al azar y sin una investigación dedicada (la mayoría de las fotos fueron tomadas con mi teléfono móvil en meses recientes), como lo corroboré con Saidel Brito, Vicerrector del ITAE, proveen además una utilidad pedagógica que trasciende el punto aquí tratado, despertando la posibilidad de un análisis aún más complejo en función de diversas problemáticas que atraviesa la producción de arte.
[9]Al no tener acceso al original –irónicamente- tuve que traducir el texto del inglés al castellano.
[10]Esto en contraste con la observación de Gerardo Mosquera sobre el arte en Brasil, señalando que “por ejemplo, el arte contemporáneo brasilero es identificable más por la manera en que este se refiere a formas de hacer arte que por las meras proyecciones de contextos” (Mosquera, 2010: 22.  La traducción del inglés es mía).
[11]Esta y todas las traducciones subsiguientes son mías. Las siguientes citas provienen del catálogo de la Bienal titulada 2010:
“Con la elección de Barack Obama, las nubes se rompieron y la lluvia de la renovación cayó sobre todo el país. La presencia de una figura política que inspire y brinde confianza permitió a la gente enfocarse en sus preocupaciones íntimas de nuevo. Formas tradicionales de protesta y resistencia no fueron requeridas ya como en años anteriores cuando se sentía que los Estados Unidos estaban perdiendo su dirección moral. El año 2010 marca un momento en que el arte parece haber retornado a ciertas reglas estéticas básicas o lo que podría llamarse un tipo de auto modernidad o modernismo personal – la necesidad de redescubrir la naturaleza experimental del esfuerzo y las políticas artísticas dentro del ser para lograr comprender nuestro rol en una transformación social y cultural más amplia”.
“[…] mucho del trabajo que aparece en 2010 parece intensamente personal y preocupado con gestos simples y acciones cotidianas –representaciones de cuerpos e historias individuales, que pueden aparentar estar en contra de un sentido de comunidad y de responsabilidad social. De manera más precisa, sin embargo, estos artistas están construyendo modelos que puedan servir como los cimientos de comunidades duraderas y de crítica sostenida”.
[12]Entrevista de Rodolfo Kronfle Chambers a Gerardo Mosquera, http://riorevuelto.blogspot.com/2006/08/aqu-all-y-acull.html
[13]En tiempos recientes otros teóricos han generado etiquetas similares y pensamientos afines que hablan de una transformación del estadio posmoderno. Un ejemplo serían las “remodernidades” que señala el crítico, artista y teórico australiano Terry Smith.
[15]Roberto Noboa lo viene haciendo por años.
[16]La muestra “Pasado Imperfecto_10 presentes en el videoarte ecuatoriano” que comisarié para que llegue a varios países de América es un ejemplo de esto.
[17]“...[las] disconexiones violentas entro lo global y lo local [que] testimonian la potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversión uniforme de los signos a un solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural” (Nelly Richard, 2009: 30).
Gerardo Mosquera también ha reparado en cómo las intervenciones de los artistas “introducen diferencias anti-homogenizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia…” (Gerardo Mosquera, 2009)
[18]Un ejemplo sería la muestra “Los matices del porqué: entre la austeridad ostentosa y la conquista del mas” donde reúno a artistas locales como Óscar Santillán e Ilich Castillo junto a productores de varios continentes como Robin Rhode, Bill Morrison, Eugenia Calvo, Dora Longo, Alexander Apóstol, Young-Hae Chang Heavy Industries y Marcelo Do Campo.
[19]Fernando Castro Flores – Hacia un meridiano inquietante 10 de abril del 2011. http://meridianoinquietante.blogspot.com/2011/04/hacia-un-meridiano-inquietante.html
[20]Los cinco ejes son: 1. Descolonización; 2. Derechos culturales; 3. Industria cultural; 4. Nueva identidad ecuatoriana; y 5. Re-evolución. Cita obtenida del perfil de Facebook del Ministerio de Cultura del Ecuador.




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14 de abril de 2012
A CONTINUACIÓN COPIO UN COMENTARIO DE CHRISTIAN PROAÑO QUE POR CUESTIONES TÉCNICAS NO SE POSTEO DE MANERA DIRECTA, APROVECHO PARA COMENTARLO:

Siempre es alhaja que lo citen a uno, aunque lo citen de forma superficial y descontextualizada, o a pesar de que lo citen en función de "dar voz" a ese abstracto que se intenta construir del "artista oficial de la revolución del siglo XXI".

Christian Proaño

Gracias Christian por tu lectura. A riesgo de discutir innecesariamente sobre los calificativos que empleaste copio a continuación tu comentario completo aparecido en el foro Rizoma y la subsiguiente réplica de Óscar. Ponerlo completo de esta forma dentro del epígrafe me resulta improductivo para ir señalando las cosas en las cuales me fui enfocando. Reconozco que no se trata de un ensayo sencillo, incorpora variables diversas y pretende levantar interrogantes antes que arribar a conclusiones definitivas (se que puede hasta generar malentendidos). El criterio para escoger tu cita se da dentro del intercambio de Óscar Santillán con Jorge Morán Riera y tus comentarios forman parte del mismo. Creo que las palabras que escogí de tu texto (las he resaltado en negrillas) brindan un aporte en cuanto a las perspectivas institucionalizadas que muchas veces tomamos como naturales para la actividad artística, y contribuyen con una visión de otro ángulo distinto que complejiza de manera interesante la discusión. No encuentro relación entre tu cita y el hecho de que se te perfile como “voz” o “artista oficial de la revolución del siglo XXI”, o que el hecho de señalar el influjo de la cultura oficial en el entramado artístico local derive necesariamente en la figura que tu entrecomillas y que no se menciona en mi ensayo.
Atentamente,

Rodolfo Kronfle

COMENTARIO DE CHRISTIAN PROAÑO DEL 8/1/12 EN EL FORO RIZOMA:
Oscar y demás miembros del foro, quería aportar a la crítica hacia el planteamiento que haces con respecto a la Universidad de las Artes, sobre todo en lo que tiene que ver con la ideología que sostiene tus premisas y tu proyecto. Primero me parece, esto es una opinión, que el pensum trata de enfocarse en la preparación de artistas funcionales para el mercado: el mercado de los salones y de las bienales y ferias..., super liberal en ese sentido. Creo que la educación en el arte puede lograr mucho más que simplemente artistas exitosos en términos liberales de ganar premios como el Salón de Julio, o ser escogidos para bienales como la de Cuenca o La Habana, creo que el arte puede ofrecer un modo otro de ver el mundo y de poder vivir en él, incluso por fuera del mercado, y no debería ser una escuela de arte la garantía de que luego se va a ganar premios y ser seleccionado para bienales (por más que la trayectoria de los estudiantes del Itae en el Salón de Julio y la Bienal de Cuenca nos pueda tentar a pensar de otra forma) sino garantía de que se aprendió a "pensar desde el arte", como se aprende a pensar desde el género, o desde la postcolonialidad, incluso desde el liberalismo. En todo caso creo que la nueva propuesta de Universidad de las Artes, en lugar de ser excluyente para con los distintos puntos de vista sobre el mundo, debería ser inclusiva, y el liberalismo debería estar tan incluido como cualquier otro punto de vista. Y eso me lleva al segundo punto, cuando propones que la Universidad debería enseñar a utilizar las últimas tecnologías, de acuerdo, pero siempre pensando también en cómo esas nuevas tecnologías van a hacerse accesibles a los graduados cuando abandonen las aulas y se conviertan en profesionales, porque sino el acceso a las tecnologías va a ser determinado por los recursos del artista y no, por ejemplo, por su talento. Responsabilizar al artista como individuo a que tenga que conseguirse las tecnologías luego de graduarse puede generar artistas que saben cómo hacer las cosas pero no las ponen en práctica porque no tienen los recursos después de graduados. Esa responsabilización individual me parece , también, super liberal... que me lleva como conclusión a tu réplica a Jorge Morán, cuando hablas de hibridez y diálogo "intenso y dinámico" entre lo local y lo global, confirmo que lo haces desde un posicionamiento profundamente liberal, ya que tu visión despolitiza completamente al artista y al arte y lo deja completamente vulnerable a los caprichos del mercado, individualizado, obligado a competir y forzado a realizar intercambios mercantiles... si es que entiendo bien a Friedman...Mi personal conclusión, y aporte no pedido por nadie, como tu mismo inicias tu propio aporte al debate, es que la Universidad de las Artes no debería partir como un proyecto liberal de formación de artistas para el mercado, debería partir como un proyecto crítico, consciente de la historia y el contexto desde el que nace, y que sea inclusivo también del liberalismo, pero también de los feminismos, los socialismos y los anarquismos, y todos los ismos y más bien nos ponga a dialogar y a debatir.
Saludos,
Chris

RESPUESTA DE ÓSCAR SANTILLÁN DEL 8/1/12 EN EL FORO RIZOMA
Christian, amigos,
Coincido -no puede ser de otra manera- en que mi propuesta es una cierta visión que no es sino parte de un debate más amplio, donde tienen que dialogar agendas bastante diversas. Que esas agendas se hagan públicas argumentadamente creo que es vital y sano. Criticar a puerta cerrada me parece terrible y acomodaticio. Espacios como este, de Rizoma en Ecuador, o Esfera Pública en Colombia, son tremendamente necesarios.
Sobre la etiqueta de "liberal", creo que esta ayuda mas a estigmatizar que a profundizar el debate. Así como son estigmas aquellas afirmaciones de que mi propuesta sea únicamente un modelo de mercado, para crear artistas saloneros y bienaleros. Ojalá veamos las cosas no solo críticamente pero con generosidad también. No puedo sino apalabrar estas ideas sobre la Universidad de las Artes desde mi propia práctica artística, en la que ha habido un desplazamiento desde lo deconstructivo hacia lo fenomenológico.
Transcribo a continuación uno de los párrafos de mi texto que quizás se pasaron por alto y que aclaran el enfoque que he tenido. Y agrego que he tratado con mis propias limitaciones de proponer una malla curricular que refleje estas ideas:
Si por una rendija pudiésemos visualizar el futuro me atrevería a decir que veo estudiantes de artes visuales participando protagónicamente en el primer largometraje animado del país, veo exhibiciones artísticas poderosas convertidas en embajadoras culturales de esta sociedad, veo fotógrafos documentales que nos descubren realidades ignoradas, veo innovación tecnológica y patentes, veo artistas asumiendo el rol de diseñadores industriales fabricando objetos funcionales para empresas ecuatorianas, veo artistas creando videos con finalidades pedagógicas –tipo DIY (Do It Yourself / Hágalo Usted Mismo)– accesibles vía online y dirigidos a nuestras escuelas y colegios donde no hay profesores de arte, veo también artistas insertados en el mercado internacional como voces morales, veo artistas redescubriéndonos el patrimonio cultural de este país.
Veo pensadores creativos y radicales explorando esas llagas que la sociedad preferiría esconder bajo el manto de interminables ofertas políticas. Y, veo artistas sensibles que se acercan al misterio y nos develan algo de él.
Agrego finalmente que para aquellos artistas que opten por opciones creativas con tecnologías más o menos costosas, y sus opciones laborales en estas nuevas áreas, estos deben tener conocimientos de diferentes modelos de negocios, que les permita -con créditos del Banco de Fomento potencialmente- gestionar individual o comunitariamente emprendimientos necesarios en nuestro medio.
Un abrazo nuevo,
Oscar

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Camareta / Espacio Vacío, Guayaquil

April 18, 2013, 10:13 am
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Un ensayo/muestra comisariada por Romina Muñoz



CAMARETA_
micro subversión y esquirlas de lo local
Por Romina Muñoz

Desde el atropellado surgimiento del ITAE se ha ido robusteciendo la escena artística guayaquileña, no solo por el número de  estudiantes que se suman cada año a asumir tan complicada apuesta, sino también por la  indiscutible influencia que esta institución ha tenido en la cimentación de una valoración “profesional” del artista y de todos los agentes vinculados a este campo en la conciencia colectiva. Así mismo hemos presenciado el surgimiento de múltiples propuestas estéticas relevantes que se han desplegado desde esta institución, las cuales se han asentado ya como referentes en la producción artística local. Desde obras que se inscriben en la critica institucional o la discusión de las agendas que rigen la cosa pública, al cuestionamiento de las construcciones históricas y de los procesos de fabricación de identidad; y también otras que – tomando distancia de las primeras sobre una lógica maniquea que las perfila supuestamente como panfletarias o faltas de poesía - en los últimos años han rechazado cualquier intento de identificación con lo local, quizás como consecuencia lógica de un marcado asentamiento del lugar como punto de partida para la practica artística en nuestra ciudad.  

  
Eclipse
Jorge Morocho
Video monocanal

08´04´´

2012

Siendo parte de esta institución como profesora de los dos primeros ciclos, he tenido la oportunidad de conocer a la mayoría de los  estudiantes y he tratado de seguir de cerca sus procesos artísticos. A partir de estas observaciones he seleccionado un conjunto de obras que si bien es cierto obedecen a un proceso de investigación artística aún en ciernes, un tanto alejadas de las estéticas que mayor cauce parecían estar abriendo en las aulas en tiempos recientes, están cargadas de un espíritu de insubordinación que amplía las posibilidades para pensar en un devenir del arte producido desde Guayaquil. Que va haciendo evidente la incapacidad de poder hablar sobre una práctica artística homogenizada que haga referencia a un norte claro en la presente renovación de la identidad artística de la ciudad.

S/T (De la serie “Lavado y drapeado” )
Leandro Pesantes
Fieltro y goma
2013

Colmadas por una apuesta experimental que parte del juego, sin agendas puntuales que cumplir, las obras de este grupo de estudiantes delatan la importancia que tiene en ellos la necesidad de apertura de uno mismo. Es a partir de este impulso vivencial que nos transmiten un deseo de fuga.  En donde se intuye la incertidumbre propia de buscar una plataforma que otorgue asidero a sus inquietudes, un nicho propio donde poder ubicarse.
S/t
Gabriela Serrano
Instalación
2013

Estas observaciones podrían enfocarse como parte de las actitudes que cada generación toma para posicionarse, se podría hasta interpretar –aunque no creo que en este caso sea lo que prima- como un dejo de ruptura fruto de la genética modernista que aun portamos. Mas bien sería la natural resistencia inherente a la actividad artística frente a la domesticación de aquella experiencia desconocida, presente desde los primeros intentos de normarla. Quizá sea también una muestra clara de la negación que esta llamada “disciplina” muestra hacia la idea de ser encasillada, a pesar de que paradójicamente se entregue de manera plácida a las lógicas mercantilistas de producción y circulación que supone su institucionalización.
Pucllay
Leandro Pesantes
Cabello y piedra extraída de la tumba del Señor de Sipán
2013

Lo interesante de las propuestas aquí recogidas no radica en el grado de autosuficiencia que como espectadores le exigiríamos a una buena obra, ya que como lo he señalado, son procesos que en algunos casos ni siquiera muestran indicios claros de cómo van a “madurar”.  Sino mas bien en el hecho de que varias de estas obras se han concebido en las fisuras de lo que hoy en día denominamos “Academia”, instituciones pedagógicas estructuradas para dotar de herramientas con las cuales conseguir un buen producto artístico. Mi interés es señalar lo que ocurre en estas zonas no mapeadas que desbordan la malla curricular.


En tiempos pasados de la política ecuatoriana el empleo de la imagen apenas se articulaba al interior de la propaganda como una mera estrategia populista de convencimiento. Estos años de “revolución ciudadana”, sin embargo, se han caracterizado por un permanente estado de espectáculo mediático, se ha profesionalizado el empleo estratégico de la imagen para “desvirtuar las mentiras repetidas y orquestadas por ciertos medios de comunicación”[1]. El problema que esto presenta es que la lógica refundacional del nuevo estado ha permeado hasta la medula terrenos que se manejaban aún con cierta autonomía, y por ello ahora en el campo de las artes las cosas operan más por el discurso que las envuelve que por la efectividad de una gestión que en verdad las transforme. Creo que se peca de ingenuidad cuando la comunidad de estudiantes espera paciente un resultado feliz en este experimento, lo cual a su vez señala el grado extremo con que se ha naturalizado la institucionalización del campo artístico, que no lleva a los jóvenes a preguntarse sobre lo que significa la “educación” en un entorno político como el actual, o como opera el “sistema arte”. Asombra la ausencia de prácticas que resistan a estas lógicas, de voces que procuren reinventar la actividad artística en momentos en que la naciente Universidad de las Artes va poco a poco prefigurándose como un ente único, regulador y totalizador de la creación simbólica. ¿Que implicaciones tiene esta nueva faceta de intervención gubernamental?

Ismael Chock

Video-Performance (documentación) 03' 07''

2012

Diversos cuestionamientos han atravesado el medio cultural local: desde la atropellada llegada de la tan publicitada Universidad de las Artes y los evidentes atropellos de la entidades responsables de la educación con los actuales artistas y docentes de instituciones ya establecidas como el ITAE, hasta las deficientes administraciones de las instituciones culturales públicas (que van desde una pésima coordinación de sus mismos empleados para garantizar el desenvolvimiento profesional de una exposición, a la ausencia de agendas comprometidas en su gestión, sin entrar a mencionar en detalle las patéticas políticas con las que justifican su existencia). En este entorno de confrontación, que ha durado años, artistas y gestores aún intentan asentarse como productores culturales y procuran legitimar la investigación artística dentro del marco de la economía del saber.

La Idiotez / The Idiotness
José Oliveira
Instalación fotográfica (C-Print, diversos tamaños), materiales diversos.

2011-2013


Esto nos lleva a preguntarnos sobre el lugar del quehacer artístico no solo como plataforma de discusión de los grandes temas de sobremesa, sino sobre el impulso vitalque lo posibilita. ¿Lo estaremos perdiendo?  ¿Es que quizás nuestros afanes de visibilizarnos fuera y de acercarnos a los circuitos de legitimación nos han distraído del potencial de ruptura de la practica artística en su posibilidad de ser un “tiempo de celebración” que nos invita a sentirnos más humanos? Quizá esta salida sea un arma más eficaz para los que no creemos más en las grandes acciones al pie del cañón.

Nueve jóvenes estudiantes de arte nos anuncian la presencia de una sensibilidad menos trajinada en el medio, pero más importante que ello de los atisbos de una actitud hacía la práctica que viene a refrescar, a increpar, a ampliar y a destrabar vías de oxigenación que van perfilando la escena local como verdaderamente plural. Una actitud que a su vez yo asumo desde el mar de contradicciones que implica tener un pie en la docencia, imponiéndome una perspectiva critica sobre el mundo que me rodea, y tener el otro dentro de un sistema que no hay que dejar de problematizar como colaboradora en una galería privada que pretende dejar huella como un espacio cultural que supla algo de las funciones que las instituciones oficiales públicas no están cumpliendo.

Guayaquil, 12 de abril de 2013



[1] Extraído de: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/07/22/actualidad/1342980178_345776.html


Historia de la eternidad
Gabriela Franco
Video
1'15 
2013 


Phantom Positioning Studies V-VIII
(Red) Acid Lake

Xavier Coronel
Medicinas, materiales encontrados, tinta y grafito sobre cartulina
Serie A2
2013





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Reserva Activa - dpm + Patricia Meier

May 22, 2013, 12:04 pm
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Nota del Editor:

CRUZAR EL PUENTE (O SI MAHOMA NO VA A LA GALERÍA...)

Anoche se inauguró una nueva iniciativa en Samborondón, la Galería dpm comenzó a ocupar la planta baja del espacio que desde el 2009 viene operando Patricia Meier. Ambos agentes potencian y complementan así sus fortalezas en un solo espacio cultural: Meier con pedagogía introductoria a la historia del arte y una oferta de obra más conservadora, y Pérez-MacCollum con su conocida trayectoria de casi 25 años en el ámbito galerístico del arte contemporáneo. Sin descuidar su espacio "matriz" en Guayaquil el nuevo proyecto "dpm Reserva Activa" sigue la apuesta de galerías como NoMínimo que reconocen que sin el desarrollo de un coleccionismo más joven la emergencia de una escena dinámica de arte contemporáneo no es posible en la ciudad...y ese coleccionista está en Samborondón... y no le gusta cruzar el puente. Esta apuesta privada es fundamental, claro está, porque nada se puede esperar de las instituciones culturales oficiales, que van de mal en peor (MAAC, Casa de la Cultura, Museo Municipal).

Abajo reuno documentación de la primera muestra.

Rodolfo Kronfle 




 
ÓSCAR SANTILLÁN
Pulverem Aurum
Ed. 1/3 + AP
Fotografía
110 x 140 cm.
2012-2013

ÓSCAR SANTILLÁN
Lost Star
Libro cuya tinta ha sido extraída químicamente, y una miniatura creada con la tinta extraída
1860 -2012


DENNYS NAVAS
Como se congelan las piedras en el tiempo, 4
Carbón y lápiz blanco sobre papel
65 x 89 cm.
2013

DENNYS NAVAS
Como se congelan las piedras en el tiempo, 5
Carbón y lápiz blanco sobre papel
89 x 65 cm.
2013


ESTEBAN PASTORINO
Trafalgar Square
Ed 1/5 + 2AP
Fotografía
2010

ESTEBAN PASTORINO
Shinjuku #3. Ed 2/5 + 2AP
Fotografía
2005

ESTEBAN PASTORINO
Jorge Chávez 15.
                      Ed. 2/5 + 2AP                       
Fotografía
2010

PABLO CARDOSO
Suite del Coan Coan. Obra # 8
Oleo, acrílico / lienzo
100 x 121 cm.
2012

 
SAIDEL BRITO
Sin título
Acrílico / lienzo
105 x 105 cm.
2012

¨...Esta obra no pretende  hablar de  la perfección del espíritu ni sugerir técnicas de concentración mental sino desplegar el humor y la pregunta.... Recordarle a la mente y al cuerpo  que los "asanas" del arte están más allá de  los juegos de la  representación"
Saidel Brito.

SAIDEL BRITO
Sin título
Acrílico y lápiz / papel
39 x 28 cm.
2012

FERNANDO FALCONÍ
Recopilación No.1 # 1-10
Mixta / tela
12 x 18 cm.
2013







FERNANDO FALCONÍ
Fuego hermoso
mixta / lienzo
12 x 18 cm.
2012


PABLO CARDOSO
Golem # 10
Acrílico, lienzo / madera
secuencia de 6 cuadros de 15,6 x 21 c/u
2013


PABLO CARDOSO
Golem # 6
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013

PABLO CARDOSO
Golem # 5
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013            

PABLO CARDOSO
Golem # 8
Acrílico, lienzo / madera
21 x 28 cm.
2013


 
PABLO CARDOSO
Golem # 1
Acrílico / madera; 9 cuadros de 16 x 21cm.c/u
2012

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Juan Caguana - Hombres diferentes y animales extraños - NoMíNIMO, Guayaquil

June 7, 2013, 8:10 pm
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documentación fotográfica: Rodolfo Kronfle Chambers

Título: al natural
Medidas: 200cm x 200 (díptico)
Técnica: oleo, tinta y carbón sobre lienzo
Año: 2013

Título: leda
Medidas: 150 cm x 150 cm ( tríptico)
Técnica: oleo sobre lienzo
Año 2012-2013

Título: lodiza
Medidas: 180 cm x 190cm (díptico)
Técnica: oleo sobre lienzo
Año: 2013

Título: Ránidos

Medidas: variable (101 ranas)
Técnica: resina y acrílico
Año: 2013

Título: Anfibianos
Medidas: 44 x 47 cm ( c/u)
Técnica: lápiz grafito sobre papel
Año: 2013

Welcome to the jungle…desbrozando la obra de Juan Caguana.

Por Rodolfo Kronfle Chambers

Varios años tiene Juan Caguana destacándose en los salones del país. Premios acumulados desde temprana edad y una reputación por haber desplegado una atractiva “cocina” pictórica lo preceden. Entre las cosas que más me viene llamando la atención de su trabajo está la diversidad de estilos de representación que emplea selectivamente, un repertorio de recursos técnicos conciente del trajín histórico de la pintura que lo perfilan como un potencial portaestandarte de parámetros de calidad muy enraizados en el medio local: la habilidad manual, la factura y el “poder hacer” siguen manteniendo una preeminencia estelar en la valoración del arte en esta escena aún conservadora.

Parte del trabajo del artista se ha caracterizado por el empleo de trampas ópticas y efectos miméticos,  juegos de escala que descolocan la aprehensión inicial, y la creación de situaciones de fricción y contraste histórico entre imaginarios de diversas matrices simbólicas. Pero más allá de los ganchos visuales que han estado presentes en su obra, el artista siempre procuró desbordar la evidencia inmediata de la imagen para transportar al espectador al territorio de la especulación interpretativa. En otras palabras, aunque sus inquietudes han sido diversas, Caguana viene aspirando a cierta profundidad cuando crea estructuras multi-codificadas, procurando la transmisión de un mensaje que desborde el encanto primario de las ilusiones que genera el pincel.

En esta muestra, su primera individual, reconocemos algunos de los variopintos rasgos formales de su gramática de estilo, desde un depuradísimo realismo fotográfico (Leda, 2012-2013) hasta un regodeo con el óleo en clave painterly, con segmentos de carácter expresivo al borde de la abstracción (Lodiza, 2013). En las dos obras más ambiciosas que expone deja claro esa versatilidad para transitar entre las antípodas de la representación, a la vez que en “Al Natural” (2013) parece configurar un collage vegetal donde se vislumbran las costuras de estos protocolos visuales.

La muestra tiene como hilo conductor la reelaboración de un repertorio de imágenes captadas en la Amazonía ecuatoriana a inicios de los años cincuenta por el célebre documentalista, fotógrafo, escritor y explorador sueco Rolf Bloomberg (1912-1996). El conjunto logra tensar la mirada etnográfica y las convenciones de representación exotizantes con que se ha acompañado el afán de descubrimiento que envuelve a la racionalidad científica occidental. Como evidencia superficial vale repasar algunos títulos de la prolífica obra del autor enunciados desde una diferencia cultural jerarquizante y hegemónica: “Hombres diferentes y animales extraños”, “Acampando entre los cazadores de cabezas”, “Los aucas desnudos”, “Estos animales existen”, “Oro enterrado y anacondas”, “Iguanas espeluznantes y culebras gigantes”, entre otros.

Caguana va a trastocar de manera lúdica -y no por ello poco emotiva- este acervo visual, narrativo y –porqué no- ideológico, uno de los tantos que han contribuido a la construcción de un otro salvaje que aún no ha sido desarticulada hasta nuestros días, y que tal vez apunte a reconsiderar nuestras propias posturas, actitudes y juicios de valor civilizatorios.[1]Muy decidora es en este sentido la serie de carboncillos titulada “Anfibianos” (2013), donde se abocetan con muy convencional trazo primeros planos de varios niños cuyas pupilas el artista suplanta por otras de morfología batracia.

Vale recordar que se atribuye a Bloomberg el descubrimiento del sapo más grande de la tierra, el bufo blombergi, un encuentro que gravita como trama que hilvana todas las piezas.  Así tenemos su instalación de 101 sapos en deleitante degradé cromático (Ránidos, 2013), y que parecen en sus diversos gestos admirar inquisitivamente alguna de las pinturas colgadas en la pared, como si devolviesen en sus desorbitados ojos la revelación de ser objeto de un hallazgo.

Entre las obras destaca “Lodiza”, un magnífico retrato de un hombre shuar construido a partir de trazos que aparentan “embarrar” el lienzo. El rostro aparece con claridad cuando se toma cierta distancia del cuadro, mientras que al acercarnos constatamos como se desliza por la superficie una diminuta escultura que representa a un hombre-rana. En “Leda”, Caguana se aventura a una re-elaboración selvática de aquella popular historia de la mitológica griega: el motivo central de este gran tríptico de espesa jungla es la bella figura femenina, reversionada de la interpretación de Corregio, que aparece en sus fauces vegetales y que ahora es seducida ya no por Zeus adoptando la forma de un cisne, sino por un sapo (la contingencia verbal del doble sentido es cuestión de cada quién).

Acostumbrados como estábamos a que Caguana presente su obra de manera eventual, este conjunto de trabajos ofrece un bienvenido soplo de cohesión temática en su quehacer, donde se destaca aquella intencionalidad subyacente que siempre ha estado presente: lo clave en su obra es estar atentos a un antes y un después perceptivo, un productivo ardid que eventualmente nos sitúa, como espectadores, en los pies del descubridor.

Guayaquil, 26 de mayo de 2013


[1]Ya se intuía algo de esto en su obra “Imágenes del Ecuador del Siglo XXI” (2011), donde presentaba una serie de ilustraciones de personajes contemporáneos (desde Delfín Quispe hasta vigilantes de tránsito) como si fuesen estampas costumbristas. 
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THE FULL DOLLAR COLLECTION OF CONTEMPORARY ART - dpm, Guayaquil

June 28, 2013, 1:36 pm
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Sobre la obra de X Andrade:

“…la epifanía antropológica más importante desde ‘Tristes Trópicos’…”
Rudolph K. Tombstone – River Rapids Gazzette

“…la pregunta flota en el aire: ¿tour de force conceptual o bufonada contemporánea?…”
Tony Chambers – The Sambo Rendón Chronicle

“...el galerismo mundial impone severa censura a Andrade: XXX…”
Mel Picado - The Municipal Art Journal

“…extravaganza psicotrópica de delirio académico y arte popular….”
Easy Consep – Las Peñas Enquirer

“…Andrade pervierte como nadie la imaginación vernácula, estimulando con desparpajo el Punto G del sistema arte….”
Scott McCollum – The Montecristi Times




X ANDRADE : EL ANTROPÓLOGO COMO ARTISTA… O ARTE LOBO EN PIEL DE OVEJA.

La serie de “rótulos” que compone The Full Dollar Collection of Contemporary Art (2009-2013) es sin duda uno de los puntos altos del conceptualismo que se aclimató con sentido crítico y contextual por estos tristísimos trópicos. X Andrade, es un agent provocateur académico: distanciado de la cantaleta superficial el filo crítico de sus gestos e intervenciones suele ser complejo a pesar de los métodos divertidos, crudos y directos que emplea.

Antropólogo de formación y catedrático de profesión su aproximación al arte contemporáneo está filtrada, como premisa, por una observación muy consciente de los aspectos más cuestionables del devenir del arte contemporáneo en tiempos de capitalismo tardío, a la vez que emplea -no sin ironía- muchas de las “estrategias” y recursos que han perfilado diversas prácticas artísticas de avanzada. En ese sentido el cuerpo de obra que ha desarrollado constituye un muy coherente alegato de crítica institucional (hacia el sistema arte), más allá de haber tocado temas puntuales centrados en el cuestionamiento ideológico al poder político y a la burocracia cultural que han caracterizado parte de su práctica.

Es a partir del pensamiento crítico que Andrade ha articulado una particular forma de hacer antropología desde el arte contemporáneo… o viceversa. La confusión que este tema aún me causa es, para mí, el mayor valor que subyace en su trabajo. Sus proyectos parten de un sostenido interés en el concepto de “economías visuales”, es decir a partir del análisis del rol que las imágenes -sus dinámicas de producción, circulación y consumo- juegan en la configuración de nuestro entendimiento del mundo. Y como académico es inevitable que opere a partir de un declarado cocktail de influencias teóricas (Deborah Poole, Griselda Pollock, Roland Barthes. W.J.T.Mitchell) y una serie de improntas adquiridas en las aulas de su alma máter la New School for Social Research de Nueva York.[1]




The Full Dollar Collection of Contemporary Art se concreta, como todas sus iniciativas, en clave colaborativa. En este caso pidiendo al pintor de rótulos Victor Hugo Escalante interpretaciones pictóricas de obras ampliamente reconocidas y legitimadas del arte contemporáneo internacional. La consigna exige además que Escalante (más conocido como Don Pili en el pequeño balneario de Playas, Ecuador, donde sus trabajos adornan desde lanchas de pesca artesanal hasta cabarets), estimulado por su propia interpretación, adapte imaginativamente estas imágenes dentro de un esquema publicitario dirigido a promover diversas actividades ficticias, fabuladas en pérfido diálogo con Andrade: el resultado es un conjunto de bizarros letreros para diversas actividades comerciales, locales de entretenimiento, centros educativos y médicos.

En esta operación se puede decir que Andrade, poniendo el acento en la precariedad periférica, da una vuelta de tuerca adicional al extendido modus operandi del art fabrication, dinámica através de la cual artistas de “alta gamma” de las marquesinas internacionales contratan a talleres especializados para desarrollar proyectos complejos o técnicamente ambiciosos. Al respecto Andrade comenta:

“Como y/o al contrario de los grandes artistas, yo comisiono a Don Pili -en su calidad de assistant painter- la copia infiel de los originales; infiel en el sentido del medio a utilizarse (esmalte sobre madera) y en el formato (rótulo) de un referente que puede ser una pintura, una escultura, una fotografía o una instalación. Mientras Don Pili está preocupado por mostrar su destreza gráfica –léase la reproducción fiel de la obra comisionada—yo insisto en que saque a luz la tradición tipográfica del rotulismo popular, por un lado, y que, por otro, juegue con el poder ilustrativo de la imagen asignada… esta incitación, ha sido, además, motivo de desencuentros adicionales porque para mí el texto y la tipografía son tan importantes como la imagen, mientras que Don Pili tiene su propia agenda, que es la de hacerse ver a potenciales compradores como artista en sus propios términos: capaz de reproducir hasta la mas intrincada de las obras encargadas.”[2]

Si bien desde el arte contemporáneo se han elaborado múltiples aproximaciones hacia formas vernáculas de expresión simbólica como la gráfica popular, que van desde una puesta en valor que cuestiona la jerarquía de la llamada alta cultura o que vuelve inestables conceptos como autoría y originalidad, estimo que la obra de Andrade desborda estos alcances ya trajinados. Las imágenes que ahora firma orgullosamente Don Pili no suponen importancia alguna en su repertorio visual, ajeno como se encuentra a las dinámicas del star system que estructura los cimientos del arte internacional. Sus adaptaciones están atravesadas por aquella libertad e “inocencia” que hace que los resultados sean –al menos para los iniciados- cómicamente estúpidos. A mi criterio este es el nervio clave que toca el proyecto, la clara revelación de cómo una economía de las imágenes se hipertrofia a sí misma en el proceso de construcción de valor de los bienes culturales. De esta autopoiesis complaciente y celebratoria se desprenden implicancias alrededor de varios temas que determinan el estatuto del arte actual, y que demuestran que digan lo que digan el tamaño sí importa: desde la espectacularidad que aceita la gran maquinaria de la industria, a la banalización de la bienalización, pasando por el fenómeno ferial en desmedro de la autoridad museal, entre otros vicios que corroen el “circuito”.

Andrade amplía estos alcances a un ámbito de análisis donde se miden los efectos de la traducción cultural y una perspectiva ideológica: “Una vez acordado el juego textual –a veces con maravillosas traducciones fallidas del inglés al castellano-, los textos adquieren la capacidad de criticar al esfuerzo mimético como tal y, espero, al coleccionismo de arte contemporáneo como mercado... La cuestión del método de producción artístico-artesanal simultáneamente es lo que ancla al proyecto como una extensión de mis intereses antropológicos propiamente: es decir, sobre las pregunta que se hace la etnografía sobre la vida social y los flujos de las imágenes, las condiciones desiguales de poder entre distintos hacedores y circuitos, y los malestares que generan las fallidas traducciones. Todo esto mientras, efectivamente, se genera un efecto humorístico al poner a prueba, además, los conocimientos del medio sobre arte contemporáneo.”[3]

Concedo que la producción de Andrade no es para mentes almidonadas, pero por suerte, mas allá de su latente sofisticación, los resultados de la sintaxis visual de Don Pili llegan a ser encantadores por derecho propio. Nunca el arte naif fue tan perverso.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 18 de mayo 2013

[1] Sobre este tema sugiero revisar X. Andrade, On Collecting and Translating Anthropology to Contemporary Art, 2013, publicado en http://www.kcet.org/socal/departures/community/fulldollar/on-collecting-and-translating-anthropology-to-contemporary-art.html
[2] X Andrade, correspondencia con Rodolfo Kronfle, 28 de mayo de 2013.
[3]Ibid.

















 















Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers
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Mariano Aguilera - Proyectos 2013

July 2, 2013, 11:30 am
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Diseño: Oswaldo Terreros.


PROYECTOS
PREMIO NUEVO MARIANO – BECAS DE CREACIÓN E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA 2012

Las prácticas artísticas actuales reconocen el potencial estético que reside en los pequeños gestos, en dejarse llevar por la intuición y permitirse una incertidumbre liberadora, en jugar con el azar y lo contingente, aunque todo esto implique un salto al vacío. Todo intento de profesionalizar el campo artístico debe reconocer esta inestabilidad, y el derecho de los creadores y creadoras a su libertad creativa, a la posibilidad de equivocarse, al diálogo que genera preguntas más que respuestas.

Siguiendo esta dinámica, el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2012 favoreció la realización de diez proyectos artísticos que ahora nos presentan sus logros más inmediatos, los cuales confirman la apuesta inicial realizada por los miembros del Comité Técnico y los Jurados que hicieron la selección final. En algunos casos, no son procesos que culminan, sino fases dentro de una propuesta que deberá extenderse a un futuro cercano; en otros, los resultados se muestran como tales, aunque en realidad constituyan instantes precisos de un tiempo de trabajo que se re-configura permanentemente.

Ana Rosa Valdez
Coordinadora
Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera
Centro de Arte Contemporáneo de Quito.

MINI CATÁLOGO DISPONIBLE EN:
http://es.scribd.com/doc/150227203/Mini-Catalogo-de-Proyectos-Premio-Nuevo-Mariano-2012


PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA
“P010”

TRANVÍA CERO + TODO POR LA PRAXIS + COLECTIVO NORDACAS



El concepto de movilidad y lo nómada remite al momento histórico que precisa cambiar los sentidos de pertenencia, de localidad; ese proceso se transforma en universalidad, en mutación, en sentirse el outsider, el “descolado”, y empezar a accionar desde bordes y fisuras.



Qué es el P.010?

El P.010 es un prototipo móvil que, a manera de laboratorio nómada, está planteado para albergar y dinamizar expresiones socio-culturales que se desplacen por distintos sectores de la ciudad. Se lo concibe desde una visión pluridisciplinaria y de auto-sostenimiento, manteniendo una visión política sobre el uso del territorio y las múltiples estrategias que permiten hacer uso del espacio público a través del arte y la cultura, para establecer lugares de convivencia más amigables que reflejen las demandas ciudadanas y sus relaciones con el entorno.

El P.010 pretende crear espacios de diálogo e intercambio mediante la creación de dispositivos móviles que contengan y produzcan contenidos en su relación con el espacio público y las diversas comunidades. A través de herramientas artísticas, encuentros y activaciones, pretende recoger metodologías alternativas de investigación, para así posibilitar la transformación del territorio y sus habitantes.

Tranvía Cero.










PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“EJERCICIOS DE PACIENCIA”
DAVID CEVALLOS

El título “Ejercicios de Paciencia” proviene de la característica formal de las obras que integran esta propuesta. Comprende 5 sub-procesos abiertos que exploran: la abstracción en el dibujo, la creación de facsímiles en pintura, el acto de habitar un espacio y la investigación botánica.

El autor presentó más de 64 obras, como demostración objetiva de trabajo, ya que para lograr este cometido, ha tenido que terminar -en promedio- una obra cada tres días.

Ejercicios de Paciencia es un proyecto involucrado con el oficio de artista y se sitúa en el hogar como lugar de desarrollo.

Página web del proyecto: http://www.ejerciciosdepaciencia.com/
















PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“CUENTA REGRESIVA”
ESTEFANÍA PEÑAFIEL LOAIZA

2005 – 2013, proyecto multimedia, lecturas, video y sonido.

El proyecto consiste en leer al revés las 18 constituciones políticas de la República del Ecuador aprobadas desde su fun­dación hasta 1998, cuando inició esta idea. La lectura se realiza desde el último fonema escrito en ese año hasta el primero publicado en 1830.

Cada sesión se realiza en distintos espacios pú­blicos y es registrada tanto en sonido como en video. Estos últimos, después de cada lectura, son editados al revés. De esta forma se produce una nueva regresión del tiempo y de los espacios recorridos.

cuenta regresiva se construye en el transcurso del tiempo. La obra explora los procesos de construcción política del Ecuador. Igualmente, propone una reflexión más global sobre los instrumentos de identificación y de representación colectivos; sobre el carácter lineal o cíclico del tiempo; sobre la memoria histórica y sobre las condiciones de visibilidad de la historia. Para lograr estos objetivos, se recurrió a una estrategia a medio camino entre la deconstrucción y la reducción al absurdo.

Estefanía Peñafiel Loaiza.

El proyecto artístico, que constituye un archivo web, se encuentra aquí:
http://cuenta-regresiva.net/
























PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“CINE FORO: COMUNA ENGABAO”
LIBERTAD GILLS ARANA

Video instalación en doble pantalla, color, sonido, 38 minutos. (loop), 2013.

Durante el 2012, filmé un documental titulado Comuna Engabao mientras viví en ese recinto ubicado en el cantón Playas de la provincia del Guayas. Allí, tres de sus fundadores miran hacia el pasado y recuerdan tanto su vida personal como su participación en la formación de la comuna. A través de este ejercicio de la memoria reflexionan sobre el presente y el futuro de su colectividad. En 2013 volví para mostrarles el primer corte. Esta instalación muestra como el documental fue recibido por los comuneros-participantes y de qué manera este proceso etnográfico puede ser catalizadores de un espacio de reflexión y de expresión de la memoria individual y colectiva.

Libertad Gills Arana

Enlace a la página del proyecto:
http://comunaengabao.wordpress.com/








PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“A HISTORY OF THE LIGHT”
ANTHONY ARROBO

A History of The Light
Instalación
Spot de teatro y superficie integra de minas de grafito
3 metros de diámetro
2012 – 2013

A History of the Light es una instalación que consiste en un gran circulo de luz que emana de un spot de teatro que se introduce en la pared 10 centímetros y deja ver un gran plano circular, el cual está elaborado íntegramente con minas de grafito 0.7 mm de los lápices mecánicos.

El proyecto es una metáfora que parte de una línea de mi trabajo donde analizo nuevas formas de abordaje de elementos “propios” del mundo del arte, de los materiales, los medios y sus convenciones. En esta nueva pieza, una de las intenciones es generar una imagen dialéctica entre gesto (la superficie integra de minas) y su iluminación, la luz y la oscuridad.

Me interesa generar un espacio de iluminación exacto donde al mismo tiempo hay “mucho” y “poco” que mostrar. Es una pieza que piensa la dialéctica del trabajo: la distancia entre un gran gesto laborioso en términos técnicos pero frágil y lleno de delicadeza. Un número cuantioso de minas hacen esta gran superficie plana y circular que piensa esa relación muy particular que tiene la luz y su sombra,  y que, a su vez, está muy relacionada con las metáforas y dinámicas propias del mundo del dibujo.

Finalmente, la idea de la obra es generar una nueva experiencia de los materiales utilizados, un punto grande, como una reflexión propia del dibujo, que al ser magnificado crea en el espacio de exhibición un paisaje muy semejante a una luna llena, una ficción muy bella con puro dibujo.

Anthony Arrobo.







PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“SAN AGUSTÍN”
OSCAR SANTILLÁN

Esta instalación está compuesta de tres partes o momentos. Una ventana, un péndulo y una proyección de video. Todos estos elementos y sus procesos provienen de mi particular fascinación por la “ciencia pre-científica”. Es decir, por aquel largo período de la historia de Occidente cuando los márgenes de separación entre lo especulativo y lo corroborable eran harto difusos.

Precisamente mi práctica artística –y más claramente mi obra “San Agustín”– parte del territorio de especulación pre-científico donde las posibilidades menos ortodoxas tienen cabida.  En ese contexto, el vidrio contiene entre sus componentes las cenizas de pájaros cremados.

En sus “Confesiones”, San Agustín desarrolló una importante serie de ideas sobre tiempo y espacio. Más puntualmente, manifestó que aunque Dios es eterno, el tiempo no existía antes de la creación del universo; para él, el tiempo transcurre dentro de la inmutabilidad divina que incluso le precede. Precisamente, el péndulo inmóvil propone la posibilidad de visitar un hipotético instante de quietud absoluta, dentro de un planeta detenido.

El tercer elemento, el video en la repisa, documenta uno de los experimentos que he realizado en bosques y lugares apartados sin un plan preciso. En aquel pequeño caos, en aquella trivialidad, cierto día me encontré con esta posibilidad de borrar (ilusoriamente por supuesto) la noción de arriba y abajo, de inventar esta suerte de tercer espacio donde lo que debería estar húmedo está seco y viceversa. Sin darme cuenta, allí empecé alguno de los experimentos alquímicos que hoy ocupan mis días.

Oscar Santillán.









PROYECTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA 
“PLANTAS POPULARES – MOVIMIENTO: AGITATO”
VÍCTOR COSTALES Y JULIA ROMETTI

EN ESTA PRODUCCIÓN HAN PARTICIPADO LOS SIGUIENTES MIEMBROS DE LA INABARCABLE FAMILIA AMAZÓNICA, HOY ESPARCIDA POR TODO EL MUNDO EN FORMATO DOMESTICO:
PHILODENDRON “OREJA DE ELEFANTE” DOMESTICUM, CAMAREDOEA “PALMA DE GATO” CATARACTARUM, PHILODENDRON “PANDA” PANDURAEFORME, ACANTHOSTACHYS “ANANA” STROBILACEA, COCCOTHRINAX “GUANITO” ARGENTATA, HELICONIA “AVE DE PARAISO” OBSCURA, MONSTERA “MONSTEREO” DELICIOSA, CISSUS “TRIPA DE VACA” SICYOIDES, NEPHROLEPIS “RIZADO” EXALTATA, PTERIS “PERLEPOLLO” EXCELSA, PHILODENDRON “TRACOA” IMBE, EPIPHYTIC “PARASITA” CYCLANTH, REINHARTIA “COQUILLO” GRACILIS, POLYPODIUM “PULI-PULI” MUSIFOLIUM, CYATHEA “RABO DE MICO” CUSPIDATA, CARLUDOVICA “PALMA DE JIPI” PALMATA, APHELANDRA “PLANTA ZEBRA” SCUARROSA, CARYOTA “PALMERA DE COLA DE PEZ” MITIS, TUPIDANTHUS “ARBOL PARAGUAS” SCHEFFLERA

Victor Costales y Julia Rometti.












PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE VIDEO ARTE, GÉNERO Y SEXUALIDAD
CHRISTIAN LEÓN

Políticas y estéticas del cuerpo sexuado
Género y sexualidad en el videoarte ecuatoriano
Por Christian León

El presente texto tiene como finalidad presentar un resumen sucinto de los resultados del proyecto de investigación “Cuerpo, género y sexualidad en el videoarte ecuatoriano (1990-2010)” llevado a cabo gracias a la beca de investigación del Premio Mariano Aguilera 2012. En un inicio se introducen un conjunto de conclusiones y datos generales sobre los discursos de género y sexualidad mediados por tecnologías videográficas en el campo del arte ecuatoriano. Posteriormente  se analizan las tendencias fundamentales y obras emblemáticas agrupadas en torno a tres campos temáticos: feminidades, masculinidades y diversidades sexuales.


Cañón de Carne (Valeria Andrade)

Espectros tecnológicos y sexuales

Hay dos presencias espectrales que vienen acechando el campo artístico ecuatoriano desde mediados de los años noventa: las tecnologías de vídeo y los discursos de género y sexualidad. Los dos son una especie de espectros, en el sentido que le da Derrida a esta palabra, ya que a lo largo del tiempo parecerían estar suspendidos entre la presencia y la ausencia, entre lo visible y lo invisible, entre la realidad y el deseo. En el Ecuador, desde los años setenta existen evidencias de usos creativos y experimentales del vídeo en el campo del arte, sin embargo solo hasta mediados de los noventa su uso se populariza entre los artistas; y recién; en los últimos años curadores, museos e instituciones le han dado el lugar que se merece. Por otro lado, a pesar de que existe un conjunto de artistas mujeres que sistemáticamente han trabajado temáticas de género y sexualidad desde los noventa, hasta la actualidad estos recorridos no han sido leídos y reconocidos por críticos, curadores e instituciones.

 
Antojo (Karina Aguilera Skvirsky)

Estas dos situaciones hacen que tanto las tecnologías de vídeo como los discursos sexo-genéricos tengan hasta la actualidad un lugar paradójico y espectral en la historia del arte contemporáneo en Ecuador. Por efectos de una herencia modernista aún no superada, el campo del arte contemporáneo ecuatoriano surge y se afirma sobre la base de proyectos que reivindican la crítica de los valores autónomos del arte. Esto hace que las perspectivas de género y sexualidad así como las tecnologías audiovisuales sean concebidas como elementos exteriores al campo artístico. 

Cuando nos propusimos la presente investigación, buscamos asir el espectro y demostrar el peso y la importancia de la tecnología del vídeo y los discursos sexo-genéricos en la construcción de una escena contemporánea en el arte nacional. Como lo han planteado algunos autores, el videoarte jugó un papel fundamental en la crítica de los valores autonómicos del modernismo, en los procesos de desmaterialización de la obra y en politización del campo artístico. De forma lenta y silenciosa; en nuestro país, la introducción de las tecnologías del vídeo en el campo artístico permitió continuar los procesos de ampliación del campo y cuestionar los límites de la representación artística. Como parte de este proceso, el vídeo faculta ir más allá de la representación escultórica y pictórica para introducción de las trazas de lo real que deja el cuerpo sexuado.     

Como resultado de esta investigación, logramos identificar y fichar  noventa obras en vídeo que trabajan temáticas sexo-genéricas realizadas entre los años de 1998 y 2013. Por la distribución temporal de las obras encontradas, se puede advertir que solamente hasta la segunda mitad de los años noventa el uso del vídeo en el campo artístico empieza a ser frecuente. Efectivamente, a partir del año 2000, existe una tendencia creciente en la producción de videoarte. Las videografías de temática sexo-genérica tienen un momento importante de arranque entre 1998 y 2000 con el trabajo de artistas como Larissa Marangoni y Jenny Jaramillo, esta última reconocida por la gran mayoría de artistas entrevistados como la pionera.    

Verónica (Jenny Jaramillo)

Desde finales de los noventa, hay una presencia de vídeos realizados por mujeres  que trabajan temáticas de feminidad en torno a ejes como cuerpo, política, deseo, violencia, machismo y roles de identidad de género. Del total de los vídeos identificados, un 40% corresponden a este tipo de producción. Entre las artistas que han trabajado estos temas podemos destacar, a más de las dos mencionadas, a Sara Roitman, Valeria Andrade, Paulina León, Karina Aguilera Skvirsky, Saskia Calderón, Vera León, Janneth Méndez, Karina Cortez, María José Icaza, Katya Cazar y junto a ellas una generación más joven: Romina Muñoz, Valeria Gordillo, Gabriela Santander, Lorena Serrano, Marcela Ormaza, María José Machado.

En menor medida, y ubicadas en un contexto temporal más reciente, se identificaron obras relacionadas con masculinidades y diversidades sexuales. El trabajo sobre masculinidades centrado en temas como deseo, violencia e identidad es el que menor número de vídeos registra dentro de la investigación. Quizá la razón es que al ser la posición masculina la dominante no es vista como un problema. Dentro de los artistas que trabajan en esta línea destacan: Adrián Washco y Fabricio Cajas; junto a ellos podemos nombrar a Oscar Santillán, Carlos Vargas, José Toral, Pancho Viñiachi, Pablo Almeida, Raúl Ayala, Hugo Proaño, Paúl Rosero, Roger Pincay, Juan Caguana, y artistas mujeres como Larissa Marangoni y Marcela Ormaza.

Lo obsceno del amor propio (Adrián Washco)

Dentro del trabajo sobre diversidades sexuales -desplegadas alrededor de ejes como identidad, deseo, discriminación- fundamentalmente se abordan temáticas gay, transexual y transgénero, no encontramos trabajos sobre lesbianismo o intersexualidad. Los artistas que con más énfasis han trabajado en el tema son Santiago Reyes y Eduardo Carrera, adicionalmente otros que han topado el tema son Sara Roitman, Carlos Vargas, Juan Rhon, Memo Quintana y Oscar Santillán.

Cuerpo suspendido (Edú Carrera)

Arte y activismo, un diálogo pendiente

Desde los noventa, paulatinamente han surgido artistas que a través del uso del vídeo están posicionando discusiones sobre la epistemología del cuerpo, sus usos sociales, sus implicaciones respecto de la orientación del deseo, sus relaciones con los roles de género y su articulación con políticas sexuales. Desde otra vertiente, la insurgencia del activismo neofeminista y GLBTI (Gays, Lesbianas, Bisexuales, Transgéneros, Intersexuales) ha generado una tensión productiva entre la esfera de la sexualidad y la política. Los nuevos feminismos, el movimiento gay, organizaciones a favor de las diversidades sexuales y colectivos transgéneros y transfeministas están cambiando los términos de referencia desde los cuales se debate lo político y la cultura. Paradójicamente, en los últimos veinte años, el diálogo entre la esfera artística y el campo de la política ha sido casi inexistente.

Solo hace unos pocos años ha empezado un saludable intercambio entre artistas y activistas. Es en el campo de la videocreación sobre diversidades sexuales donde se verifica un mayor diálogo entre arte y activismo. En los últimos años se han producido un conjunto de proyectos que han puesto en diálogo a organizaciones GLBTI y artistas contemporáneos. Organizaciones como el Proyecto Transgénero, Artikulación Esporádika, Fundación Causana y Silueta X han dinamizado este diálogo. De igual manera organizaciones feministas como Casa Feminista de Rosa y Taller de Comunicación Mujer han encontrado en el trabajo artístico un aliado para sus luchas. Por su parte, algunos artistas han puesto al servicio de estas luchas sus competencias y obras dentro de estos proyectos activistas. Si bien, como lo sostienen tanto artistas como activistas entrevistados, este diálogo no es fácil y está lleno de contradicciones, es de igual manera necesario en un momento donde arte y política parecen perder su fronteras y en un contexto donde la crítica a los saberes, prácticas e instituciones tradicionales que regulan la sexualidad es indispensable.

A manera de cierre de este corto texto, quisiera dejar constancia de mi agradecimiento al Centro de Arte Contemporáneo (CAC) y a mi equipo de trabajo integrado por María Belén Moncayo y José Peña.   


Testimonios de artistas

“La corporalidad en el vídeo que se desapegue de lo biológico, físico, químico del cuerpo” (Valeria Andrade).
“Con el vídeo mi trabajo sobre el género se vuelve más directo, las temáticas en el vídeo son mucho más frontales”  (Jenny Jaramillo).
“El vídeo me permite ver con una mirada realista lo que la escultura no alcanza” (Larissa Marangoni).
“El audio, la imagen y la temporalidad del vídeo son aportes particulares para mi obra para elaborar discursos más complejos y a la vez mucho más básicos” (Vera León).
“La cámara para mí es un espacio íntimo, un ojo cómplice” (Karina  Cortez).
“Uso los recursos del vídeo para deconstruir, transformar, desdibujar” (Cayetana Salao).
“El vídeo te da realidad, los temas que el cuerpo y el género necesitan” (Eduardo Carrera).
“Creo que soy más transfenimista que feminista. Creo que el feminismo es un punto de reflexión por el que se tiene que pasar” (Valeria Andrade).
“Mis obras están ligadas a la lucha de género desde un aspecto muy personal, muy íntimo” (Larissa Marangoni).

La ruta del sol: tacos (Karina Aguilera Skvirsky)

“El tema del género y la sexualidad es recurrente. Es a la vez universal porque todos tenemos una sexualidad y a la vez es muy personal” (Karina Aguilera Skvirsky).
“Trabajo en mi obra el cuerpo mutilado, un cuerpo que necesita siempre ser suturado” (Karina Cortez).

Taller con artistas y activistas en la Oficina Libre de la Mediateca-CAC




PROYECTO “EN-SEÑAS VIDEO”
CALEIDOSCOPIO PRODUCCIONES ARTÍSTICAS (PAULINA LEÓN, MARÍA DOLORES ORTIZ, RAÚL MOSCOSO)

La plataforma El Coro del Silencio (www.corodelsilenciowordpress.com), coordinada por Caleidoscopio Producciones Artísticas, trabaja de manera sostenida desde el 2009 y se plantea como reto la articulación de las prácticas artísticas contemporáneas con el trabajo con la comunidad sorda. El objetivo de esta plataforma es lograr procesos conjuntos de investigación, producción y difusión de productos culturales en lengua de señas ecuatoriana, enriqueciendo así la memoria de esta comunidad, difundiendo la lengua de señas, creando productos artísticos de alta calidad asequibles para las personas sordas, y propiciando puentes de comunicación entre personas sordas y oyentes.

El proyecto En-señas Video busca brindar una serie de herramientas audiovisuales que permita a esta comunidad crear videos desde su experiencia y en su propia lengua. Además procuramos que el producto artístico realizado tenga una serie de posibles aplicaciones pedagógicas, que apoyen la educación formal y no formal de las personas sordas. Utilizamos durante los procesos de creación un metodología participativa en la que nosotros ponemos las herramientas, ellos los contenidos y creamos juntos.

Estos procesos se enmarcan dentro de las prácticas políticas de resistencia desde lo poético, que permiten ratificar una identidad negada socialmente.  

Caleidoscopio Producciones Artísticas.











PROYECTO “TRASCÁMARA: LA IMAGEN PENSADA POR FOTÓGRAFOS”.

ALEX SCHLENKER








¿Quiénes tienen la potestad para hablar de lo fotográfico? Intuyo que, sin mucho deba- te conceptual o metodológico, la respuesta obvia pasa por delimitar el terreno de la reflexión desde la perspectiva de teóricos, historiado- res del arte, especialistas en comunicación, etc.; rara vez se espera un aporte teórico del mismo autor fotográfico, su tarea es producir las imágenes, no reflexionar sobre ellas —al menos no en voz alta—. Así fue consolidándose aquella cuestionable máxima según la cual «una imagen dice más que mil palabras». Este libro intenta rastrear esas mil palabras que no se han dicho.

Trascámara es un proyecto de pensamiento que, situado geo-políticamente en el lugar de la creación visual, reúne las reflexiones en torno a la imagen de una treintena de fotógrafos de distintas geografías y enfoques. Los textos de esta publicación apuntan al desafío urgente por posicionar modos-otros para (re)pensar las funciones del autor visual; en este caso desbordando sus posibilidades hacia el ámbito de lo teórico y, en última instancia, hacia la (auto)reflexión crítica abordando desde las poéticas de autor, el nuevo estatuto de lo documental, la relación con el otro, las propiedades mecánicas de las máquinas fotográficas o las historias de vida de quienes habitamos en ese lugar intimo llamado Trascámara.

Alex Schlenker

Enlace a la publicación en Scribd


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PREMIO NUEVO MARIANO 2012
CRÉDITOS GENERALES

Dr. Augusto Barrera
Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito
Ana Rodríguez
Dirección Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad
Pedro Cagigal
Coordinación Centro de Arte Contemporáneo
Ana Rosa Valdez
Coordinación Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera
Gabriela Cabrera
Coordinación General de la Exposición de Propuestas Artísticas

Manuela Moscoso, Nekane Aramburu, Javier Duero.
Comité de Jurados del Premio 2012
Trinidad Pérez, Edgar Vega, Melina Wazhima, Miguel Alvear, Romina Muñoz.
Comité Técnico del Premio 2012
Eduardo Carrera, Juan Carlos León, Adriana Coloma, Susan Rocha,
Pedro Cagigal, Ana Rosa Valdez.
Programa de Seguimiento y Apoyo a Proyectos
Oswaldo Terreros
Diseño Gráfico
Alicia López, Pablo Jijón.
Comunicación - CAC
Andrés Ganchala, Patricio Ortiz, Luis Domínguez, Daniel Rivera.
Museografía y Montaje - CAC
Raquel Arízaga, Victoria Arias.
Área de Operaciones Administrativas – CAC

Fotografías cortesía de:
Pedro Cagigal, Tomás Bucheli y Pablo Jijón, Xavier Burneo, Anthony Arrobo, Carolina Orff y Phoebe Meyer.



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Mariano Aguilera - Premio 2012: Pablo Cardoso

July 5, 2013, 1:18 pm
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TEORÍA PARA ACTUAR ANTES DE TIEMPO
Exposición Antológica de Pablo Cardoso en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito.
Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística 2012


En septiembre de 2012 Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) obtuvo el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística entregado por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Esta fue la primera edición del premio en su versión renovada. La Galería Proceso Arte Contemporáneo de Cuenca, perteneciente a la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, postuló a Cardoso para esta convocatoria pública y un jurado nacional e internacional lo designó como ganador. Dentro de los objetivos principales de este premio se busca resaltar los distintos períodos y procesos creativos que ha desarrollado el artista durante su carrera profesional. Esto permite ampliar el concepto de galardón promovido principalmente por los salones de arte locales, donde se premiaba a una obra, hacia otras formas de reconocimiento y valoración del arte contemporáneo que implican reconocer una trayectoria para posteriormente investigarla y difundirla.

Esta exposición antológica tiene como propósito analizar los diferentes momentos en la carrera de Pablo Cardoso, con obras que datan desde 1987 hasta la actualidad, haciendo énfasis en unas reflexiones estéticas que están presentes de manera más o menos constante en sus creaciones. Estas inquietudes gravitan principalmente sobre la representación del tiempo y la experiencia subjetiva de acontecimientos cotidianos, el proceso de la mirada y la percepción sensible de la realidad. Se busca indagar sobre los gestos del artista en el acto de hacer pintura. Examinar su postura escéptica frente al mundo inestable que habitamos, analizar su interés por las cosas inciertas, los estados transitorios, los lugares imprecisos y la ironía sobre los conceptos establecidos como verdad. Resulta asimismo importante evidenciar que muchas de sus propuestas artísticas provienen de procesos de autorreflexión y búsquedas de lo trascendental, que encuentran un lugar idóneo en los acontecimientos cotidianos y en las cavilaciones de corte ontológico que éstos pueden generar. El valor instrumental potente de la pintura le posibilita a Cardoso abordar de manera discreta asuntos personales e íntimos, y preocupaciones actuales sobre el discurrir de la vida diaria, siempre en un ejercicio filosófico de pensarse a sí mismo en tiempo presente.

La curaduría se ha tejido en un diálogo permanente con el artista, quien ha participado intensamente en la co-producción de contenidos y en la selección de obras. Esto ha permitido realizar un abordaje respetuoso y coherente con la intencionalidad artística que sustenta su trabajo.

La exposición ha sido estructurada a partir de cortes temporales que tienen como finalidad presentar al público distintas maneras de “encontrar” los contenidos curatoriales. El recorrido se inicia con la producción más reciente, a partir de 2001 hasta hoy, período que para muchos críticos y curadores corresponde a su madurez artística. Posteriormente se han trazado dos cortes históricos que dan cuenta de procesos de búsquedas y experimentaciones que durante una década le abrieron posibilidades estéticas para consolidar una obra madura.

El primer corte permite conocer y analizar la obra de Cardoso producida entre el año 2001 y 2013, desde las siguientes líneas temáticas:

-       La (re)invención de trayectos sobre territorios difusos, lugares de tránsito y espacios de la cotidianidad, los cuales se conceptualizan desde reflexiones sobre la percepción sensible del entorno, que resulta dudosa y condicionada por el azar. Estos recorridos, así como las interpretaciones de rutas y paisajes ambiguos, posibilitan para el artista encuentros consigo mismo en situaciones propicias para la autorreflexión: caminatas en la ciudad, viajes en carreteras, traslados al exterior, etc. A diferencia de las derivas psicogeográficas situacionistas , los trayectos de Cardoso no pretenden constituirse en herramientas políticas de cambio social. Su aparición en la obra del artista se sitúa más bien en un proceso de búsqueda interior que es posible en experiencias específicas, las cuales se conceptualizan desde la activación de unas potencias narrativas ficcionales que reinventan actos cotidianos, como en 29.IV.02 y 18.VI.02, así como mediante gestos reflexivos sobre la experiencia que acontece en los lugares de tránsito, como en Lejos Cerca Lejos , o desde la invención de trayectos que permiten cartografiar geografías locales en representaciones de experiencias, lo cual resulta evidente en la serie Nowhere, de la cual presentamos dos obras. Inclusive el concepto de deriva se desliza hacia unos gestos pictóricos que abordan críticamente la noción de ruta o camino, desde sus formas representacionales, como en la serie Art Autre, o en aquellas donde poéticamente reinterpreta el género del paisaje, como en la serie Sábanas.

-       La representación estética del tiempo presente, que se manifiesta de manera azarosa en la experiencia sensible de la vida cotidiana.Esta inquietud se visibiliza en obras como Allende, con la cual Cardoso participó en la Bienal de Arte de Venecia en el año 2007. Para la realización de esta propuesta el artista solicitó a un habitante de esa ciudad fotografiar un paisaje cotidiano durante un período de tiempo determinado y enviar las imágenes vía correo electrónico. Estas dieron lugar a una obra en pintura compuesta por setenta cuadros que corresponden a cada una de las fotografías obtenidas. La propuesta logra convertirse en una metáfora del territorio intangible que constituye el Internet, como un espacio de comunicaciones entre personas que habitan en distantes latitudes; de esta situación se desprende el título de la obra, un arcaísmo que quiere decir “del lado de allá”. De igual manera, reflexiona sobre el transcurso del tiempo y el carácter inestable del paisaje como representación de un territorio. Cardoso lo logra desde una re-interpretación de este género que permite pensar el paisaje como un acontecimiento. Esta obra tiene como antecedente 6:00 AM, obra compuesta por treinta cuadros que tienen como referente fotografías que muestran una vista desde su propia residencia, ubicada en la ciudad de Cuenca.

Ambas propuestas permiten re-pensar el concepto de paisaje, género que en el siglo XIX se consolidó como una construcción política discursiva ligada al imaginario de la nación, que permitió consagrar como hitos históricos a determinados lugares geográficos que contribuyeron a consolidar una noción de identidad nacional. En las obras de Cardoso el paisaje, lejos de tener funciones meramente representacionales, propicia una concepción ética de la imagen sustentada en una relación más personal con el territorio representado y con su condición climática y atmosférica, que evidencia los signos visibles del paso del tiempo.

-        El proceso de la mirada, constituido desde el lugar que ocupa el cuerpo en un territorio, y que construye el paisaje de manera significativa.Las obras en la exposición que permiten reconocer este interés conceptual son las piezas de la serie Geodesia, y tres obras de la serie Coordenadas. Para la elaboración de estas propuestas, el artista realiza capturas en fotografía que dan lugar posteriormente a obras en pintura. En este proceso se desenvuelven distintas temporalidades: las imágenes fotográficas implican una duración de tiempo basada en la fugacidad y la inmediatez, en su tránsito hacia la pintura establecen una duración otra, acorde con el ejercicio de la pincelada, la relación corporal con el material y con el espacio íntimo del taller. En ambas el recurso del desenfoque de la imagen resulta fundamental por cuanto pone en relieve la mirada subjetiva del artista.

-       La reflexión ética y estética sobre las construcciones discursivas que sustentaron políticamente el concepto de estado nación desde el siglo XIX.En dos propuesta pictóricas que parten de referentes históricos específicos Cardoso re-interpreta críticamente ciertos síntomas de una modernidad en ciernes: los ideales libertarios que fomentaron los procesos emancipatorios en el continente, los cuales finalmente permanecieron como aspiraciones utópicas de una realidad social más justa (punto de partida para la obra El Gorro del Obispo), y los procesos de identificación del territorio nacional que tuvieron como sustento estético la concepción romántica de la naturaleza, cuyas imágenes idílicas favorecieron las prácticas extractivistas sobre los recursos naturales de la región (preocupación que el artista manifiesta críticamente en las pinturas de la serie Lebensraum).

-       La reflexión ética y estética sobre las prácticas extractivistas que afectan violentamente espacios naturales y comunidades a nivel local y global,interés que aparece con fuerza en Lebensraum, y que luego confirma una postura política en La Suite del Coan Coan, Lago Agrio-Sour Lake, y su serie más reciente titulada Golem. En esta última Cardoso presenta desde la ambigüedad de la imagen una visión sobre la relación naturaleza-civilización, apropiándose discursiva y críticamente de la estética del paisaje romántico decimonónico. Cabe señalar que estas propuestas revelan un posicionamiento crítico del artista que en ocasiones trasciende el espacio del arte para ampliar su función social: la obra Lago Agrio-Sour Lake, por ejemplo, ha generado relaciones interesantes entre el arte y el activismo ecológico, por cuanto estos comparten en la propuesta una perspectiva crítica y compleja.

Como puntos de inflexión de este itinerario se presentan dos cortes temporales que dan cuenta de procesos menos recientes, pero claves, para comprender la trayectoria del artista:

-   El primer punto de inflexión presenta un período específico situado entre el año 1998 hasta el 2001. Las obras expuestas revelan cierto interés en las imágenes “encontradas” en la cotidianidad, por ejemplo recortes de revistas, fotogramas de películas y programas televisivos, y fotografías personales. La estrategia consiste en descontextualizar su función representacional, y posteriormente insertarlas en otros contextos narrativos. Un recurso estético importante es la utilización de materiales no convencionales en la pintura, por ejemplo carbón, cera de abeja, soga, gasa o pelo, elementos que posibilitan sensaciones no sólo visuales, sino también táctiles y olfativas. El artista incorpora también estructuras en hierro, las cuales auguran el uso de soportes metálicos que posteriormente se vuelven relevantes en obras como la serie Geodesia.

-   El segundo punto de inflexión constituye un recorrido de diez años en la producción de Cardoso desde 1987 hasta 1997. Se podrá conocer los momentos iniciales de su exploración técnica con el aerógrafo, en obras como Ciudad e Historia de Yo, así como las apropiaciones citacionistas que abordan con ironía reflexiones sobre los discursos oficiales de la Historia del Arte, la religión y la cultura en general, lo cual resulta visible en piezas como La oscura lengua del sediento y Verdad a dos tiempos, y el valor de la relación imagen-palabra en el desarrollo de procesos de autoconocimiento como en Réquiem para Mrs Hartley, La vara, y Olvido. Se aborda también las representaciones simbólicas de unas inquietudes personales que posteriormente se centrarán en los sentidos y la percepción. Son significativas obras como Los cinco sentidos, Dame nalgadas, Cuatro emanaciones (todas involuntarias), y Mi filósofo. Y, finalmente, el recorrido culmina con las indagaciones sobre su propia subjetividad desplegadas en autorepresentaciones que ensayan preguntas sobre sí mismo: Yo clueco, Yo Legión, Yo voyeur. Los diez años de trabajo que se reflejan en este corte temporal fueron el resultado de intereses estéticos diversos; se ha realizado una selección que permite dar cuenta de estas fases desde una perspectiva cronológica.

En cuanto a la investigación que sustenta estos recorridos, cabe señalar que Cardoso ha mantenido un organizado archivo de fotografías y textos de prensa, ensayos sobre su trabajo y correspondencia institucional, entre otros insumos documentales, que han facilitado el acceso a la información relativa a su obra. La recopilación y conservación de este material demuestra una preocupación por el registro del tiempo y la experiencia de trabajo día a día durante casi tres décadas. Es importante hacer visible esta preocupación por el registro y la memoria, por lo cual se ha creado dentro de la exposición un espacio de investigación artística documental donde se podrá tener acceso a la información relacionada.

Finalmente, amerita reconocer el trabajo del artista, su dedicación y paciencia en diálogos interminables que contribuyeron activamente con la curaduría. Sin este aporte invaluable la presente exposición no sería posible.

Ana Rosa Valdez
Curadora

MINI CATÁLOGO DISPONIBLE AQUÍ
http://es.scribd.com/doc/150241500/Mini-Catalogo-Exposicion-Antologica-Pablo-Cardoso



Fotos cortesía de Pablo Cardoso

































































Fotos de actividades cortesía de Pablo Jijón:















SELECCIÓN DE NOTAS DE PRENSA SOBRE LA EXPOSICIÓN

Pablo Cardoso presenta muestra 'Teoría para actuar antes de tiempo'
Diario La Hora.
http://www.lahora.com.ec/index.php/noticias/show/1101522210#.UcuNXTtTC2Y

Un escéptico frente a la realidad
Artes, suplemento cultural de Diario La Hora, página 5.
http://issuu.com/la_hora/docs/artes_16_junweb

Pablo Cardoso lleva su arte al Centro de Arte Contemporáneo
Diario El Telégrafo
http://www.telegrafo.com.ec/tele-mix/item/pablo-cardoso-lleva-su-arte-al-centro-de-arte-contemporaneo.html

Pablo Cardoso, un pintor renacentista de nuestra época.
Diario El Comercio
http://www.elcomercio.com/cultura/PabloCardoso-pintor-renacentista-arte_0_940705943.html.

Pablo Cardoso resume su pasado y presente en una antología
Diario El Mercurio
http://www.elmercurio.com.ec/385223-cardoso-resume-su-pasado-y-presente-en-una-antologia.html

'luego, las ciudades' es un libro, pero también una obra de arte.
Diario El Comercio

http://www.elcomercio.com/cultura/PabloCardoso-SaraRoitman-libro-arte_0_940705944.html

Teoría para actuar antes de tiempo.
Cartón  Piedra, de Diario El Telégrafo:
http://www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-piedra/item/teoria-para-actuar-antes-de-tiempo-exposicion-antologica-de-pablo-cardoso.html

Pablo Cardoso lleva su arte al Centro de Arte Contemporáneo
PP El Verdadero
http://www.ppelverdadero.com.ec/component/zoo/item/pablo-cardoso-lleva-su-arte-al-centro-de-arte-contemporaneo.html

Todo Pablo Cardoso en una Retrospectiva
Diario El Universo
http://www.eluniverso.com/vida-estilo/2013/06/20/nota/1045461/todo-pablo-cardoso-retrospectiva

Pablo Cardoso alista exposición antológica
Diario El Tiempo
http://www.eltiempo.com.ec/noticias-cuenca/104639-pablo-cardoso-alista-exposicia-n-antola-gica/

Muestra Antológica
Diario La Hora, Vida Social.
http://www.lahora.com.ec/index.php/noticias/fotoReportaje/1101524738#.UcuPQjtTC2Y


CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN
TEORÍA PARA ACTUAR ANTES DE TIEMPO
Exposición Antológica de Pablo Cardoso
Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística 2012

Dr. Augusto Barrera
Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

Ana Rodríguez
Directora Ejecutiva Fundación Museos de la Ciudad

Pedro Cagigal
Coordinador Centro de Arte Contemporáneo

Ana Rosa Valdez
Investigación y Curaduría
Coordinadora Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera

Gabriela Cabrera
Asistente de Investigación y Curaduría

Oswaldo Terreros
Diseño Gráfico

Susan Rocha
Corrección de textos

Karen Solórzano
Área de Investigación del CAC

Cecilia Ponce
Wilson Ruiz
Relaciones Interinstitucionales

Galería dpm
Asesoría de Colecciones

Base 5 Arte
Embalaje de Obras

Urbano Express
Traslado de Obras

Museografía y Montaje
Andrés Ganchala
Daniel Rivera
Luis Domínguez
Patricio Ortiz

Comunicación
Alicia López
Pablo Jijón

Programa Educativo
Adriana Coloma
Susan Rocha
Tomás Bucheli

Operaciones Administrativas
Raquel Arízaga
Victoria Arias

Restauración
Miguel Lanchimba


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Ricardo Coello Gilbert: el tiempo en su voz / Espacio Vacío - Guayaquil

July 15, 2013, 1:58 pm
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créditos fotografías: Rodolfo Kronfle Chambers

Tatarabuelo y Bisabuela

Lápiz sobre papel y portarretratos

Mi tatarabuelo nunca conoció a su hija, mi bisabuela. Muchos años luego de la muerte del primero, se descubrió un sobre cerrado que guardaba una carta dirigida a ella. Contenía las únicas palabras que él le compartiría; escrita en inglés, posiblemente de cuando él hizo sus estudios en el exterior, decía: «An expanding maze; we wander, in search of breeze to whisper our tale».





 El fuerte de los susurros
Madera y cenizas




Recorrido

Cartulina, tierra y piedras



Esquema de todos los momentos

Papel, madera, vidrio y vereda


 


El secreto
Acción








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Anthony Arrobo - Tú y Yo - Fundación Teatro Odeón, Bogotá-Colombia

June 6, 2013, 1:57 pm
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Eclipses
Espejos y luz
2013


Blue Forest
Acción. Papelitos de color con un haiku lanzados por un cañón de confeti
2013




Firmamento
Perforaciones en pared y un punto dibujado en lápiz
11 mts.
2013


Paisaje de dibujo
Papel y minas de grafito
2012




Horizonte invisible
Hilo nylon, pintura blanca y clavos
2013





Red Curtain
Telas construidas íntegramente con pintura acrílica roja
2010


Radio
Dibujo en grafito del artista trazando su radio
2013



Altura
Viga de madera de la altura del artista (166.5 cms.)
2013






Bonus: fotos de iphone cortesía de Pilar Estrada





 



Punto de oro
Clavo con pan de oro colocado a la altura del artista
2013


Tú y yo
 (texto curatorial galería NoMÍNIMO)

Tú y Yo da cabida a las dos líneas de investigación desarrolladas paralelamente por Anthony Arrobo en los últimos tres años y la contradicción aparente que suponen entre sí.

Arrobo se ha posicionado en la escena local e internacional con obras de una sobriedad impactante, en donde la sencillez del gesto converge con la pureza formal.

En Do not touch (2010), su primera muestra individual, reflexiona mediante  juegos estéticos sobre el sentido que la Historia del Arte ha concedido a ciertos  materiales “tradicionales”. En obras como Red Curtain, telón de teatro hecho íntegramente de láminas de pintura roja, aborda la relación –tradicionalmente pasiva– del espectador con el género pictórico. De igual manera ocurre en Nudes, en la que telas hechas de pintura blanca visten parcialmente un conjunto de bastidores, dejando desnudas ciertas partes de la madera, en clara alusión al desnudo como género protagónico en la Historia del Arte que fijó los ideales de belleza.

Nudes replantea el lugar de la pintura como medio y, de la misma forma que Red Curtain,White Fabrics o Ghosts, cuestiona el comportamiento convencional del material, desplazándolo de su rol de medio para convertirlo en el objeto en sí. Estas estrategias remiten al impulso modernista de explorar los medios que definen la práctica artística desde un acercamiento a cierta estética formalista de los cincuentas y sesentas, a su vez que generan una aproximación actual del recurso del trompe d’oeil, caractéristico de la pintura tradicional.

Este recurso se encuentra también en Twins donde persiste la intención de jugar con los materiales y componentes de aquello que la tradición definió como “obra de arte”. La pieza, consistente de dos esferas gemelas de grafito, remite a la búsqueda de la mímesis como compromiso y justificación del arte, a través del rol fundamental que tuvo el dibujo, antes de la aparición de las nuevas tecnologías.

En estas obras el espectador es seducido no solo por el trastoque de la función tradicional del material, sino por la apelación del rol convencional de la obra frente a la Historia del Arte e, inclusive, del papel que ha desempeñado el espectador en esa Historia.

Como en Twins, en la serie Papers el medio es redefinido, ahora con minas de grafito que se convierten en soporte y protagonista de la obra.

A partir de coquetos guiños al formalismo y a determinadas manifestaciones artísticas como el posminimalismo, Arrobo usa convenciones visuales preexistentes de la conciencia estética culta. En su segunda muestra individual, titulada Liliput (2011), estas referencias empiezan a desvanecerse. Las obras que la componen apuntan a la capacidad metafórica de los gestos. Layerslandes un mundo de pequeñas torres de colores, en el que Arrobo traslada el lugar natural del acto pictórico al margen del papel, en un acto “menor” a través del cual, según Lupe Álvarez, curadora de la muestra, el autor proponía con sutileza “el repliegue hacia lo primordial, la necesidad de desandar el espacio sobrecodificado para ir hacia ese campo sin ‘ley’”.
Heartbeats es una fotografía donde aparecen en el firmamento 112,320 estrellas correspondientes al número de latidos del corazón del artista durante un día; ésta es, quizá, la obra que mejor muestra el quiebre entre su primera producción y una obra en la que el artista se coloca a sí mismo como sujeto de experimentación.

Se revela, entonces, una carga poética mucho más íntima pues, alejándose de la preocupación por lo objetual de sus búsquedas primigenias, Arrobo se posiciona como centro. Tal es el caso de la reciente pieza Radio, un dibujo sobre pared, en la que el artista traza la medida de su radio. Una alusión minimal al hombre de Vitrubio de Da Vinci, que se aparta del propósito de universalidad que intentaba aquél para privilegiar el gesto íntimo desde lo biográfico.

En obras como Horizonte Invisible, recrea un horizonte utilizando la sombra de un hilo nylon pintado de blanco, del cual, a cierta distancia, solo es perceptible su sombra. Aquí, el artista vuelve a hablar del dibujo y la pintura como medio, de la línea como aquello que fija, marca, divide, y que es, además, esqueleto de la pintura y del lugar del espectador, pero esta vez desde un sutil gesto que ha renunciado a aquella  grandiosidad de sus primeros trabajos. Por su parte, Confeti, forma parte de la bienvenida de la exposición Tú y Yo, donde Anthony Arrobo recibe a los espectadores con un estallido de diminutos papeles de colores, en los que, como ofrenda efímera, dedica poemas de amor impresos en ellos.

De estas últimas obras es posible intuir el anuncio entusiasta del lugar de las nuevas exploraciones del artista.

 

BIOGRAFÍA

Anthony Arrobo (Guayaquil, 1988) Ha realizado cuatro exposiciones individuales: Do not touch, dpm gallery, Guayaquil, 2010; Liliput, NoMíNIMO, Guayaquil, 2011; Gravity, NoMíNIMO, Guayaquil, 2012; What you had and what you lost, 3+1 arte contemporánea, Lisboa, 2013. Recibió la Mención de Honor en la XI Bienal Internacional de Cuenca (2011); el Segundo Premio del 53 Salón de Julio (2013); y, el Premio de Producción Mariano Aguilera (2012). En septiembre de este año participará en la  novena edición de la Bienal del Mercosur.

fotografías Revista Exclama:
http://www.revistaexclama.com/maximo-florez-y-anthony-arrobo-en-odeon/





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