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Roberto Noboa - 41.214 / NoMíNIMO, Guayaquil

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(cuadro de la mitad y bien arriba)
Te lo dije 41 mil millones de veces
100 x 71 cm
2013

Un punk (no tanto)
16 x 22 cm
2013

Se fue
50 x 70 cm
2013

Los geógrafos
140 x 130 cm
2013



Lo que nadie esperaba
140 x 220 cm
2013

Llegaron los más lerdos, y claro... tenían que colgar la mesa
140 x 220 cm
2013

OMED Parte III de Cefalea
220x140 cm
2013





 41.214

240 x 140 cm
2013

Ya no estaba / staber
60 x 80 cm
2013

Te lo dije cuarenta mil veces
120 x 70 cm
2013

Sólo para ver cómo se veía
120 x 180 cm
2013

9 : 03 p.m.
90 x 60 cm
2013

Llegaron
100 x 150 cm
2013

Ping-pong donde antes era el estudio de mapas
130 x 150 cm
2013

Get a life
50 x 70 cm
2013

Ellos esperaban al oso
50 x 70 cm
2013

Las peores decisiones
150 x 200 cm
2013



Atrás del candelabro…lo que me deja pensando la reciente muestra de Roberto Noboa.
Por Rodolfo Kronfle Chambers

¿De qué va la obra de Roberto Noboa? ¿Qué quiere decir? ¿Tienen un sentido metafórico estructurado estas imágenes? Son interrogantes que se repiten entre el público cada vez que nos convoca una nueva muestra del artista. Como pocas, su obra genera una urgente necesidad por desentrañar mensajes ocultos. Esta propensión a querer delimitar la intriga que encierra ciertos tipos de representaciones, o de perfilar la práctica y los intereses de cualquier artista contemporáneo ha dado paso a aquella sub-categoría literaria del “statement” de artista: un conjunto de oraciones –no más de tres o cuatro- que encierren de manera eficiente una caracterización de la obra, paradójicamente sustanciosa y concisa, que permita al espectador “conocer” de que va el trabajo de un productor y aferrarse a alguna certeza sobre sus significancias. El statementse ha convertido en moneda corriente dentro de los diversos mecanismos burocráticos con que se instrumenta la circulación y el consumo del arte: aplicaciones para becas, residencias, concursos y maestrías le destinan un lugar clave en sus formularios; boletines de prensa y currículos se redactan alrededor del mismo e inclusive diversos agentes (curadores, galeristas, docentes) suelen contribuir a perfeccionarlo con elegancia.  Curiosamente a estas alturas de la carrera de Noboa no conozco ningún statement alrededor de su obra que se sostenga, que hurgue en el meollo de sus intereses y que la provea de un correlato textual condensado y atinado.

Esta muestra particular en NoMínimo, al igual que sus más recientes, no se acompaña de ningún dispositivo de mediación habitual: no hay texto de pared, catálogo, ni florido boletín de prensa. Arrojados a nuestra suerte en este mar de símbolos, el recorrido por la muestra supone entonces armar un modelo interpretativo propio para evitar el naufragio. Aquí les dejo el mío.

Cada vez que confronto la obra de Noboa retorno inevitablemente a enfocarla dentro de un marco sociológico, donde no pierdo de vista el rol que juegan además mis propios prejuicios. La gradual aceptación del trabajo del artista, que fluctuó desde el recelo de sus mayores al entusiasmo de grupos más jóvenes de las clases sociales más pudientes, configura uno de los casos más fascinantes de cómo se modulan las estructuras perceptivas. Su estilo de pintura ha sido asimilado de tal forma que la estética que viene desarrollando ha llegado a generar una paradójica sintonía con el grupo social dominante que enmarca su propia extracción y que en sus comienzos claramente llegaba a desconcertar y hasta chocar. Si hay un pintor en el Ecuador sobre el cual rondó por mucho tiempo el fantasma de la sospecha es este.

La pintura de Noboa está colmada de atributos que encarnan cierta distinción de clase, representada en los gustos que se expresan tanto en las actividades recreativas (la caza, el tenis, el golf) como en detalles arquitectónicos y de mobiliario. Piscinas, alfombras persas, sillas, sofás y banquetas de estilo clásico pueblan sus escenas, frecuentemente bajo finos candelabros. Como señala Bourdieu el gusto es un ejemplo clave de hegemonía cultural, y por ello especulo que la reiteración de este ajuar -elevado al grado de leitmotiv- hace que su obra cobre visos de alegoría del lujo. Estos pasatiempos y bienes de prestigio llegan a configurar un repertorio iconográfico de la decadencia, posibles emblemas de artificiales paraísos perdidos. El trip de galante bizarría que implica encontrar mesas de ping-pong en salones señoriales me dispone hacia estas lecturas.

Pero el potencial alegórico se activa a través de dos elementos que tensan la imagen en casi todos los cuadros. Uno tiene que ver con el estilo mismo de las representaciones, ese aspecto inacabado y suelto que contradice la armonía concomitante a la cual suelen aspirar estos espacios. El otro es de orden simbólico, descomponiendo la racionalidad arquitectónica e incorporando casi siempre figuras que juegan un rol críptico y por lo general amenazante o de mal agüero que transmiten, a mi criterio, un mensaje moral: buitres, calaveras, trofeos de caza y personajes “malditos” o espectrales. La contraposición de estos dos elementos –signos de posesiones materiales o actividades de ocio versus emblemas de muerte- configura mi aproximación de la pintura reciente de Noboa como una interpretación contemporánea del tradicional género de Vanitas.

En esta muestra hay un par de cuadros que particularmente me gatillan esta idea. “Ping-pong donde antes era el estudio de mapas”, con su mosaico en el piso, y “Los Geógrafos”, son pinturas que, por la asociación contenida en sus títulos, me remiten a una de las obras paradigmáticas de la tradición occidental: “Los embajadores” (1533) de Hans Holbein El Joven. Encuentro un paralelo entre las alusiones contenidas en este, un fabuloso ejemplo de un memento mori (acuérdate que morirás), y las habitaciones palaciegas de Noboa repletas de objetos que también nos pueden hablar de la fatuidad de lo material y de la temporalidad de la vida. Esto último no solo por los símbolos ominosos que incluye sino por la conspicua ausencia de la presencia humana. Incluso en los raros casos en que el hombre aparece, como en lo que aparenta ser una junta de negocios titulada “Las peores decisiones”, lo hace inmerso en un clima de vacuidad, con uno de los personajes literalmente muerto del aburrimiento.

Ya en otras series previas el artista ha enfatizado la vanidad como tema central, y en este conjunto de cuadros estaría contrastando las pretensiones de importancia del ser humano, que aparenta no tomar conciencia de su rol completamente efímero y despreciable frente al transcurso de un tiempo que lo desborda. En suma la muestra se me antoja como un gran conjunto de “bodegones”, pero en un sentido muy amplio del término, piezas aptas para la reflexión sobre la insignificancia de una vida perfilada por aspiraciones materiales y estatus. Un renovado llamado de atención sobre algo que nunca expira: la vanidad y la ambición.


El conjunto de pinturas camina por la misma senda ya emprendida por el artista hace algunos años, ampliando de manera diestra e imaginativa esos tanteos experimentales sobre los cuales ya se percibe un momento de pleno dominio. El tenor de la pericia con que ha evolucionado en lo formal ha patentado inclusive un estilo Noboa. Me aventuro a decir esto ya que todo estilo se reconoce como tal en el momento en que este se vuelve influyente y aparecen sucedáneos. Desgraciadamente para estos, cuando un estilo es desprovisto de sustancia –de densidad semántica- se convierte en mera ilustración chata. Pocos como él se encuentran en una posición privilegiada para mostrar el interior de la bestia.


Península de Santa Elena, 31 de diciembre de 2013

Aurora Zanabria - Mar de doble filo / Galería Mirador, Guayaquil

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TEXTO CATÁLOGO “MAR DE DOBLE FILO” / AURORA ZANABRIA

Artes de Pesca

Por Rodolfo Kronfle Chambers

Una imagen nos habla tanto de sí misma como de quién somos nosotros cuando la enfrentamos: ¿cómo la interpreto? ¿cómo me relaciono con lo que representa? ¿qué me vincula a ella? ¿qué me distancia? ¿qué me dice de su tiempo? ¿qué me dice del mío?

El primer vistazo que eché a este puñado de fotografías de Aurora Zanabria estaba atravesado por un tipo de reconocimiento que tal vez todo ecuatoriano detecte automáticamente, y que no pocos podrían vincular en clave personal. El escenario es claramente el de un puerto pesquero de nuestra costa, particularmente el de Santa Rosa en la Península de Santa Elena. Lo noté distinto, cuando era pequeño y viajábamos a la playa mi padre hacía una parada en el lugar para comprar pescado. Esta escala era prácticamente de rigor y yo seguía de cerca el trámite: luego de la revisión de las agallas para constatar si el pez era fresco se pactaba el precio, después venía su descamación y fileteo en el interior de unas precarias instalaciones con mesones de cemento visto, y pisos y paredes encharcadas de agua y sangre. Todo esto mientras una nube de moscas que no daban tregua lo envolvía todo…al igual que el olor, que nuestro carro arrastraba como sombra días después de la visita. Al menos así lo recuerdo.

Pero lo más llamativo era algo que aún me cautiva observar a todo lo largo y ancho del litoral, incluidas las zonas urbanas; tiene que ver con aquello que Bourdieu llamaba “hexis corporal”. El término se refiere a la forma de llevar el cuerpo -de moverse, de andar, de gesticular- o las maneras de ponerlo en reposo o exhibirlo. Se trata de un asunto inconsciente, de aquello que se asume como natural ya que al interior de un grupo específico no resalta por su familiaridad. Aún pienso a veces cómo se le explicaría a un extranjero el porqué algunos hombres de la costa exhiben su barriga arremangando la camiseta por sobre la misma. Difícilmente entenderían que se trata de un “estilo” asociado a una categoría social determinada, una práctica discursiva inclusive, que encierra una memoria portadora del “contenido arbitrario de la cultura”. Se trata de una serie de disposiciones y repertorios ya asumidos por el individuo (valores, preferencias estéticas, sexuales, etc.); condiciones de existencia que son interiorizadas, que generan una personalidad que es traducida por el cuerpo y que se refleja de manera rutinaria, delatando la idea de un origen. El concepto aplica a cualquier estrato, donde cada quien se modela según el tipo de sintonía social que busca (observar este asunto en el público de una galería de arte es casi igual de fascinante).

Esa expresividad variopinta -el universo de experiencia personal que porta cada ser cuando se combina con lo social- es lo que inicialmente me llama la atención en las imágenes grupales que ha captado Zanabria de un instante cualquiera de la jornada laboral. Distinguimos aquí decenas de posturas y acciones congeladas en pleno trajín, aquel conjunto de técnicas que, siguiendo la elaboración de Marcel Mauss, utilizan el cuerpo como "el primero y más na­tural instrumento del hombre" que se manifiesta en las actitudes y en los movimientos vitales del día a día.

Pero este primer nivel de exploración hacia el tema representado no es más que una disgregación que cada quién puede practicar con cualquier imagen de carácter documental. Zanabria apunta sin embargo a contrastar algo más complicado. Su interés se sintoniza con aquel de decenas de artistas que, en todas las latitudes del sur global, siguen recogiendo micro historias que van retratando en detalle los desmanes del impacto colonial; aquellas que tienen al advenimiento del mundo moderno sobre sociedades a-industriales como un problemático epílogo cuya escritura aún no concluye.

Es inevitable en ese sentido remontarme a ese pasado remoto, a aquel tiempo donde los grupos étnicos que aún pueblan el litoral habían desarrollado relaciones de subsistencia equilibradas con el mar. Recién en el 2012, por ejemplo, se hizo un reconocimiento arqueológico de capital importancia en las costas ecuatorianas: varios kilómetros de la línea de playa en la provincia de Manabí muestran en su marea baja un sistema de corrales de mar elaborados probablemente por individuos vinculados a la cultura Manteño (800-1400 d.C.). Las estructuras construidas con grandes rocas alineadas de manera semicircular van creando un patrón de festones a lo largo de la costa, y hasta el día de hoy sirven como herramienta para “cosechar” diversas especies marinas que quedan atrapadas o expuestas cuando el agua se repliega. Sin dudarlo un brillante ejemplo de tecnología pre-hispánica.

Este ingenioso método y la organización económica que subyacía detrás de su concepción va a contrapelo de la lógica aplastante y depredadora del capitalismo al cual ahora están sujetos los actuales pobladores del litoral. Fibras y motores fuera de borda que han reemplazado a las barcas y sus velas son apenas signos superficiales de un estadio de relaciones socio-económicas que lo trastocó todo. ¿Han alcanzado en realidad una mejor calidad de vida? Este cambio ha derivado en jornadas laborales más extensas, mientras la sobreexplotación pesquera demanda ahora desplazamientos exponencialmente más largos para obtener los recursos necesarios que mantengan el sistema comercial en marcha. La pesca es cada vez más escasa y más ardua según narran. Son este tipo de cavilaciones las que orbitan tras la mirada de Zanabria.

Aunque por la licencia que me permití para hilvanar esta historia me he remontado a un pasado desvanecido en centurias, el ejercicio de la autora se centra en un período más reciente, procurando que los protagonistas de estas imágenes hagan su reflexión individual sobre lo que el “desarrollo” ha significado para ellos. Hurga de esta forma en aquel tránsito retórico que al servicio del discurso del progreso convirtió a las tradiciones artesanales en un lastre, en formas de vida “primitivas”, cuando según el cristal por el cual se mire pudiese aparentar todo lo contrario.

Volviendo al sitio luego de dos años de haber tomado las fotografías Zanabria orquesta una situación al desplegar impresiones de gran tamaño en una pared: le pide a varias de las personas que aparecen en estas que intervengan con pincel y acrílico blanco unas copias en formato más pequeño, y que comenten la lógica detrás de sus trazos. El resultado final confronta aquellas con las originales, que a su vez fueron intervenidas por la artista empleando programas de edición digital. Los efectos estéticos tan disímiles entre una y otra distancian metafóricamente las percepciones de cada quién, lo que despierta la interrogante sobre qué tan grande es la brecha que separa estos mundos de experiencia. A este cotejo, tan característico del giro participativo en el arte, se sumará inevitablemente la perspectiva de cada espectador.

Al respecto la autora comenta: “lo que me interesa de esa experiencia es el proceso y el dialogo que puede haber entre mis imágenes y estas personas... Sus miradas-mi mirada…Me interesa el tipo de intervención que puedan hacer sobre la fotografía, ya que romperían mi interpretación individual de este espacio. Al mismo tiempo enriquecerían mi mirada, mis limites…convirtiendo mi proceso fotográfico en una estrategia constructiva de nuevos significados de la imagen…quizás es explorar ese proceso colectivo en un intento de ‘rescatar o crear’ un cordón umbilical entre imagen y objeto.”

Un paneo por la sala nos arroja una serie de tachones, de objetos y personas que se borran mientras otros permanecen, de adultos que crecieron con los cambios y de niños que se incorporan a ellos. Pasarán los unos y vendrán otros más. La pregunta que me arroja el recorrido es si permanecerán estas huellas o si al menos quedará algún vínculo a aquel pasado remoto que proyecte este presente hacia algo más significativo. Volviendo a Bourdieu podemos lamentar el hecho de que a pesar de la herencia que portan los pescadores un habitus moderno los condiciona ahora: una matriz de esquemas generativos conformados a lo largo de la historia de cada agente social desde el cual perciben el mundo y actúan en él, y que cada sujeto ha interiorizado de tal forma que le resulta imposible pensarse o percibir el mundo por fuera de las condiciones que lo determinan y que a su vez ayuda a reproducir. Si todo habitus conlleva una dimensión histórica no dejo de preguntarme entonces -sin pretender pintar un pasado idílico- qué tan infinitamente lejana estará aquella memoria de los corrales de mar, las posibilidades de futuro que estos permitan ensoñar, y la poca libertad que en realidad se posee para evocarlas.

Guayaquil, 10 de diciembre de 2013


 “THE DOUBLE-EDGED SEA” / AURORA ZANABRIA

The Arts of Fishing

An image tells us both about itself and about who we are when we encounter it: How am I to interpret it? How do I relate to what it represents? What links me to it? What distances me from it? What does it tell me about its own time? What does it tell me about mine? 

The first time I set eyes on this group of pictures by Aurora Zanabria, I was seized by a sense of recognition that may well be the automatic response of any Ecuadorian, prompted in many cases by personal experience. The setting is clearly a fishing village on the Ecuadorian coast; more specifically, the village of   Santa Rosa on the Santa Elena Peninsula. It seemed somehow different from when I was little; on our way to the seaside, my father used to stop off there to buy fish. This stopover was almost obligatory, and I would closely follow all the details of the transaction: first, the gills would be examined to ensure the fish was fresh, then the price was fixed ; next came the scaling and filleting, inside a ramshackle shed with concrete tables, its floor and walls spattered with blood and water. And all the while a relentless swarm of flies that covered every surface …. and a smell that lingered, shadow-like, in the car for days afterwards. That, at least, is how I remember it.

But the most striking feature was something that I am still intrigued to observe, to this day, down the whole length of the coastline, even in urban areas; it has to do with what Bourdieu called “body hexis”. The term refers to the way we carry ourselves – how we move, walk, gesticulate – and to the way we place our bodies at rest or exhibit them. This is something unconscious, something we see as natural and take for granted, since within a given group it is too familiar to stand out. Yet I sometimes wonder how one might explain to a foreigner why it is that some men on the coast opt to display their paunch by knotting their shirt above it. They would hardly grasp that this is a “style” associated with a particular social class, even a discursive practice encompassing a memory that bears the “arbitrary content of culture”. A set of patterns and repertoires fully-assumed by the individual (e.g. values, aesthetic and sexual preferences); living conditions that, once internalised, generate a personality which is then translated by the body and routinely reflected, betraying the notion of an origin. The concept applies to all social strata; we all seek to portray ourselves in terms of the social background to which we aspire (to observe this process amongst visitors to an art gallery proves almost equally fascinating).

This motley expressiveness—the universe of personal experience borne by each individual, set in a broader social canvas—is what first struck me about the group images captured by Zanabria at any given moment in the working day. Here we can discern dozens of postures, actions frozen in midstream, a whole array of techniques that, according to Marcel Mauss, make use of the body as “man’s first and most natural instrument", displayed in the attitudes and vital movements of daily life.

Yet this preliminary approach to the subject matter is really no more than a component analysis that can be applied by anyone, to any documentary image. Zanabria, however, seeks to explore a more complex issue. Like many other artists throughout the southern hemisphere, she focuses on gathering the small stories that together provide a detailed portrait of the outrages of colonial impact; stories whose challenging epilogue—the advent of the modern world in non-industrial societies—has yet to be written.

In this respect, I am drawn inevitably to revisit that remote past when the ethnic groups who still inhabit the coast of Ecuador had developed a balanced subsistence relationship with the sea. As recently as 2012, for example, archaeological surveys of the Ecuador coastline revealed a major new find: over several kilometres of the shoreline of Manabi province, at low tide we can discern a system of fish pens, probably built by the Manteño people (800-1400 AD). These structures, huge rocks laid out in semicircles forming a festoon pattern along the coast, are still used today as a means of “harvesting” various marine species that remain trapped or exposed as the tide ebbs away. Beyond any doubt a superb example of pre-Hispanic technology.

These ingenious devices, and the economic organisation underlying their construction, run counter to the overwhelming, predatory nature of the capitalism that governs the modern-day inhabitants of the coast. The original sailboats have been replaced by fibreglass and outboard motors, the superficial proof of an era of socioeconomic relations that radically changed everything. Have they really enhanced the quality of life? The change has led to longer working hours, while overfishing has forced fishermen to travel further and further afield in search of the resources required to keep the commercial system running. According to the locals, fish stocks are rapidly diminishing, and fishing is become increasingly difficult. These are the musings that lie behind Zanabria’s lens.

Although in teasing out this story I have traced its origins in the long-distant past, Zanabria focuses on a more recent period, enabling the people portrayed in her work to voice their own individual views on what “development” has meant to them. In doing so, she explores and questions that rhetorical shift by which—in the discourse of progress—traditional ways of life became a burden, were regarded as “primitive” life forms when, depending on one’s perspective, they might well be seen as quite the opposite.

Returning two years after taking the photographs, Zanabria creates a situation by displaying large-format prints on a wall: she asks several of the people appearing in them to intervene in smaller copies of the prints, using brushes and white acrylic, and to comment on the reasons for their choice of intervention. The end result pits these copies against the original prints, which were in turn manipulated by the artist herself, using digital editing software. The disparate aesthetic effects of original and intervened copy mark the metaphorical distance between the perceptions shaping each one, thus prompting the viewer to ponder on the size of the gap separating these worlds of experience. This paired contrast—in itself highly characteristic of the participatory turn in art—is inevitably heightened by a new perspective, that of each viewer.

In this respect, Zanabria has remarked: “What interests me about this experience is the process itself, and the dialogue that might arise between my pictures and these people... The way they look at something, and the way I look … I’m interested in the kind of intervention they might carry out on the photographs, which would clearly reshape my own individual interpretation of that space. At the same time, they will enrich my perspective, broaden my horizons …turning my photographic process into a constructive strategy of new meanings for the image … perhaps this is tantamount to exploring the collective process in an attempt to ‘rescue or create’ an umbilical cord between image and object.”

A stroll through the gallery confronts us with a series of scratches, objects and people that are erased whilst others remain; adults who grew up with the changes and children who mingle with them. Some will disappear, and new ones will come. My question, after visiting this exhibition, is whether these traces—or at least some link to that remote past—will survive, projecting this present into something more meaningful. Going back to Bourdieu, we might bemoan the fact that, despite the legacy to which they are heirs, these fishermen are governed now by a modern habitus: a matrix of generative schemata shaped throughout the history of each social agent from which they perceive the world and act in it, schemata that every subject has internalised to such an extent that he is no longer able to imagine or perceive the world except within the constraints of the conditions governing it, which he himself helps to perpetuate. If every habitus entails a historic dimension, I cannot help wondering—without seeking to picture an idyllic past—how infinitely far away that memory of the fish pens will be, with all the future possibilities they allowed us to dream of, and how little freedom we really have to remember them.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, 10 December 2013

ÁNGEL LARA

ANTONIO LANDA

ABRAHÁM GONZÁLEZ

ELENA LANDÁZURI

JAVIER GONZÁLEZ

JOSÉ ANTONEL

FÉLIX SUAREZ

WILSON PINCAY


PAVITO









Juana Córdova - PLEAMAR / NoMÍNIMO, Guayaquil

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Los buitres del mar, en la piadosa mañana, y los tiburones,
todos de riguroso negro. En vida, pocos de ellos habrían ayudado
a la ballena si por ventura ésta los hubiera necesitado, pero al
banquete de su funeral acuden todos.

                                                                       
                                                                   - Herman Melville




Vértebras 1
2014
Papel y pegamento
Dimensiones variables

Corriente blanca 1 objeto sonoro
2013
Caracoles, audífonos
27 x 25 x 15 cm


Escápulas
2014
Papel y pegamento
Dimensiones variables

Vértebras 2
2014
Papel y pegamento
Dimensiones variables



Costillas 1
2014
Papel y pegamento
Dimensiones variables


Delfín
2013
Vértebras de delfín
Pan de plata
20 x 20 x 20 cm

Falanges
2014
Papel y pegamento
40 x 40 x 80 cm




Corriente blanca 2 objeto sonoro
2014
Caracoles, audífonos
25 x 12 x 4 cm

  
Peso muerto
2013
Video 2' 40" loop
Juana Córdova
Colaboración de Sebastián Malo

  

Banquete
2014
Video 53" loop
Juana Córdova
Colaboración de Sebastián Malo


La Casa de los Cachos / San Eloy - Rocafuerte, Manabí

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Nota del Editor:
Creaciones simbólicas que nacen enraizadas en lo vernáculo y lo popular muchas veces desbordan en su transparencia y potencia para generar sentidos a las obras que pueblan el mundo del arte. Aquí el fabuloso caso de lo que ocurre en el poblado de San Eloy, cantón Rocafuerte en la provincia de Manabí donde esta casa se ha convertido en un santuario donde los "cachudos" dejan ofrendas para conmemorar la infidelidad romántica/sexual que sufrieron. En misión especial para Río Revuelto el artista Fernando García nos deja fotografías de esta delirante instalación.
Rodolfo Kronfle Ch.











Fotos de Fernando García

Mas información:
http://www.eluniverso.com/2011/09/19/1/1447/infidelidad-mueve-cachudos-manabi.html
http://www.eluniverso.com/2004/09/25/0001/12/850C2E178A914376B44288CA7ADD2A19.html


"El médico psiquiatra portovejense Roberth Loor, quien es un estudioso de la conducta de los manabitas ha seguido con interés este caso de comportamiento colectivo y lo considera muy novedoso.
Señaló que en psiquiatría toda infidelidad es una experiencia traumática, significativa y a veces vital por lo que una situación de esas genera alteración emocional, al punto de provocar ruptura de la normalidad psíquica y lo común es que los afectados presenten depresión, ansiedad, insomnio y otros malestares de la conducta, hay gente que se ha suicidado, otros que han asesinado al traidor o otros que no han recuperado la cordura.
Sin embargo a él le causa mucha curiosidad este caso, en el de San Eloy porque el afectado y las demás personas que se han identificado o pasado por una experiencia similar, lejos de presentar esas características, presentan otras totalmente normales y además de enfrentar el problema se burlan del mismo.
Dijo que eso se debe a que en el ser humano existe una estructura biológica instintiva para enfrentar estímulos externos de amenaza o agresividad “es una respuesta universal, condicionada ancestralmente, hemos aprendido a anticiparnos al agresor” dijo.
Agregó que cuando una persona sufre una experiencia traumática de ese tipo pero que encuentra la oportunidad de conversar y contar el problema a otros personas y sobre todo a quienes han pasado algo similar, obtienen alivio y sobre todo remisión de los más groseros síntomas o eventos psicopatológicos.
Ante eso, dijo, la “casa de los cachos” representaría una manera natural, sencilla y gratuita de eliminar la crisis emocional donde se refuerzan los mecanismos de defensa, en definitiva los asistentes a la esta vivienda han llegado sin saberlo y por un camino más corto a una terapia de grupo clásica y efectiva que los ha liberado de los síntomas ansiosos, progresivos  y obsesivos y más bien les eleva el auto estima, y todo aquello de forma gratuita."
http://www.eldiario.ec/noticias-manabi-ecuador/133620-la-casa-de-los-cachos-el-imperio-de-las-terapias/


Casa de los cachos (San Eloy, Rocafuerte)Homenaje a las infidelidades

Las ocurrencias manabitas pueden presentarse como una mezcla de drama y jocosidad. Porque la vida es para reír y llorar. Y si podemos elegir, vale mejor soltar la carcajada. Así piensa Ramón Mendoza, manabita que hace quince años sorprendió a su esposa en amoríos con su mejor amigo. El hombre no se echó a llorar, sino que tomó la situación con dignidad y se propuso edificar un monumento a los cachudos.
“Debemos estar conscientes de que a cualquiera le pueden poner los cachos. Todo el que tiene mujer se expone a ello”, indica Mendoza, nativo del poblado de San Eloy, cantón Rocafuerte.
Él gusta de estar sentado al pie del carretero, junto a su obra: una casa de madera adornada con docenas de cornamentas y letreros que rinden honores a las infidelidades, y las cuales fueron conseguidas en camales de la provincia.
“Antes, todo esto estaba en mi anterior casa, que era de dos pisos, ahora pasé los cachos a otra casa, también al pie de la carretera”, indica para invitar a todo el país para que durante esta temporada vacacional, si pasan por la carretera próxima a Rocafuerte, poblado famoso por sus dulces artesanales, dediquen una parada para conocer esta vivienda.
Mendoza y sus amigos se reúnen cada 22 de septiembre –fecha de su cumpleaños– en este sitio y organizan la denominada Fiesta de los Cachos, a la cual acuden solo hombres, aunque no todos han sido engañados. “O al menos no lo saben aún”, bromea.

Pablo Cardoso: publicación / ensayo / entrevista / viñetas / obras recientes - CAC, Quito

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CATÁLOGO PABLO CARDOSO: TEORÍA PARA ACTUAR ANTES DE TIEMPO




PABLO CARDOSO: CATÁLOGO DE UNA TRAYECTORIA

Cristóbal Zapata
Edición General

Ana Rosa Valdez
Coordinación Editorial

Silvia Ortiz
Susan Rocha
Corrección de textos

Oswaldo Terreros
Dirección de Arte

Oswaldo Terreros
Bernardo Zamora
Diseño gráfico

Ricardo Bohórquez
Xavier Burneo
Fausto Cardoso
Pablo Jijón
Gustavo Landívar
Juan Pablo Merchán
David Pérez – Mac Collum
Fotografía

Lupe Álvarez
Amalina Bomnin
María del Carmen Carrión
Rodolfo Kronfle Chambers
Mónica Vorbeck
Cristóbal Zapata
Antología de Textos Críticos

LOS MUNDOS POSIBLES DE PABLO CARDOSO
Por Cristóbal Zapata

A partir del título del libro de Pablo Cardoso –que fue también el de su exhibición retrospectiva–, voy a aventurar unas breves reflexiones sobre la obra del artista.

La primera pregunta que me hago es qué quiere decirnos Cardoso –si quiere decirnos algo– cuando reúne el conjunto de su obra bajo el lema Teoría para actuar antes de tiempo. Estamos sin duda ante una frase poética y sugestiva, y aunque quizá sea más sensato no intentar darle un sentido y quedarnos en el plano de la sugestión, vale la pena interpelarla para intentar establecer los móviles poéticos y políticos de su empresa artística.

Para empezar el título actualiza un ciclo de cuadros que pinta entre 1999 y 2000. Teoría para que me guste la berenjena, Teoría para desprenderme de toda pretensión, Teoría para devolver un pez al agua, Teoría para ocupar una vacante son algunos de los hilarantes y delirantes títulos de este ciclo “teorético”. Si el arista o cualquiera de nosotros se propusiera “teorizar” sobre estos rubros, es decir, sobre cómo devolver un pez al agua, o qué hacer para que nos guste la berenjena puede ser que escribamos un bello texto poético, un relato divertido, o una brillante disquisición filosófica, pero está claro que será poco útil a fin de hacer realidad lo que expresa; sería verdaderamente inoficioso pretender dar a esas cláusulas un correlato fáctico. Por lo demás, la tesis es una especulación que se lleva a cabo con independencia de su aplicación o no. Las frases son sintácticamente correctas, pero dado que conceptualmente formulan una teoría en apariencia absurda el enunciado resulta irrealizable.  No estamos precisamente ante el procedimiento de la escritura automática postulado por los  surrealistas, pues está claro que Cardoso ha bautizado sus cuadros en un ejercicio plenamente consciente, haciendo gala de ironía y de buen humor, pero en tanto la incoherencia estalla en cada línea diría que son deudoras de esta estética que apela al inconsciente, a la intuición, al automatismo psíquico.

Quizá sea más apropiado acercarse a estos ejercicios de imaginación verbal desde ciertas consideraciones de Wittgenstein sobre el lenguaje. Para el filósofo austriaco el lenguaje está expuesto a una multiplicidad de  juegos; el uso de las palabras es capaz de generar una pluralidad de significados, y por ende el sentido de las cosas es siempre relativo. La propuesta filosófica de Wittgenstein nos lleva a preguntarnos si cuando hablamos en verdad decimos algo, y si decimos algo, qué es lo que decimos y desde dónde lo hacemos, desde qué juego lingüístico, qué contexto, qué forma de vida. Para él, las palabras también son acciones, que denotan “fines, deseos o vacíos concretos”.

Así que cuando Cardoso formula esta frase aparentemente gratuita está formulando también un fin, un deseo y un vacíoconcretos. La frase tiene un doble filo, vale decir un lado negativo y otro positivo. Veamos el primero: podemos prever, esto es, ver con anticipación; conocer, conjeturar por algunas señales o indicios lo que ha de suceder; prepararnos contra futuras contingencias, pero por principio no podemos actuar antes de tiempo, pues solo se actúa en el momento, en el instante mismo de la acción, ahora bien –y aquí el filón positivo, la revelación y la buen nueva que la frase encierra–,  está imposibilidad lógica de actuar antes de tiempo importa la posibilidad de la utopía, si entendemos que la utopíaes un plan o un proyecto que aparece como irrealizable en el momento de su formulación. Contra la realidad y la lógica, cuando el arte habla del tiempo presente habla también de lo que está por venir, que es lo propio de la utopía –de la utopía que conlleva el arte–, pues lo mejor es siempre lo que está por nacer. Así, desde el vacío del presente, Cardoso cifra en una frase su deseo y su fin, esto es, su telos artístico y vital.

         Hay en toda la obra de Cardoso un  trasfondo, o mejor dicho un subtexto utópico que está activando o animando soterradamente su obra, y que atañe tanto al contenido de ésta como a su metodología de trabajo: en sus heterotopías, por ejemplo –que es el calificativo que quizá admitan sus pinturas desde 1987 hasta el año 2001–, donde cohabitan distintos estratos icónicos (autorretratos, desnudos, citas, pastiches, etc.), lo que hace es precisamente crear una serie de “mundos posibles” que es lo que fundamenta la heteropía según Foucault. De 2001en adelante lo que cabe notar y destacar más allá de su pericia técnica, de su factura –ya consabidas, proverbiales– es su actitud ante la pintura, su actitud ante el tiempo de la pintura: sus largas travesías son también paseos rituales donde el paisaje explorado de algún modo deviene en el plano pintado de ese lugar, como en aquel cuento de Borges donde los cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que llega a recubrir con toda exactitud el territorio. Lo que quiero subrayar es ese tempo, ese retardo, esa lentitud, esa morosidad con los que Cardoso se aplica a la pintura. Frente al vértigo frívolo de la vida contemporánea, frente a la velocidad de las autopistas reales y virtuales que atravesamos cada día, Cardoso crea un tiempo a contramano, a contracorriente, vale decir, un contratiempo: el tiempo ritual de su pintura, el tiempo mágico de su relación con la materia y la forma, con la tierra y la geografía, con los dominios minerales y vegetales, con la fotografía y la pintura, con el mundo artesanal y digital; un contratiempo en el que yace agazapado –presto a saltar, a revelarse– un tiempo otro, mejor, posible.

Y nadie más autorizado para hablar de lo que está por venir que Pablo Cardoso que ha hecho del tiempo mismo (de su dimensión entrópica, corrosiva, letal) uno de los temas centrales de su trabajo, y que paralelamente a su infatigable labor artística ha venido desarrollando una lucha sostenida por la preservación de los sistemas ecológicos de nuestra Amazonía (ahora mismo está embarcado en un gran proyecto artístico en torno los desastres ecológicos provocados por los derrames de petróleo a escala mundial).

Contra la lógica y la razón de estado, Cardoso tiene razón: si podemos actuar antes de tiempo, si debemos actuar antes de tiempo, antes de que el tiempo o sus testaferros devoren lo único que garantizará nuestra pervivencia como especie: nuestras reservas naturales.

Cuenca, enero 5, 2014

OBRAS DE LA SERIE "GOLEM"
(2012-2013  ACRÍLICO/MADERA)















ENTREVISTA PUBLICADA EN EL SUPLEMENTO CULTURAL CARTÓN PIEDRA DE DIARIO EL TELÉGRAFO No. 099, DOMINGO 8 DE SEPTIEMBRE DE 2013. 
ENLACE A LA PUBLICACIÓN ONLINE:

`EL PROPIO EJERCICIO DE LA PINTURA ES UN ACTO DE RESISTENCIA’
Entrevista a Pablo Cardoso sobre su más reciente producción artística[1]

Por Ana Rosa Valdez

Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) es considerado uno de los artistas contemporáneos más representativos del Ecuador en la última década. Con casi treinta años de carrera, ha participado en las bienales de Venecia, Sao Paulo, Gwangju, La Habana y Cuenca. Ha realizado 39 exposiciones individuales y más de 140 colectivas. Entre sus reconocimientos más recientes constan las becas de CIFO Comissions Program (mid-career) en 2008 y Bellagio Creative Arts Fellow del Rockefeller Foundation Bellagio Center en 2011, así como el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística[2]2012.

Entre los años 2009 y 2010, ocurre un importante giro en su obra artística, que va desde la representación estética de los lugares a través de un concepto contemporáneo del género del paisaje hacia el análisis de los discursos ideológicos que determinan su construcción sociocultural, y las condiciones históricas que explican los relatos que de ellos se generan colectivamente. Las obras realizadas en este período, El Gorro del Obispo y la serie Lebensraum, provienen de un proceso de investigación histórica que sustenta el discurso artístico. Posteriormente, en su obra comenzará una reflexión más profunda sobre la relación entre arte y naturaleza, sostenida en prácticas activistas de defensa de los recursos naturales. Parafraseando a Elzbieta Rybicka, acontece un tránsito de la poética del espacio a una política de lugar.

Ana Rosa Valdez: Cuando pienso en sus recorridos por espacios urbanos y naturales, tengo presente la obra de Richard Long y Hamish Fulton, precisamente por constituir quizás una “vertiente más dulce” del land art (empleando la expresión acuñada por Héctor Pérez), que evidencia una relación más sensible con la naturaleza (a diferencia de los gestos críticos de otros artistas como Smithson y Christo). En obras como Nowhere y la trilogía Abismo-Desierto-Mar, se observa una intención de alejamiento de la ciudad en búsqueda de la naturaleza, pero no es una naturaleza idealizada la que se muestra en esas obras, sino una naturaleza más accesible, por decirlo de algún modo, más cercana al tacto. ¿Podría comentarme qué intereses determinaron la forma en que representa la naturaleza en estas obras?

Pablo Cardoso: En Abismo-Desierto-Mar ocurre lo que puede entenderse como un desprendimiento gradual de las capas que componen mi identidad; conforme progresa el trayecto de cada obra de esa trilogía, quedan atrás la puerta de mi casa, mi calle, mi barrio y mi ciudad, y avanzo en el recorrido hasta que desaparece toda huella de presencia humana y la naturaleza cambia radicalmente. En un mundo que nivela las diversidades en un aplanamiento anónimo, intento encontrar ese ADN básico que me constituye.
La serie Nowhere por su parte expone dos planos distintos en la aprehensión de un lugar. El plano que corresponde al camino documentado mediante Google Earth, es equiparable a una descripción teórica de la experiencia del lugar, en tanto que el otro es la experiencia misma, que es esencialmente individual, subjetiva, e irrepetible.
Tanto en la serie Nowhere como en la trilogía pongo el acento en la idea de la mirada como un  umbral entre el ambiente exterior y la conciencia del que mira. Son ejercicios de sinceramiento de la mirada en los que no cabe ninguna idealización.

ARV: Hemos hablado anteriormente sobre cómo su interés por los artistas viajeros, le condujo a las figuras de Frederic Church y Henri Michaux, cuyos testimonios de viaje dieron como resultado la serie Lebensraumy la instalación Mi habitación da a un volcán. Desde el 2009, con la realización de El Gorro del Obispo, aparece en su obra el interés por la historia que atraviesa las representaciones de los lugares, y los imaginarios sociales y culturales vinculantes. Al respecto, quisiera que me comente su percepción sobre la forma en se relacionas con la investigación histórica en los procesos que dan lugar a sus obras actuales.

PC: En general la Historia siempre me ha interesado, aunque en mi obra ello se refleje a partir de proyectos más bien recientes como Art Autre (2008),  que antecede a ElGorro del Obispo. La producción de Nowhere, en 2007 que es la serie que se entronca con los llamados artistas viajeros, fue en parte responsable de ese giro.
El procedimiento para escoger y fotografiar los caminos que formaron parte de Nowhere consistió básicamente en señalar casi al azar algunos puntos en el mapa del Ecuador, y emprender viaje desconociendo casi todo sobre esos destinos.  Al dirigirme a los lugares seleccionados, estos se fueron llenando gradualmente de contenidos, historia, e historias; fueron cobrando realidad. Uno de esos caminos, por ejemplo, bordea Cangahua, un antiguo pueblo de Pichincha de profunda raigambre indígena, cuyos antepasados cayambi resistieron por 17 años a la invasión inca. Otro, cercano a Santa Rosa de Cusubamba, resultó no ser un camino, sino un tramo de vía del ferrocarril de Alfaro, hendido en la montaña y cubierto parcialmente de vegetación. En Esmeraldas, cerca de un pueblo llamado Quingüe, me detuve a conversar con unos ancianos que libaban el aguardiente local al borde de la vía. Y en el Azuay, en una ruta que conduce hacia San Antonio de Cumbe, me encontré con una venada y su cría caminando directamente hacia mí, sin advertir mi presencia, hasta toparnos a cortos metros. Estos hallazgos, si bien no llegan necesariamente a evidenciarse en las obras, crean lazos, miradas e imaginarios que se van incorporado en mis motivaciones actuales, y nutren el archivo de posibles proyectos posteriores.
Las mejores vetas las he encontrado en las orillas de la Historia con mayúscula. Por ejemplo, al investigar sobre el caso Texaco, fue sorprendente descubrir que el origen del nombre de Lago Agrio retrocedía en el tiempo hasta el propio nacimiento de la industria petrolera mundial, o que buscando una casa en Quito que se relacionara con la Misión Geodésica Francesa, o con Humboldt, para la exposición Arte Contemporáneo y Patios de Quito, la artista Dayana Rivera hallara la casa Carrasco Oña, donde en 1927 el poeta Alfredo Gangotena había acogido a Henri Michaux, artista y poeta belga, durante su periplo por Ecuador, episodio que finalmente me daría pie para la obra Mi habitación da a un volcán.

ARV: La producción de tus obras a partir del 2010 (que incluye a la serie Lebensraum, Suite del CoanCoan, Lago Agrio–Sour Lake y la más reciente serie titulada Golem) se halla estrechamente ligada a procesos de diálogo con comunidades afectadas por los desastres naturales, los cuales han sido producidos por empresas que realizan prácticas extractivistas de forma totalmente neocolonizadora. ¿De qué manera inciden en su obra, a nivel estético, estas conversaciones y trabajos en conjunto con organizaciones activistas?

PC: Para abordar un tema tengo que conocerlo, acercarme a él todo lo posible hasta interiorizarlo. Aunque esto parezca una obviedad, puede no serlo tanto, porque el acercamiento que busco, más allá de la indispensable lectura de documentos y artículos, es el contacto directo con las personas involucradas, activistas o damnificados. En las pequeñas historias de estas personas está la vena más viva de lo que acontece, y donde se hallan las aristas más interesantes de una historia.
Hace unos años coincidí en un bus con un señor que se ufanaba de poseer grandes extensiones de tierra en una zona cercana a Cuenca. Me describía paisajes de un vasto páramo con lagunas dispersas hasta perderse en el horizonte, donde prácticamente no había actividad humana. En seguida me confió que estaba por venderlo todo a una compañía minera que le había hecho una jugosa oferta. Él, hombre sencillo y amante de la naturaleza, como se definió, no se mostraba preocupado por lo que en manos de la minera pudiera ocurrir con el prístino humedal, porque los “ingenieros” le habían explicado que el método que emplearían para explotar su riqueza consistía en “perforar agujeros de apenas veinte centímetros de diámetro, por donde introducen unos tubos largos a través de los cuales se succiona el oro que sale ya en forma de lingotes”. Gracias a esta tecnología de punta –continuaba mi compañero de asiento– los humedales, la fauna, el paisaje, todo quedaría intacto, incluso mejor que antes. Estupefacto primero, y luego indignado y curioso, indagué más sobre ese emprendimiento minero. Se trataba del Proyecto Kimsacocha, a cargo en ese entonces de la compañía canadiense Iamgold, y ahora de INV Metals, quienes, a pesar de la férrea resistencia de las comunidades cercanas, se han afanado en lograr que se apruebe esta explotación de oro, plata y cobre a cielo abierto, para lo cual se abriría un tajo cuyas dimensiones serían de 900 m de largo, 150 m de ancho y 35 m de profundidad; este corte generaría un total de 20.000 millones de toneladas de escombros, es decir, el equivalente a 200 mil años de producción de basura de la ciudad de Cuenca.
Las empresas extractivistas, con la connivencia del gobierno ecuatoriano, recurren a las más variadas estrategias para erosionar la resistencia de las comunidades afectadas, desde las más desvergonzadas mentiras como la que acabo de relatar, pasando por la publicidad engañosa, la entrega de dádivas en forma de letrinas o canchas de fútbol, hasta la criminalización de quienes osen protestar, bajo la figura de sabotaje y terrorismo.
El  Estado y las transnacionales petroleras y mineras no se proponen decirnos la verdad. Nuestra ignorancia garantiza la continuidad de sus operaciones.
Si el diálogo con las comunidades afectadas, o el activismo, han incidido en mi trabajo a nivel estético, no lo sé, no tengo todavía la distancia suficiente para apreciarlo, pero este diálogo sí propicia la lectura entrelíneas de un sistema que justifica cualquier atropello al ser humano, o a la naturaleza, en nombre del sacrosanto progreso, un concepto de progreso que confunde crecimiento económico con bienestar, y que ha hecho del consumo su objetivo máximo.

ARV: Las presentaciones de la obra Lago Agrio–Sour Lake en distintos espacios artísticos en el Ecuador (dpm gallery en Guayaquil, Galería Proceso / Arte Contemporáneo en Cuenca, Arte Actual. Espacio de Arte en Quito) contemplaron la realización de conversatorios en torno a la problemática medioambiental del caso Texaco en la Amazonía ecuatoriana, en las cuales también participaron miembros de organizaciones activistas. Esta intención por abrir el diálogo en torno al proceso detrás de la obra ¿qué tipo de reacciones generó en el público? ¿Cree usted que fue eficaz? ¿Podría comentar su percepción de lo que piensa el público del arte local sobre estos temas?

PC: El Caso Texaco es un ejemplo-de-manual del procedimiento que las empresas extractivistas aplican para obtener el máximo de beneficios con el mínimo de inversión en medidas que permitan aminorar el impacto ambiental, y retirarse sin asumir casi ninguna responsabilidad por los daños causados.
Hay mucha opacidad en casi todo lo que hacen. Donde sea que vayan, sus operaciones se concertan de tal modo que el verdadero impacto, las tramas que se entretejen para facilitar su ingreso y permanencia en un territorio determinado, y su salida impune tras haber cometido violaciones a los derechos humanos y la destrucción del medio ambiente, son simplemente un misterio para el ciudadano  común.
Son ya casi cincuenta años desde que Texaco ingresara en el norte de la Amazonía ecuatoriana. Desde la dictadura militar que posibilitó su llegada en 1964, hasta 1993, año en que la petrolera abandonó el Ecuador, el país vivió doce sucesiones de mando. Cada uno de estos gobiernos, por acción u omisión, y con distinto grado de implicación, son también responsables del mayor crimen medioambiental que se haya cometido en la historia del país, y uno de los más grandes en el mundo.
Este caso entraña tantas lecciones sobre el verdadero rostro del extractivismo que es imperativo hacerlo conocer, y especialmente ahora, cuando el suroriente del país se encuentra bajo amenaza de proyectos mineros a gran escala y a cielo abierto, cuando las provincias de Pastaza, Morona Santiago y Zamora Chinchipe están en la mira de la XI Ronda Petrolera, y el Yasuní y sus habitantes en aislamiento voluntario, expuestos a su aniquilación por la insaciable sed de crudo. Con todo ello, es fácilmente predecible que se avecinen más tragedias socioambientales.
Durante los conversatorios –en algunos de los cuales participó Pablo Fajardo, el abogado que lidera la demanda contra la petrolera, así como otros miembros del Frente de Defensa de la Amazonía– quedó manifiesto que, a pesar de los alcances e importancia del Caso Texaco, hay todavía mucho desconocimiento sobre el mismo. Entre el público, joven en su mayoría, no faltaba quien admitiera estar enterándose por primera vez de lo ocurrido. Al abrirse el diálogo, una pregunta surgía casi siempre: “¿Qué podemos hacer?” –puestos a ponderar la eficacia de estos encuentros, ésta pregunta da la medida–. Nuestra respuesta: “Informarse”. Si con estos conversatorios, mis compañeros panelistas y yo conseguimos sacudir de la indiferencia y promover la necesidad de investigar, de hacer algo, aunque sea a unos pocos, los encuentros cumplieron su cometido.
Sobre el medio artístico local me atrevo a decir que, aunque hay valiosas excepciones, en general hay un grado moderado de conciencia ambiental, pero poca voluntad de compromiso e implicación.

ARV: Lo anterior me lleva a la siguiente pregunta: Para volver efectivo el gesto artístico en el campo de las luchas sociales y políticas de defensa de la naturaleza, ¿considera necesario el tránsito de un arte de la contemplación, de alto contenido estético, a un arte de acción basado en gestos que trasciendan totalmente los géneros tradicionales, precisamente por su incapacidad de desligarse de las lógicas de circulación y legitimación artística  establecidas? Debo confesar que mi pregunta viene un poco de la ruta posible entre  arte pictórico–galería de arte–coleccionismo que, según algunas perspectivas críticas sobre el arte de reivindicación social, minan la posibilidad de hacer un arte verdaderamente comprometido. Quizás ésta sea una pregunta de cajón, pero me gustaría escuchar su opinión al respecto, ya que puede permitir una comprensión más clara de su manera de concebir la relación entre ética y arte.

PC: En mi caso la contemplación me ha llevado a la acción, y de la acción he ido a la contemplación. Tratándose de la naturaleza esta retroalimentación es lógica.
Los procedimientos de circulación y de legitimación artística me importan menos que lograr hacer con mi obra y mi vida un todo coherente y consecuente. Como explicaba antes, cualquier gesto artístico tiene que ser el resultado de la interiorización de una experiencia. Por otra parte, el propio ejercicio de la pintura es un acto de resistencia.

ARV: Finalmente me gustaría que comentara el estado de la investigación artística que realiza en torno a los derrames de petróleo en el mar, un poco de la cual hemos visto en la serie Golem. Cuénteme también sobre la serie Mareas Negras que presentará próximamente.

PC: La serie Mareas Negras será el resultado de la investigación que me propongo realizar sobre distintos casos de derrames petroleros en el mundo. Al igual que en proyectos anteriores, quiero reunir material visual en los sitios implicados y conocer experiencias personales de los pobladores. Hay algunos lugares que me interesan especialmente, por su cercanía en el tiempo y las particularidades ambientales, como la Costa da Morte en Galicia, donde a causa del hundimiento del buque Prestige se derramaron 77.000 toneladas de fuel en 2002; las costas del estado de Luisiana, en los EEUU, que se cubrieron de petróleo por el derrame ocurrido en 2010 tras la explosión de la plataforma Deepwater Horizon en el Golfo de México; o la isla San Cristóbal en las Galápagos, donde en 2001 un total de 175.000 galones de diésel y fuel oil contaminaron el mar y las playas al encallar el buque Jessica en la Bahía de Naufragio.
En julio del año pasado estuve ya trabajando en el área donde ocurrió uno de los casos que formará parte de esta serie: el desastre del Exxon Valdez.
El 24 de marzo de 1989 este buque petrolero vertió once millones de galones de crudo al encallar en el arrecife de Bligh, en la bahía del Príncipe Guillermo, Alaska. El petróleo contaminó más de 1.600 km de costas, y se extendió por un área de más de 3.000 km cuadrados. El daño al entorno y a la fauna fue inimaginable, diversas especies de aves murieron por miles, así como nutrias, focas y ballenas, y colapsó la economía de las comunidades locales, basada en la pesca. Para estas personas el impacto psicológico fue tal que pronto derivó en depresiones, drogadicción, alcoholismo, suicidios, violencia familiar y separaciones en los hogares. Hasta el derrame de 2010 en el Golfo de México, este fue el mayor desastre ecológico en la historia de los EEUU.
Para preparar mi proyecto estuve algo más de una semana recorriendo algunas de las localidades afectadas que se encuentran en las zona suroccidental de Alaska, navegué por la ruta que aproximadamente debió haber surcado el petrolero esa noche de marzo de 1989,  desde el puerto de Valdez hasta el punto donde encalló, y entablé relación con una comunidad de pescadores en Kenai, especialmente con mi anfitrión, Jacob Perkins, y su padre, quienes me invitaron a acompañarles a alta mar en la faena del salmón.
La familia de Jacob fue una de las tantas que se rompieron por causas originadas en el desplome económico suscitado por el derrame.
Aunque en este accidente tuvo que ver la conducta del capitán de la nave, quien había estado bebiendo alcohol poco antes de zarpar y entregó el mando a un subalterno inexperto,  detrás de todo estaba el relajamiento de los controles y las prácticas de seguridad por parte de Exxon Mobil, así como la fatiga de la tripulación debido a los exhaustivos turnos de trabajo.
Más de 30.000 personas que habían sido perjudicadas demandaron a la compañía, y en 1994 la petrolera fue condenada a pagar 5.000 millones de dólares como indemnización punitiva por daños y perjuicios, sin embargo, tras varias apelaciones, en 2008 se redujo esa condena a apenas 507 millones de dólares. Al final Exxon Mobil –que en 2012 pasó a ser la empresa más grande del mundo, con unos ingresos de 450.000 millones de dólares–, zanjó el conflicto entregando a cada familia –cuya salud, estabilidad, y economía fue dañada, en algunos casos para siempre–, poco más de 14 mil dólares.
Para colmo, 24 años después el petróleo sigue contaminando la zona. Las bajas concentraciones de oxígeno y de nutrientes propios de esas playas desaceleran la biodegradación aeróbica de los hidrocarburos. Ni la vida silvestre, ni la pesca del salmón y el arenque han vuelto a ser lo que eran en los días anteriores al derrame.
Con el material que obtuve a partir de mi visita a Alaska he estado trabajando primero en la serie Golem, la misma que es una exploración previa, con la que he ido ajustando ideas, antes de iniciar las Mareas Negras.




[1] La exposición antológica “Teoría para actuar antes de tiempo” de Pablo Cardoso fue presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito del 19 de junio al 1 de septiembre del presente año. La entrevista forma parte de la investigación curatorial.
[2]El premio es otorgado por elMunicipio del Distrito Metropolitano de Quito a través de la Fundación Museos de la Ciudad y el Centro de Arte Contemporáneo. Reconoce una carrera artística de más de 15 años a un(a) artista ecuatoriano(a). El premio consiste en la entrega de USD 20.000,00 en efectivo, una investigación sobre la obra artística y una exposición antológica con su respectivo catálogo.

VIÑETAS 2012-2013














Xavier Patiño - 1.9.1.3. / dpm, Guayaquil

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Fotografías cortesía de Xavier Patiño:







  



1.9.1.3.

La conversación entre el artista y un perro runo guayaco con extraño acento ruso, no por gusto llamado Kazimir, es el punto de partida de la más reciente muestra de Xavier Patiño titulada “1.9.1.3.”

El conjunto de obras coquetea tanto con ciertas convenciones de la abstracción histórica como con sus originales trasfondos ideológicos, desatando un sinnúmero de asociaciones frente al panorama actual de las artes visuales. Debates alrededor de las relaciones entre arte y mercado, arte y globalización o arte y política atraviesan sugerentemente la muestra, conectando además con la trayectoria de su propia obra donde la crítica institucional siempre ha tenido un lugar preeminente.

La obra nos invita a pensar en aquella toma de posición radical que supuso el surgimiento de la abstracción y la transformación de ese impulso en un símbolo de estatus, reaccionario y burgués. Una nueva ola de la doxa decorativa en la producción artística contemporánea a nivel global conlleva ahora la impronta del hit mercantil como sinónimo del profesionalismo. El artista evoca con su característico humor “tropical” una serie de imaginarios que conectan nociones empleadas por la vanguardia histórica –revolución, espiritualidad, contemplación - frente a circunstancias del estadio cultural de nuestro presente que han provocado el vaciamiento de los discursos que sustentaron el canon de la pintura en el siglo XX, y donde lo que queda parece ser tan solo lo que capta superficialmente la retina…y el bolsillo.

Romina Muñoz



Composición 2.6                                                      
Acrílico
60 x 200 cm.
2014


Composición 3.0                                                      
Acrílico / lienzo / madera
Múltiples medidas
2013









Composición 1.9                                                      
Objeto
Acrílico
2013


Kazimir                                                        
Objeto
Acrílico
2013


Composición 3.3                                                      
Objeto 
Acrílico
2013


Composición 1.7                                                      
Objeto
Acrílico
2013


Composición 1.8                                                      
Objeto
Acrílico
2013


Composición 2.1                                                      
Objeto
Acrílico
2013



Composición 2.5. -Nelly-                                        
Acrílico
85 x 140 cm.
2013


Composición 2.3                                                     
Objeto
Acrílico
2013


Composición 2.4                                                      
Acrílico
80 x 160 cm.
2013


Composición 2.7                                                      
Acrílico / papel
76 x 50 cm.
2013


Composición 2.8                                                                  
Acrílico / papel
76 x 56 cm.
2014


Composición 2.9                                                      
Acrílico / papel
76 x 56 cm.
2014




Composición 3.1                                                                  
Acrílico / lienzo
208 x 200 cm.
2013


Composición 1.1                                                      
Objeto / instalación
Múltiples medidas
2013


Composición 1.2                                                      
Oleo / lienzo
100 x 200 cm.
2013





Composición 1.5                                                      
Objeto
Acrílico
2013


Composición 1.6                                                      
Objeto
Acrílico
2013








Wiri Wiri - Fanzine de crítica de arte

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http://wiriwirifanzine.blogspot.com


fotos del muro de FB Christian Proaño.



foto: Judy Bustamante

A propósito del primer número del fanzine de crítica de arte Wiri Wiri tuvimos la oportunidad de conversar con Ana Fernández, artista visual y una de sus mentalizadores.


RODOLFO KRONFLE: Hola Ana, vamos desde lo más elemental, ¿cómo surge esta iniciativa de un fanzine de crítica de arte, a partir de qué impulsos, qué conversaciones y entre quienes?

ANA FERNÁNDEZ: Hola Rody: bueno en principio fue una conversación por Facebook entre Christian Proaño y yo. Nos movía la inquietud enorme de que siempre los comentarios y feedbacksobre las muestras, los proyectos en que estábamos metidos y estaban pasando en la ciudad, se comentaban entre cuchicheos en los cafés y nunca eran abiertos. Empezamos a hablar sobre esto en una conversación abierta en el feis donde muchos otros comentaron, pero nosotros de repente dijimos: "bueno, hagámosle a la diferencia" vamos a hablar desde nuestra visión.

RK: Bueno eso curiosamente me recuerda el tono general que percibí en el fanzine, que es bien desenfadado, muy aterrizado, casi como una conversación de café...

AF: Bueno, así como hablamos desenfadadamente diciendo lo que pensamos sin muchos enredos, pero siempre pensando en un contexto político, social contemporáneo.



RK: A veces siento que más que crítica de arte en sí lo que da ganas es de dedicar un fanzine solo de crítica a las instituciones....¿cómo seleccionan de qué opinar por ejemplo? ¿cómo priorizan en ese universo de exposiciones y lugares?

AF: En principio nos propusimos cubrir las muestras que más nos interesan o son más polémicas (ej.: uno x mil) dentro de lo local. Ojo que no cubrimos lo que no hemos visto. Pero de hecho nos interesa sí ser crítica institucional, por ejemplo en este nuevo que se viene, hablaremos sobre la conferencia de Pablo León de la Barra y el "mito" de que no existe escena artística acá.
 
RK: En ese sentido ¿no crees tú que el formato fanzine resulta para este propósito limitado en comparación con lo que una plataforma tipo blog puede lograr? Me refiero a la posibilidad de que las ideas circulen más ampliamente y de que los escritos puedan ser retroalimentados por comentarios que inclusive puedan ampliar un debate, opinión o perspectiva determinada.

AF: Pues, el formato fanzine si tiene ciertas limitaciones, pero también es una forma muy simple y democrática de ser nuestros propios editores. También lo hemos subido al blog al fanzine. Y hay chance de opinar así. Estoy de acuerdo contigo que el blog pueda ser más accesible. Nosotros queremos que sea un fanzine por el hecho de que podemos jugar con él, recortar, poner junto, en un ejercicio editorial. La idea es que de al final de un año pueda convertirse en revista, podamos publicar afiches, tal vez en algún momento una edición especial con aportes de distintos artistas. Nos parece que ese formato tan street que es el fanzine nos va de perlas.

RK: En el sistema de relaciones que configuran el mundo de arte hoy la crítica no juega un rol tan influyente como antes, creo que muy pocas voces tienen un peso verdadero cuando hablamos del tipo de crítica que circula en medios masivos y no en publicaciones especializadas (que están destinados a otros públicos). ¿A quienes esperan llegar Ustedes? ¿Se han planteado esta pregunta? ¿Hay un propósito de educar? ¿cómo crees que se construye una voz crítica que conlleve autoridad en sus emisiones? Esta última pregunta la hago porque es muy difícil obtener el elemento principal que es la independencia de criterios, menos aún en un medio como el local donde la escena es relativamente pequeña y los lazos muy imbricados...

AF: Quiero responderte a cada una de esas preguntas una por una, porque me parecen muy importantes. Esperamos llegar al público al que le interesa el arte, sean artistas o aficionados, coleccionistas, estudiantes de arte…lo interesantísimo de esta experiencia ha sido que apenas empiezas a opinar y tener una voz crítica existe de inmediato un cierto respeto, un gran interés y una cierta distancia que no era lo que esperábamos pero me parece que es lo que se genera entre el que decide tomar la palabra y la audiencia.

Queremos sobre todo tener (y ese es nuestro emblema por así llamarlo) independencia de criterios, atrevernos a ser nosotros mismos, con errores y equívocos, a pesar del peso enorme que tienen las figuras críticas consolidadas.

RK: Hablando de figuras críticas consolidadas: ¿La idea de Wiri Wiri es que todos los que participen sean artistas? ¿Alguno ha producido textos más formales o de corte académico? En caso de ser así ¿qué ventajas o desventajas se pudieran señalar a esta elección?

AF: Los tres: Libertad Gills, Christian Proaño y yo somos artistas, los tres con maestrías, por tanto todos hemos producido textos académicos. Pero justamente queremos apelar a un lenguaje más accesible a los artistas mismos y de pronto establecer una forma más fresca de hablar sobre el Arte, ¿porque no? Cada mes tenemos un invitado especial y este mes es Juan Ramón Barbancho, critico español, para el próximo sera Mafo Lopez, doctora en visualidades por la UNAM. Ellos imagino que aportaran al dialogo desde un lugar más formalmente académico.
 
Gráfica de la presentación del fanzine en Arte Actual. De izquierda a derecha: Ana Fernández, Libertad Gills, Paulina León (de Arte Actual) y Christian Proaño.

RK: Supongo que el impulso de esta aventura surge en cierta medida de ejemplos que sigues de otras escenas, ¿a qué críticos de otros países lees cuyo trabajo aprecias?

AF: Me encantan claro las iniciativas que he visto por mucho tiempo emerger en la escena San Franciscana y Oaklandeña que han sido mis madres [risas]. He visto muchas iniciativas de artistas que considero son emulables por su frescura e inmediatez. El "zine" ha sido una de ellas. No creo que tenemos que esperar a que hablen, escriban, nos muestren, etc.; DIY es la respuesta (Do it yourself) o en español Hazlo Tú Mismo-HTM. Pero claro que admiro mucho a Aaron Rose, Raphael Rubinstein, Nato Thompson y la Claire Bishop. En el ámbito latinoamericano me gusta mucho una publicación de Arte hecha por artistas con textos de crítica elaborados por ellos mismos, ya te busco el link. Los antropófagos Oswald de Andrade y los poetas también han sido mi inspiración. Vemos el texto como espacio de exposición de ideas.

RK: Asumo que en el camino, a medida de que la publicación logre coger cuerpo, algunas personas se acerquen de manera voluntaria con intención de colaborar, y aquí viene la pregunta luego de escrutar esos nombres fantásticos que mencionas: ¿cualquiera puede hacer crítica? ¿cuáles serían los requisitos indispensables para hacer esto con responsabilidad?

AF: Si, ya algunos artistas como Tomás Ochoa se han acercado a pedir colaborar, o gente de la FLACSO. Nos interesa dar voz a quien no ha tenido oportunidad de ser escuchado (esencialmente por no atreverse a hablar o publicar). No creemos en las vacas sagradas sobre todo porque sabemos que siempre hay un sesgo y se van quedando cosas importantísimas en el tintero sobre las que las voces "autorizadas" no han querido hablar. Pero no, no creo que todo el mundo pueda o deba hacer crítica. Ni que a cualquier persona le interese. Implica un cierto riesgo. Aquellos que te nombré son capos y a mí me gusta mucho la claridad con la que escriben. No admiro el enredijo a la Homi Bhabha, imposible de entender para mucha gente. No que no lo admire a él (ojo). La [página web] Esfera Pública nos ha dado muy buenos ejemplos de crítica a nivel latinoamericano: Ospina, Cerón, Iregui. A nivel local me interesa el aporte de Cristobal Zapata. Es importante manejar ciertas herramientas del arte contemporáneo, la teoría, el poder emplazar una práctica dentro de un contexto, no es que lo puede hacer todo el mundo. Si no, vamos a tener un montón de Avelinas Lespers [risas].

RK: [risas]...hablemos del largo plazo, que es algo que me interesa y de hecho se me olvidó decirles que es felicitarlos por trabajar gratis.....pero como toda iniciativa que no es remunerada si no se hace con infinito amor (el de verdad) al poco tiempo suele desvanecerse, ¿tienes planeado eventualmente encontrar formas de financiamiento que permitan remunerar la tarea o confías en el compromiso sostenido?

AF: Creo que confiamos en el compromiso sostenido por este infinito amor al Arte y a los artistas de mi Patria! [risas]. Pero pienso que en algún momento quisiéramos ser revista, ¡y una bien puesta! vamos a necesitar financiamiento. Este seria el piloto digamos. Para probarnos a nosotros mismos, a la escena, al compromiso.

RK: Ya para terminar tu apreciación sincera del primer número luego de que concretaron sus planes: ¿qué tan feliz estás con el resultado?

AF: A ver, bien wiriwirimente, algunas cosas se nos quedaron fuera. Otras no resultaron como queríamos. Pero estamos contentos de haberlo publicado. Es un reto que vencimos. Queremos hacer el conversatorio con los artistas, que será en Marzo cuando lancemos el 2. Yo me quede feliz de haberlo hecho pero nos interesa también lo que piensen los artistas y el publico. Finalmente es una invitación a conversar.

RK: Muchas gracias Ana por tu tiempo.

AF: Gracias a ti Rody por tu interés.



Leonidas Corozo: Prephotography / NoMíNIMO, Guayaquil

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Registro de vistas generales: Ricardo Bohórquez







After Muybridge B1 
2013
Fotocollage
110 x 117 cm
Inyección a tinta sobre papel  Fine art Satinado

Monochrome Condenso 01 
2013
Digitograma
110 x 110 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 
             
Monochrome Condenso 02 
2013
Digitograma
110 x 110 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

Monochrome Condenso 03
2013
Digitograma
110 x 110 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

Expedición 01
2012
Fotografía digital
50 x 50 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Rag

Expedición 02
2012
Fotografía digital
50 x 50 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Rag

Expedición 03
2012
Fotografía digital
50 x 50 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Rag
        
Picture, Image 
2013
Fotografía digital
80 x 110 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

Obras: Cortesía de Leonidas Corozo

01AB
2014
Fotocollage
68 x 125 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Rag

1965
Fotocollage
2013
50 x 59 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

After Muybridge A1 
2013
Fotocollage
60 x 120 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

Landscape Bucle    
2013
Fotopolípticos
150 x 190 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita

Dialogos 03
2013
Fotocollage
50 x 50 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 

Die welt ist Shon A2 
Fotocollage
2013
50 x 59 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita

Die welt ist Shon, Segun Dubois 
2013
Fotocollage
50 x 61 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita

Droins 01
2013
Fotografía digital
110 x 190 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita 


Puntum 
2013
Digitograma
110 x 120 cm
Inyección a tinta sobre papel Fine art Barita



De lo pre a lo post… entrevista a Leonidas Corozo sobre su reciente muestra.

RODOLFO KRONFLE: Hola Leónidas, el título de tu exposición "De lo prefotográfico" ya va sembrando ideas sobre la muestra en el sentido de que esto no sería fotografía convencional. Cuéntame un poco sobre aquello y sobre la intención de que esto sea un ciclo de tres exposiciones.

LEONIDAS COROZO:Como tú lo dices “De lo fotográfico” se compone de una triada que pretende por decirlo así hacer un sobrevuelo por el campo fotográfico: El capítulo “pre-fotográfico” visita mecanismos de circulación, de producción y montaje, entre otros. Me gusta pensar que es un momento oportuno para que en la ciudad se presente un abordaje que posibilite interacciones múltiples desde la fotografía. El abanico de la fotografía es muy amplio, la disciplina fotográfica se ha ensanchado en todas las direcciones y en nuestro contexto es casi imperceptible desde los consumidores y productores artísticos. Hoy en día nacen preguntas como: ¿Qué es la fotografía? ¿Dónde está la fotografía? ...bueno espero sumarme a estas interrogantes.

RK: Para estos propósitos la muestra se apropia (aunque más que apropiación me parecen citas) de un nutrido número de fotografías que pertenecen a distintos registros...unos serán más reconocibles que otros pero como lo conversamos informalmente estas imágenes se hilvanan a partir de tu planteamiento, cuéntame un poco de esto, y mejor si lo haces a partir de piezas puntuales que presentaste.

LC:En la pieza “After MuybridgeB1” mis intereses fueron dirigidos a que la imagen tiene un recorrido muy importante en la fotografía, ubicada en el área de la investigación de la comprobación y el análisis del estudio del cuerpo. Me interesaba como Muybridge generó un acercamiento tipológico directo, sencillo, pensando sencillo igual a cero artilugios a la vista, sobre el estudio del movimiento del cuerpo; entonces dije a ver como vuelvo a traerla a circulación una imagen que no necesita nada para ser mejor, y fue esa razón por lo que decidí generar un dialogo con una de las partes esenciales de la fotografía digital como lo es la composición del color en términos de la intensidad de los colores primarios de la luz.

En cambio la pieza“01AB” está compuesta por capturas de pantalla de fotogramas de películas y de fotografías que a mi parecer produce una poética que se pretendía en el ensayo fotográfico. Encontramos en esta la mirada hacia el vacío del fotograma de la película Barton Fink, la trasmutación de la imagen la bandera de los Estados Unidos ondeando en la luna, los primera tipologías logradas por Alphonse Bertillon, me encanta el fotograma de la película Masculino–Femenino de Jean-Luc Godard donde el personaje tiene los ojos cerrados; 2 imágenes en una sola fotografía (el fotograma de la pelicula y la que el actor tiene en su pensamiento), y por ultimo un fotograma de película en honor al poeta Langston Hughes que produjo el artista Isacc Julián donde examina las políticas de sexualidad dentro del seno de masculinidad negra a través de la imagen.

RK: Ahora que mencionas lo de los colores cuéntame un poco sobre el recurso de los campos de color sólido que empleas para estructurar las composiciones en cada imagen (y que luego a su vez compones luego en la pared al juntar varias); esto le otorga un look bastante moderno al conjunto y se intuye una intencionalidad detrás de ello...el recurso como tal habíamos comentado además como remitía a trabajos tan variados como los de Baldessari hasta la serie "Atomistas" (1996) de Gabriel Orozco...

LC:La obra de Gabriel Orozco no la conocía. Pero es un buen ejemplo para contrastar, en mi obra no quería que la forma sea muy protagonista como la que hace uso el artista en la serie “Atomistas”. La idea de Baldessari sobre la ejecución narrativa de la obra hace algún tiempo la he tenido en mente, y creo que pueden dar cuenta las piezas de “Die welt ist Schön” aunque en la muestra la idea del color parten de ir haciendo injerencias sobre las modalidades fundamentales de la fotografía digital. El uso del color en gran parte de la muestra hace referencia al campo de color RGB (rojo, verde y azul) al campo del CMYK (Cian, magenta, amarillo y negro), unos basados en la intensidad de la luz y otros en la absorción de la misma. En “Monochrome condenso” se materializa en manera parcial una investigación sobre campos de luz, y en la muestra presento los colores primarios para que se sumen de manera curatorial a la muestra. Con “Monochrome condenso” doy un paso a investigar los algoritmos matemáticos que posibilitan la comprensión digital del color en formatos fotográficos como JPEG, TIFF entre otros.

RK: Se puede decir que todo el trabajo detrás de la muestra es digital, cuéntame del proceso detrás de imágenes como “Droins” y “Bucle Landscape”...

LC:Todo el trabajo es digital con excepción de un tríptico compuesto por fotogramas y revelado a las as sales de plata. Aclarando que es digital por que utilizo cámara digital, o porque se han digitalizado imágenes como las de Muybridge entre otras. La serie “Droins” es fotografía directa donde la investigación va dirigida a comprender los variantes de compresión en el software de la cámara fotográfica y cómo el color se ve afectado por las  variantes de luz. En esta pieza la idea de collage es nula. En el caso de “Landscape Bucle” interviene una toma fotográfica, con interacción de 4 programas de procesamiento fotográfico. Retomando un procesamiento de imagen que utilice en la serie “Bucle campo pictórico” (2011) donde trabajo a modo de capas la imagen para después compactarla y volver a repetir el proceso 3 veces consecutivas. A diferencia que en la serie “Bucle” la pongo en práctica al imprimir la imagen, después procedo a coger la fotografía y ponerla en la impresora para que la misma foto se vuelva a imprimir y la condensación de color adquiera cierto volumen  al reimprimirla. En cambio la serie “Landscape Bucle” trata de trabajar con layers digitales e ir desdibujando lo figurativo de la toma fotográfica inicial al ir buscando una comprensión sobre su algoritmo de color.

RK: Finalmente quisiera saber de qué formas se concatenará esta muestra con las otras dos que tienes planeadas a futuro.

LC: La concatenación llegara por un el hilo conductor que es la investigación sobre las bases intrínsecas de formas fotográficas por una parte, también dirigiré la investigación hacia formas electrofotográficas, prestando atención a la comprensión de la  luz y sus compuestos electromagnéticos visibles y no visibles a la vista, a la par avanzare en el entendimiento de los algorítmicos matemáticos para generar una conversación intrínseca sobre el medio fotográfico para llevarlo a otra instancia. 

Por otro lado trataré de forzar el medio a una forma de caracterización en la postfotografía dilatándola hacia andamiajes sobre fotografía pintura, fotografía vídeo, fotografía escultura, fotografía dibujo, fotografía 3D, fotografía texto entre otras.

RK: Te agradezco Leonidas por tu tiempo


LC: No faltaba mas, yo te agradezco por tu tiempo y por tu interés.

Vargas Carlos - de . a . fecto / dpm, Guayaquil

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Documentación : Rodolfo Kronfle Chambers
s/t (autorretrato)

objeto, 2014

quedo de usted
objeto, 2013 en adelante


Protocolos de seducción
Por Cristóbal Zapata

   Carlos Vargas trabaja con un sintagma que suena mal, que suena errado, incompleto. Entre la preposición y el sustantivo hay en de.a.fecto un bache, un charco que el artista salta para no deslucir el juego, para evitar la salpicadura sensiblera, cualquier asomo de sentimentalismo. Pero, inevitablemente –aunque el gesto es elegante en su discreción verbal– en su salto hace notar la carencia y la falta: la letra s, ese fonema sinuoso que nombra al desafecto, a  la desafección, el soporte y resorte de toda su obra.

   Con ese fantasma a cuestas, Vargas ha realizado –paradójicamente– una obra que lejos de la queja o del lamento es una de las experiencias más lúdicas e irónicas del arte ecuatoriano contemporáneo. Desde su ya famoso Devoción, The 99’s Show, donde lamió rostros, brazos o manos de 99 actores de la escena artística del país, hasta el rótulo dorado de Protocolo (”Cásate conmigo”) –demanda lanzada a su galerista y a los espectadores como desafío o provocación–, pasando por La primera cita,o su Proyecto para olfatear al Ministro de Cultura Perfecto,donde hace acopio de un heterogéneo material impreso y audiovisual sobre el actual Ministro de Cultura y Patrimonio –a quien en una suerte de retrato ambulante sigue en su actividad y recorridos como un fan, un espía o un falso documentalista, bajo la convicción de que el político está siempre bajo sospecha–,  Vargas juega a negociar y gestionar afectos, pactos nupciales, flirteos, acuerdos profesionales, elaborando en el trayecto un detallado –y no menos sinuoso– protocolo de seducción que pone al descubierto la intrincada trama de nuestra institucionalidad cultural.

   Si Lacan –parafraseando el célebre aforismo de Buffon– dijo que “el estilo es el objeto”, Vargas transforma precisamente a todos los sujetos de su obra en objetos de deseo: artistas, curadores, críticos, galeristas, funcionarios culturales, transexuales, amigos, amantes, madre, perro, conocidos y desconocidos son contaminados por su deseo,  tratados como una especie de objetos encontrados, en tanto presuponen una pérdida, pues todos estos objet trouvés son las figuras alegóricas de un afecto extraviado o inexistente. Así, el estilo de Vargas podría resumirse como el reencuentro irónico con el objeto perdido, es decir, con aquellas expresiones de amor o cariño que el artista recupera a través del performance.

   Nomádico, Vargas pesca, caza y recolecta sus pertrechos primordialmente en los terrenos del arte y la cultura ecuatorianos, a veces en su entorno familiar y doméstico, y recientemente en su propio cuerpo. En su obra última echa mano de su pelo y su vello para realizar unos delirantes pinceles de ancestro surrealista –en una sutil alusión a la pintura como el lenguaje consagrado por el público y el marcado–, o elabora diminutos ovillos con su cabello, que constituyen el contenido o mensaje – vale decir la información genética– de sus traviesas epístolas (Quedo de usted). Estas sinécdoques de su cuerpo funcionan como autorretratos oblicuos ciertamente, pero han de verse además como los espejos convexos de nuestro paisaje cultural –siempre opaco y difuso–, donde el loving o el cortejo son prácticas legitimadas y santificadas por el establishment.

   Usando estratégicamente la frivolidad y el kitsch, el coqueteo y el galanteo, cuando no tácticas guerrilleras de intrusión e invasión, Carlos Vargas teje y desteje con saludable socarronería el complejo tapiz de nuestras relaciones culturales, y la delicada urdimbre de las emociones y  los afectos.

Cuenca, febrero 12, 2014



el cortejo
video-documento, 2011 en adelante




















proyecto para olfatear al ministro de cultura perfecto
registro de performance, 2013 en adelante








fragmentos de video para la muestra Devoción - The 99's Show
devoción
video-performance (serie), 2011-2014






Vargas Carlos, con la colaboración de SiluetaX
La enigmática presencia de estas chicas frente a la cámara levanta aún más sospechas cuando una determinada intervención sobre sus cuerpos provoca una incontrolable reacción.
el toque
video-performance, 2012
con la colaboración de Silueta X


protocolo
objeto, 2013



la primera cita
performance, 2012

Andrea Vivi Ramírez - Un Habitante Pasajero / NoMíNIMO, Guayaquil

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Geografía familiar 
2014
Dimensiones Variables


Ejercicios de desbordes 1 
2014
Lienzo, acrílico e hilos pintados 
25 x 50 cm 


Muñecas/femineidad  
2012-2014
Porcelana 
Dimensiones Variables

Recorridos (serie)
2014
Acrílico sobre lienzo y recortes de tela pintada 
Dimensiones Variables

Espacio/Cocina
2014
Acrílico sobre lienzo y recortes de tela pintada
200 x 100 cm


Espacio/Baño 
2014
Acrílico sobre lienzo y recortes de tela pintada
200 x 200 cm



Bitácoras (serie)
2013-2014
Lienzo e hilos pintados 
20 x 20 cm 

Sin titulo (desplazado por el espacio)
2013
Lienzo, acrílico e hilos pintados 
80 x 80 cm

Ejercicios de desbordes 2 
2014
Lienzo, acrílico e hilos pintados 
15 x 20 cm 


Sobre el musgo verde (Díptico)
2014
Lienzo, acrílico e hilos pintados
120 x 60 cm 


 Sin titulo (Sumisión)
2014 
Cuchillos de metal 
Dimensiones Variables 

Ejercicios de desbordes 3 
2014
Lienzo, acrílico e hilos pintados 
36 x 25 cm 

Sin titulo
2014
Lienzo, acrílico e hilos pintados
15 x 20 cm 


Un habitante pasajero

Un habitante pasajero es la primera exposición individual de Andrea Vivi Ramírez Cabrera, donde nos presenta sus más recientes búsquedas pictóricas, objetuales e instalativas en torno a reflexiones sobre lo íntimo;  la cotidianidad; la construcción de paradigmas de género desde el arte; y también de una lúcida observación: Tras el ejercicio de hacerse de un lugar o de habitar un espacio existe un simultáneo sentido de tránsito.

Ramírez  ha decidido usar eso que ocurre en lo más íntimo del lugar que habita y que es tan rutinario como excepcionalmente particular en todo hogar: El “hacer” la casa. Hace suyos los fenómenos e imágenes que devienen al hacer la casa, su casa, y los escruta con rigor;  reinterpreta su condición material, fugaz, invisible, accesoria, marginal; les rinde homenajes; encuentra belleza en ellos; les hace preguntas; los descompone en sus partes; incluso los agrede.

Un habitante pasajero  hace del cubo blanco un espacio propio para acompañar los diferentes desplazamientos que la artista realiza día a día, en su casa, desde dentro.  Esta exposición nos acerca a entendernos como paseantes del lugar que se habita, nos invita a identificar los extraños artificios que se nos enseña para hacer habitables los dormitorios, los baños, la sala, la cocina, el comedor, la lavandería…

Y necesito pintar, y necesito  proponer experiencias desde lo sensible; porque eso es lo que hago… Porque tengo  vocación para contemplar, habitar, abandonar, transitar a las personas y el mundo, y también para que las personas y el mundo me contemplen, me habiten, me abandonen y me transiten… Tengo aptitudes para ponerme en el proyecto de experimentar que todo pasa.

Con Ramírez  fregar el piso es un acto pictórico de luz, evaporación y proceso mutable de fondo-figura; lavar la ropa se convierte en una metamorfosis de volúmenes que se sumergen y emergen del plano; los adornos y el espacio  se convierten en objetos de estudio sobre lo que su casa y generaciones de sus habitantes pasajeros le han legado como deberes, gustos y aspiraciones.

Las obras de Un habitante pasajeroen su conjunto nos plantean que aunque exista la necesidad de habitar un lugar, también se hace preciso salir de allí, e ir de visita, tocar otras puertas; entrar a otras casas, a otros cuerpos, a otras mentes, y  luego salir de ellos, puede que hasta para regresar, quizá nos llevemos algo, tal vez dejemos algo, quizá a propósito, tal vez olvidado; pero eso no es lo importante, todo se trata de poner en valor nuestra capacidad de tránsito, y aprender que en la vida de los otros todos somos un  habitante pasajero.

                                                             José Hidalgo-Anastacio
                                      Artista amigo acompañante de proceso curatorial
Texto generado a  partir de conversaciones con la artista

Raymundo Valdez - MAE NAKIJ - DPM, Guayaquil

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Fotos: Rodolfo Kronfle Chambers





Bubles
Tempera / lienzo
183 x 129 cm.
2014

Yamato- tzu
Acrílico / lienzo
46 x 38.5 cm.
2014

生地の軽
Acrílico / lienzo
185 x 136 cm.
2014

Murosoko-mo 
Acrílico / lienzo
35 cm. diámetro
2014

Masasa Moyo
Técnica mixta / lienzo
201 x 200 cm.
2014

ヒカ
Técnica mixta / lienzo
60 x 50 cm.
2014

もうんstろせんそりあ
Técnica mixta / lienzo
210 x 178 cm.
2014

Moyo 2
Acrílico / lienzo
50 cm. diámetro
2014


Hiroto
Técnica mixta / lienzo
136 x 130 cm.
2014

ブラックプディング
Técnica mixta / lienzo
80 x 81 cm.
2014

大きな
Técnica mixta / lienzo
82 x 82 cm.
2014

何か言う
Técnica mixta / lienzo

82 x 83 cm.
2014

Keikotanaka – Tzu
Acrílico / lienzo
100 x 190 cm.
2014

Técnica mixta  sobre lienzo
137 x 200 cm.
2014




Over line II
Animación

Ed. 5 + AP
2014

DETALLES:








El peso…apuntes sobre la primera muestra de Raymundo Valdez
Por Rodolfo Kronfle Chambers

La situación del crítico de arte es, digamos, más crítica. Deberá hablar también de la obra, pero sin expresar juicios de valor. La solución más cómoda consiste en mostrar que el artista ha trabajado en armonía con la visión del mundo imperante, o, como se dice hoy, con la Metafísica Influyente. Toda metafísica influyente representa un modo de dar cuenta de lo que existe. Un cuadro pertenece, indudablemente, a lo que existe y entre otras cosas, por infame que sea, representa en cierto modo aquello que existe (incluso un cuadro abstracto representa aquello que podría ser o que es en el universo de las formas puras)...

El problema consiste en determinar, por razones de popularidad, de qué metafísica oye hablar todo el mundo en una época dada.

Umberto Eco
Como presentar un catálogo de arte

Menudo reto el de presentar la primera exposición individual de un artista. Equilibrar la responsabilidad para contentar a todos los implicados, incluyendo  a quien escribe y su propia conciencia se convierte a veces en tarea escabrosa. La madurez de cualquier creador está marcada por aquel momento en que toma plena consciencia de los sentidos que su obra puede llegar a generar y, aún más importante, de dilucidar qué tipo de conversación le interesa entablar con el público. Es una rareza que esto ocurra en el debut de un pintor, pero uno se aventura al análisis cuando se olfatea el valor potencial de un individuo y la apuesta de vida que hace por una práctica que supone tantas contingencias.

La pintura de Raymundo Valdez (Guayaquil, 1982) ha venido lentamente haciéndose notar en el medio local. En sus comienzos llamaba más la atención la clara intencionalidad experimental en los modos de emplear los materiales, que desplazaban los temas representados a un segundo plano. Así las formas voluminosas de sus luchadores de sumo se convertían en la excusa perfecta para ensayar espesas carnaciones donde, en episodios extremos, la carga del óleo en los empastes era vencida por la gravedad y se podía detectar en el suelo al pie de algún cuadro.

Accidentes (o retos) de este tipo, a más de tanteos con grafías gestuales, son parte de las búsquedas formales que han estructurado un entrenamiento sostenido frente al lienzo, lleno de descubrimientos y de algunos aciertos. Nada inusual resulta que este romance con el acto mismo de pintar se pueda interpretar como el colofón de experiencias formativas claves, como su paso por el taller de Jorge Velarde, donde recogió además las primeras imágenes que se instalaron de manera poderosa en su fichero mental: es ahí donde consume monografías de artistas como Lucian Freud y Odd Nerdrum, previo a fijar su atención sobre pintores como Glenn Brown, Martin Eder y Yoshitomo Nara. En otras palabras un póker de artistas que han afincado su práctica en la exquisitez de sus valores plásticos y en la actualización inventiva de la tradición, a partir de lo cual han ensanchado el mundo de la figuración.

Para su primera muestra individual Valdez ha dejado de lado el dinamismo que encerraban sus composiciones y ha aligerado la paleta optando por vívidos y edulcorados colores. Al mismo tiempo ha acoplado un conjunto de estéticas que van desde el manga (cómic japonés) y la publicidad hasta un empleo heterogéneo del grafito que utiliza para lograr trazos a ratos de tipo realista, a ratos más expresivos. El conjunto de pinturas incorpora ahora maneras más sugerentes y lúdicas de interpretar el mundo de la lucha de sumo, algunas telas alcanzan inclusive un admirable grado de intriga, mientras recrean un mundo de inspiración infantil dentro de un universo violento.

Aunque solo fuere de forma provisional, lo que al comienzo surgió como pretexto se ha ido desarrollando como interés temático, y pese a que el sumo resulta culturalmente tan distante, se conjuga con cierta lógica, a mi criterio, dentro de una variada serie de prácticas evasivas que dan la espalda al entorno inmediato, y que reclaman una reconsideración de la autonomía y universalidad de la obra. Este tipo de obras son particularmente apetecidas por el relumbrante mercado de "jóvenes valores", cuyo andamiaje de valor cultural no trasciende muchas veces en su recepción a glosas en el orden de lo “que bacán” y “cheverísimo”. Vale enfatizar que no existe ninguna línea de producción inherentemente inferior a otra, la cuestión está en distinguir entre las estéticas wannabe y las que surgen de intereses genuinos e investigación seria (el espectador atento habrá notado un tipo de obra posera que circula en el medio, aquella con un artificioso cascarón de poesía afectada fingiendo ser súper inteligente e informada… sin duda el kitsch de nuestros tiempos).

Nada crece en un vacío y por ello este análisis del registro de dinámicas creativas en determinado momento y lugar es pertinente: aunque resumido, todo esto constituye una metafísica influyente (un metaparadigma) dentro de las lógicas que construyen la realidad ante la cual vienen abdicando los distintos agentes del sistema del arte mundial, una nueva normalidad que de a poco debilita toda dialéctica de profundidad. Si antes ser seleccionado para una bienal era la meta, ahora tener presencia en una feria se convierte en objetivo, o al menos el primer anhelo se utilizará para promover el segundo. Me pregunto entonces si un ambiente llanamente mercantil, diseñado principalmente para transacciones monetarias, ¿es conducente para que el público se sienta interpelado por los sentidos que una obra genera? Aunque claro, la pregunta estaría mal formulada si cada vez más se conciben obras destinadas para ese tipo de ambiente.

Este cambalache provocado principalmente por la efervescencia del fenómeno ferial y su flirteo con las instituciones más preeminentes han homogenizado el panorama del arte internacional, al ningunear generalmente las diferencias, procesos y particularidades regionales (mucho más complejas de mediar) a menos que se maquine como sacarles un provecho rentable. Cada vez se encuentra menos resistencia a como opera esta cínica comparsa.

Volviendo al trabajo de Valdez, este, más que propósitos configurados desde una necesidad vital meditada, despide principalmente tanto destellos del impacto que otros causan como del asombro que produce conquistar los límites de la habilidad propia. Especulo que esa extensión de sus capacidades técnicas le irá proveyendo al artista posibilidades ilimitadas para la representación, pero a su vez imagino el momento en que el coctel de influencias gravitantes, más allá de la exterioridad retiniana, sea el trampolín hacia una poética donde se refleje de forma sensible su vivencia. Cruzando aquel umbral de experiencia, transparentado como individuo con una voz propia, sus facultades y dedicado trabajo lo situarán seguramente como una referencia notable de la pintura en el Ecuador.

Guayaquil, febrero 14 de 2014

Propensiones - Muestra del ITAE en Cuenca, Museo de los Metales

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Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers




Este proyecto busca mostrar distintas maneras de posicionarse en la práctica artística, siguiendo líneas de investigaciónque han desarrollado alumnos, ex alumnos y profesores del ITAE en los últimos dos años. Todos tienen en común el resistirse a la observación banal.

Desde el encuentro espontáneo, no planificado, y a modo de conversación ocasional, Propensiones recoge algunas preguntas sobre -el ahora- ; incluyendo aquellas que se valen de determinadas convenciones históricas para analizar el contexto actual. En conjunto, la muestra explora el compromiso de hablar desde el presente sin aspirar a trascendencias.

Obviando resguardarse en discursos muy elaborados, el entorno inmediato se convierte en la materia prima para expresar una forma de relación de sí mismo con los otros. Pronunciándose en formas y momentos disímiles, apostando, más que a una técnica, a una ética de la presencia. Este proyecto favorece una dispersión que no responde a un eje central absoluto, en donde el sentido principal radica en establecer un vínculo entre la verdad-singular y el contexto.

Diversas estrategias brotan desde la ocasión, la situación específica, poniendo de manifiesto tanto cuestiones de carácter estético, como diferentes problemáticas de interacción social. Desde el juego, la ironía, la apropiación, gestos pequeños, las diversas prácticassobre el espacio -algunas incluso enfrascadas por activar vínculos para  generar sentidos de comunidad-, problematizan aspectos de la cotidianidad en busca de conquistar la existencia.

Sin entregarse a estrategias visuales seguras o usándolas para problematizar la tradición y los itinerarios de ciertas disciplinas, las propuestas incluidas apuestan por un espacio a  la curiosidad, el ensayo, la experimentación, poniendo ante nuestros ojos fragmentos del presente.

Romina Muñoz

Collateral Murder (serie)
Mónica Lopez
Grafito sobre papel
137x200 cm
2014

A partir del uso del dibujo, me interesa re­producir una imagen cuyo resultado pre­sente un grado de ambigüedad en torno a cómo ha sido realizada. En este caso, la imagen corresponde a un fotograma to­mado de Collateral Murder, video mediáti­co y viral que cuestiona el aparato militar de EE.UU. La reproducción de su registro, incluidos los subtítulos, revela el momento previo a la escena del ataque. A través de esta propuesta, me planteo simular la es­tética de la imagen digital errante, su pre­cariedad, su especificidad como imagen producida por un artefacto mecánico; y con ello problematizar la credibilidad de las imágenes, su manipulación y las es­trategias que subyacen a su circulación.





Cerrenismo en el Ecuador
Oswaldo Terreros
Archivo fotográfico
2014

El Departamento de Investigación de Gráfica y Militancia del Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpati­zantes Burgueses) presenta un archivo único, que evidencia la importante pre­sencia de Eusebio Macías Suárez, líder del Movimiento C.R.N. (Cruzada Reivin­dicadora Nacional), en el entorno de la historia socio-política del Ecuador. Este tipo de documento ha sido relegado de los medios oficiales de comunicación masiva. Por lo cual, estamos conven­cidos de que visibilizarlo será un gran aporte a la historia de la gráfica política en el Ecuador.




Monumento al funeral del camarada Joseph Stalin
Elías Aguirre
Video 01:05:20
Post Producción/ After Effects
2013

Es un intento por trasladar a manera de parafraseo las estrategias iconográficas de la monumentalización, al video. Tal éxodo se vuelve un juego irónico, ya que exige una traducción de sistemas de medidas, poco compatibles, poco aso­ciables. Las lógicas de glorificación, de exaltación que se materializan desde el aumento de la escala, son reprimidas en el sofware videográfico.
Esta tentativa por agigantar de manera apoteósica el video documental pro­pagandístico de la ex Unión Soviética, El Funeral del Camarada Josef Stalin, se convierte a la mínima expresión del medio videográfico, el Pixel, que puesto nuevamente en escena no es más que un color absolutamente plano. La propa­ganda oficial “monumentalizada, a 170 millones de veces de su tamaño original, transcurre ahora como un colorido jue­go del ideal estético suprematista, una transición aleatoria de colores planos, que acompañados por el audio original desvirtúa el documento de todo fin ideo­lógico inicial, convirtiéndolo en una ex­periencia sensorial que exalta la forma absoluta.

El tratamiento iconográfico de monu­mentalización en el medio digital, se vuelve una pregunta sobre la forma, y en la elección del documental propagan­dístico sobre el funeral de Stalin, irre­misiblemente tributa al difícil contexto político en el que surgió el movimiento suprematista. Pero a su vez establece una extraña experiencia audiovisual que dramatiza el color, al conjugar el apabu­llante montaje sonoro de la propaganda con el parpadeo neutro de colores




Composición 1.1
Xavier Patiño
Objeto/instalación
2013

El artista evoca con su característico humor “tropical” una serie de imagina­rios que conectan nociones empleadas por la vanguardia histórica –revolución, espiritualidad, contemplación - frente a circunstancias del estadio cultural de nuestro presente que han provocado el vaciamiento de los discursos que sus­tentaron el canon de la pintura en el si­glo XX, y donde lo que queda parece ser tan solo lo que capta superficialmente la retina y el bolsillo.
Romina Muñoz (2014).  Enero, 16. 1.9.1.3.




C L S T
Daniel Alvarado
Boceto (escala 1:2)
Políptico: 175x65 cm.
2014

Esta pieza corresponde a una serie de ejercicios formales que buscan re-plegar los registros de iconicidad presentes en las convenciones visuales del paisaje en tanto género pictórico. Partiendo de un tipo de abstracción más bien excéntrica, dichos ejercicios aspiran a proyectar y verter el carácter inmanente del sujeto- autor en la forma en que acontece la representación visual de la realidad


“Algo después” (De la serie: “La Zona”)
Ilich Castillo
Screenshots, GIF
2013

 “La Zona” se compone principalmente de situaciones visuales que no necesaria­mente son obras. Su origen estaría ubicado en los sueños del artista; extrañamente, tampoco reclaman (ni necesitan) un status artístico para existir, pues al per­tenecer al campo de las pulsiones, su naturaleza comunicativa se mantiene en un estado de incertidumbre. En ocasio­nes, podrían volverse readymades oní­ricos, en otras, cualquier intervención posterior podría llegar a convertirlas en “piezas artísticas” en el sentido más con­vencional de la palabra.

La Zona, como propuesta, hace alusión al lugar donde los recónditos deseos, los más sufridos de cualquier persona, se vuelven realidad. Basado en el film Sta­lker (Andrei Tarkovski, 1979) y no nece­sariamente en la novela de los hermanos Strugatski.




La regla del juego (Sospechas de perfección)
Jorge Aycart-Gabriela Franco
Video Instalación
2013

Jean Renoir en 1939 realizó “La regla del juego”, película que narra los enredos amorosos de un grupo de burgueses en un fin de semana de ocio; en una de las secuencias más famosas de la obra observamos la relación entre registro y representación, al contemplar por un lado a los personajes y por el otro a los conejos, siendo asesinados en pleno escape frente a la cámara. Esta breve descripción de la película nos permite acercarnos a una referencia inicial del video, que consiste en anular más bien a los sanguinarios burgueses, liberando al animal.

Pero nuestra construcción no es únicamente referencial, sino, sobre todo, poética. Esta liberación es total y beneficiosa para nuestros intereses, ya que, imaginándonos primero desde un espacio narrativo, el video empieza a divorciarse de aquella función y activa un espacio plástico. La fuerza del animal se traduce en una redefinición del espacio que conlleva a una destrucción paulatina de la presencia de lo humano-racional y hace que todo mute hacia un no-lugar, habitado por una constante fragmentación.

Es tan radical esta transformación que, incluso un objeto de uso cotidiano como un candelabro, deja de ser utilitario y se redefine como una mancha incómoda, que peligrosamente evita la apreciación total de la obra, permitiendo así la multiplicación del espacio por medio del video y la instalación.




Die welt ist Schön A6
Leonidas Corozo
75x62 cms
2014

Die welt ist Schön A4
Leonidas Corozo
50x55 cms
2014

Die welt ist Schön A1
Leonidas Corozo
51x55 cms
2014

Me interesa ir haciendo injerencias sobre las modalidades fundamentales de la fotografía digital. A partir de la cámara digital o de la digitalización voy experimentando. El uso del color hace referencia al campo RGB (rojo, verde y azul) y al campo del CMYK (Cian, magenta, amarillo y negro), unos basados en la intensidad de la luz y otros en la absorción de la misma. Para así sumarme desde la práctica a interrogantes como: ¿Qué es la fotografía? ¿Dónde está la fotografía?





Medianeras
Gabriela Fabre
Video (fragmento)
Pieza para piano compuesta por Ángeles Terreros e interpretada por Seul Lee -5”
2013

Él dijo la última palabra, ella guardó el último silencio. La única manera de romper ese silencio no fue diciendo pa­labras, sino recurriendo a los recuerdos obviados, incluso descartados. Algo tenía que decir. Utilizar el arte como un lenguaje propio, me permite ahondar en mi intimidad y exponerla a los demás, siempre con temor a sentirme descu­bierta y vulnerable. Es un gesto que ha­bla de las limitaciones de las palabras. Es un paseo, lo andamos y desanda­mos. Se idealiza y se reinventa.



Son huéspedes
Nikita Felix
 Técnica mixta (acuarelas, esencias y texturas acrílicas sobre lienzo)
20 x30cm c/u
2013

La obra gira en torno a una figura llamada “Un buen anfitrión”. Esta serie de cuadros nos muestran como ese personaje se ve inmerso en un sin número de situaciones con otros mini seres dentro de su cuerpo, sus demonios internos; aquellos que lo hacen descubrir sus pulsiones particulares.





Ur
Daya Ortiz
Documentación de intervenciones
2014

Al rastrear huellas ya existentes en las que orinar, estoy buscando lugares donde otros han decidido detenerse a hacerlo; con ello viene el desafío de hacerlo en lugares donde prácticamente no me atrevería. Así, la acción se llega a ejecutar de maneras muy distintas: en relación con el tiempo, con las maneras de hacerlo, con la manera de exponerme o de sentirme expuesta.

He comprendido que los lugares propicios para mí, no son, en absoluto, los mismos de quienes orinaron en esos espacios. Orinar sobre estas huellas puede que ni siquiera sea una manera de reivindicar el espacio, pero es una manera de desdibujar las huellas previas inundándolas con las mías. Se trata, entonces, de un estudio en torno a los espacios intervenidos, en donde mi orina funcione como una suerte de ventana, o espejo. El chorro, la caída, es el intermedio, entre la acción y la reflexión.





Nockeado
Ismael Chock
Documentación de acción en el espacio público
2012-2104

Nockeado nació de la necesidad de inte­rrumpir el curso regular del espacio pú­blico. Mi intención no es hacer militancia ni crítica de algún tipo. Sino ver cómo la incomodidad generada ante la presen­cia de un cuerpo inerte en el espacio, lo transforma.



En acecho
Carlos Figueroa
Video, dos canales - Color, Sonido - 2’19” y 2’19”
2013

El ser humano se ha caracterizado por utilizar recursos que a lo largo de la historia le han servido para defenderse de sus incapacidades ante la naturaleza. El video experimenta con la posibilidad de documentar una persecución-acecho (de planificar los ritmos mediante el movimiento) del viento, en la urbe y en el campo. El ánimo de colocar al hombre en la persecución del viento y viceversa, resulta el motor de impulso para ficcionar en torno a sus conflictos con el entorno.



VS
Jair Piguave
Video/Instalación - 5’00”
2014

Me interesan los dispositivos de cohe­sión y resistencia que se labran en las diferentes esferas de lo social. Sobre todo aquellos que no siempre suponen formas claramente definidas, que se disfrazan entre cuerpos excitados y gritos.



Puclay
Leandro Pesantes
Cabello y piedra extraída de la tumba del Señor de Sipán
2013

Un pedazo de piedra extraída de la tumba del Señor de Sipán, gobernante y guerrero de la cultura moche, ha sido mi acompañante de viaje, mi amuleto. Al que he insertado hebras de cabello humano simulando una tzantza.




Tële, “lejos”
Rene Ponce
Video
2014

Es un video, que busca incesantemente captar la señal del cielo para completar el paisaje. Una toma panorámica de un sistema montañoso, refuerza la idea de lo apartado o lejano, de ese lugar donde el hombre llega con esfuerzo pero sin señal.
....Y aunque algunas décadas han pasado de la primera televisión, el sueño por una señal aun persiste allá en la montaña.





La casa es una tumba de luciérnagas
Dennys Navas
Mixta sobre tela
180 x 200 cm
2014



Iglú, la gran vivienda
Dennys Navas
Mixta sobre tela
50 x 70 cm
2014


En mi obra, apreciamos paisajes que se nos muestran invadidos por figuras arquitectónicas cuya funcionalidad ha sido de algún modo invalidada y su diseño misteriosamente trastocado probablemente bajo la consigna de empujarlas más allá de sus límites.

Una casa de sencilla apariencia es contemplada por una cáfila de luciérnagas, mientras yace tendida en medio del bosque; sus raíces desnudas sugieren haber sido brutalmente arrancada previamente a su abandono. El escenario que abarca la imagen, se encuentra poblado de elementos con aires de misticismo y plagado de conductas tan extrañas como absurdas. La atmósfera porta cierta carga de agonía.


Un cuento
Lorena Salinas
Video
1´46”
2014

Hace referencia a ciertas representacio­nes geométricas complejas interiorizado por completo en los niveles del yantra, a través de la construcción mental de un modelo geométrico y su visualización. Una vez construido mentalmente se va disolviendo de manera gradual (laya) llegando a una idea abstracta sin corres­pondencia exacta con la realidad.




Prospecto II (De la serie Eugenesia)
Juan Carlos Fernández
Plastilina sobre madera
30x40cm
2014


La idea del buen origen y la buena continuidad, a pesar de los catastróficos resultados, ha seguido estando implícita en los discursos emancipatorios más revolucionarios. La intervención de entes externos, un centro regulador, un líder, son factores que atraviesan la política, nuestro diario vivir, donde los intereses de grupos hegemónicos, prevalecen.

La serie Eugenesia presenta escenas absurdas que se debaten entre la idea de “el otro” y “lo nuestro”, ahí donde las fronteras o límites están desvaneciéndose con el paso del tiempo.


Anfibianos
Lápiz grafito sobre papel
44 x 47 cm ( c/u)
2013

Caguana va a trastocar de manera lúdica -y no por ello poco emotiva- este acervo visual, narrativo y –porqué no- ideológico, uno de los tantos que han contribuido a la construcción de un otro salvaje que aún no ha sido desarticulada hasta nuestros días, y que tal vez apunte a reconsiderar nuestras propias posturas, actitudes y juicios de valor civilizatorios.[1] Muy decidora es en este sentido la serie de carboncillos titulada “Anfibianos” (2013), donde se abocetan con muy convencional trazo primeros planos de varios niños cuyas pupilas el artista suplanta por otras de morfología batracia.

 [1] Ya se intuía algo de esto en su obra “Imágenes del Ecuador del Siglo XXI” (2011), donde presentaba una serie de ilustraciones de personajes contemporáneos (desde Delfín Quispe hasta vigilantes de tránsito) como si fuesen estampas costumbristas.
Rodolfo Kronfle (2013). Mayo, 26. Juan Caguana - Hombres diferentes y animales extraños - NoMíNIMO, Guayaquil. http://www.riorevuelto.net/




Sin Título
Raymundo Valdez
Óleo sobre lienzo
50 x 40cm
2013

Me interesa explorar las propiedades formales del medio pictórico a través de personajes creados, en este caso los luchadores de sumo. Me concierne trabajar con la tensión, con la fuerza interna aplicada, a través del peso, el equilibrio y los escenarios ficticios donde se desarrollan estos encuentros y situaciones.








Yuri Espinoza

Sustituí mi firma por un campo de tono negro . Resulta que esta tarjeta simboliza mi existencia frente a la sociedad y si te fijas en sus elementos todo parece un limite. Para mi fue un pequeño ejercicio de libertad.

Me toma casi 3 minutos terminar de firmar, si la quiero hacer perfecta me toma cerca de unos seis minutos; nunca la he hecho perfecta en público.




Perspectivas Naturales  e Intentos de Mudanza
Alexa Brito
2013-2014

Con la serie “Perspectivas Naturales” e “Intento de Mudanza” busco intervenir espacios ya dispuestos por otros. No es un acto vandálico, ni un intento de pro­testa, sino un intercambio de ideas con el espacio mismo, una transformación. Me interesa hacer espacios a partir de la modificación de otros.

Se trata de identificar aquellas cosas que atraviesan la relación que construimos con los espacios. En el caso de Intento de Mudanza, me interesa desorganizar para ordenar y de la misma manera, establecer el espacio como mío; abandonarlo. El hecho de moverme e inspeccionar cada objeto para acomodarlo en otro sitio y cambiarle la funcionalidad me vuelve una pequeña gobernadora de un espacio en tránsito- un lugar que, luego de moverlo, yo me moveré de él para siempre.











Construcciones del recuerdo
Ruth Cruz
2014

Es un pretexto para acercarnos a la co­munidad, con el fin de conocerlos y que nos conozcan, interactuar con ellos y lograr fundar bases para futuros proyec­tos. Consiste en dibujar un alrededor de 30 casas cercanas al Parque Forestal, estos dibujos estarán basados en la in­terpretación que se genere a partir de los recuerdos de los habitantes del sector, sobre cómo era antes el barrio, el parque, las casas, pero sobre todo sus recuerdos íntimos, sus experiencias y anécdotas.

Con la recopilación de los testimonios de las personas y los dibujos como resul­tado de sus recuerdos; se realizará un libro, como testigo de este proceso. Este libro será publicado y mostrado a las per­sonas del barrio, en especial a aquellas que colaboraron en su realización. No se busca finalizar el proyecto con las 30 casas ni cerrar el libro, todo lo contrario se aspira ampliar la información y hacer partícipe a todos los habitantes de esta zona de Guayaquil, éste será sólo una prueba de la interacción que se puede lograr con la comunidad.

Estudiantes colaboradores de la primera fase: Nikita Felix, Eniff Bayas, Juan Car­los Castro, Boris Saltos, colaboradores del sector: Bravo Lorenti, Diana Bardelli­ni, Héctor Gabriel Orellana, Fanny Pachana y Humberto , Noralma Vera Zambrano, Ernesto Menéndez, Milton Espinoza y Soraya Moran . El proyecto será continuado por los alumnos del ITAE , bajo la coordinación del Departamento de Vínculo con la Co­munidad.





Brigada de Dibujantes del ITAE
“Espacio Sí-Lugar NO”
Propuesta para interfaz web 2013

La Brigada de Dibujantes es un laborato­rio nómada integrado por estudiantes y docentes, que desbordan sus activida­des curriculares para ponerse a pensar en las implicaciones y alcances del dibu­jo como herramienta para decir, confron­tar, comunicarse con un -público- conti­nuamente cambiante.
“La brigada es algo que no tiene nombre. se asume como colectivo, habla para sí pero desde otros. Se instala, se mueve, anda con paso impreciso por un territo­rio que no conoce- quizás nunca lo llegue a conocer- , pero alcanza sus efluvios y sostiene su energía en los trazos. Allí acoge a otros que a la vez no son entes, sino historias, destellos, huellas. Agru­par, releer, traducir, vivir otra vez en esa errancia de la memoria. Son esos sus modos. En ellos siempre cabe el asom­bro; aquello que sólo el encuentro resca­ta. Cada uno de sus miembros parecería que regurgitara en una-otra cosa, esa que circula y trasmite, que traduce...; la que permite re-vivir un tiempo que es y no a la vez. Allí estamos en otro plano, en un con otros que ahora y en la vida cotidiana parece ser literatura, o política, pero que allí se palpa en unos ojos fijos y brillantes, en una voz que pregunta, en un gesto, en alguien que se mueve, que se acerca....” (Lupe Alvarez)


ESPACIO SI, LUGAR NO- Dibujo y Memo­ria Barrial fue un proyecto de dibujo ampliado que condensó en un espacio con características muy especiales el aliento de una experiencia de ocho me­ses de construcción de relaciones entre nosotros y el barrio Domingo Savio . Esta última fase trató de activar los vínculos que se habían fomentado . Las paredes de una casa en proceso de demolición (ubicada en el mismo barrio) fueron es­pacios de encuentro para esta jornada.

En ella, vecinos, estudiantes y artistas fueron invitados a dibujar, escribir o relatar las impresiones y memorias del barrio durante el transcurso del mes de Agosto del 2013.




Entrevista vía correo electrónico con Armando Busquets, Director Académico del ITAE:


"La muestra del ITAE reúne un conjunto de obras que en su inmensa mayoría fueron pensadas, articuladas y producidas al interior de las dos últimas ediciones de los talleres de proyectos.

No sé hasta dónde tienes clara la película en este sentido, te explico:

A partir del 3er. Semestre de la carrera, los estudiantes deben cursar las materias de proyectos 1, 2, 3 y 4, estos talleres todos tienen un marcado carácter productivo, es decir, a diferencia del bloque de materias teóricas: hist. del arte, filosofía, estética, o del bloque de materias tradicionales donde se desarrollan  habilidades  en los oficios de la pintura, el grabado, la escultura o el dibujo; la clase de proyectos es el lugar donde los estudiantes confluyen todos en un taller orientado a la producción de su obra personal, independientemente del área de especialización que cursa cada uno de ellos: escultura, pintura, grabado o medios digitales.

En las materias de proyecto el estudiante tiene la oportunidad de ir estructurando e identificando la pertinencia o no de  lenguajes artísticos que mejor se acomoden a sus intereses personales, y ojo, la metodología del proceso garantiza el permanente escrutinio de estos lenguajes. Además de ello, se hace énfasis en los diversos modos en que pueden apropiarse  de los procesos de producción y metodologías a los que son aproximados –el componente teórico de la materia les permite reconocerse en vastos referentes artísticos y culturales que les pudieran resultar significativos a su práctica- direccionando sus preocupaciones de la mano de enfoques metodológicos que resulten coherentes con sus propios intereses.

Con sus aciertos y debilidades, los procesos pedagógicos que se articulan durante estos 4 niveles de proyectos procuran las condiciones donde se generan variopintos procesos de producción artística (la muestra da fe de ello), condicionados, no sólo por la diversidad de sus programas, sino también por  las diferentes orientaciones y maneras de enfrentar la práctica artística en los profesores a cargo de estas materias. De alguna forma, esta lógica determinó el criterio de que la muestra estuviera integrada por obras de alumnos y profesores de las materias de proyectos.

Desde la coordinación de la carrera trabajamos muy cuidadosamente en la selección de los profesores de estas materias, en las dos últimas ediciones hemos contado con la gestión de Ilich Castillo, Daniel Alvarado, Saidel Brito, Xavier Patiño, Oscar Santillan o Dennys Navas. Como ves todos artistas de diferentes generaciones y obviamente con intereses, preocupaciones y orientaciones muy distintas, al tiempo que se posicionan frente a la práctica pedagógica, también desde plataformas muy distantes.

Adicionalmente, hacemos permanente convocatoria a artistas importantes, tanto locales como de fuera para que vengan al itae  a impartir talleres de creación artística que amplíen o complementen de algún modo lo que viene ocurriendo en las clases de proyectos. En los dos últimos años nos visitaron Miguel Alvear (Ecuador), Arturo Cariceo (Chile), Manuel Santana (Colombia), Sergio Valenzuela (Uruguay), todos impartieron talleres de creación artística a los estudiantes que cursan las materias de proyectos.

Las orientaciones productivas que derivan de estos intercambios están puestas de manifiesto en la muestra, de la multiplicidad de aristas que nutren los procesos de formación, que te decía, encuentran en la clase de proyectos el espacio idóneo para escrutar sus los procesos. Así, algunas obras dan cuenta de preocupaciones de carácter estético (Alvarado, Corozo), otras abordan problemáticas de relación o interacción sociales y colaborativas (Brito, Cruz) ,unas desde el énfasis en los procesos o las mediaciones (Espinoza, chok), otras desplazan el valor hacia el artefacto resultante del virtuosismo técnico (fernandez, López, Valdéz)."

Javier Gavilanes - De-construcción / Museo Municipal, Guayaquil

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Fotografía : Rodolfo Kronfle Chambers








Estímulos manuales
Intervención con papel reflectivo sobre cuaderno de dibujo antiguo
2012


Te acuerdas del día que te dejé en cinta
Registro fílmico envuelto en cinta adhesiva
Esfera de 15cm
2012

Te acuerdas el día que te deje en cinta

Últimos días del año 2000, corrían rumores que la vida en la tierra se iba a terminar el 31 de Diciembre. Mientras sucedían esos rumores, a mi pareja y a mí nos daban ganas de tener relaciones sexuales a cada momento y en cualquier lugar de  la casa donde vivíamos, entonces se nos ocurre la idea de grabar y archivar nuestros momentos de intimidad con una video grabadora,  videos/testimonio de esos encuentros en uno de los cuales ella queda embarazada de nuestro último hijo. Ya no puedo guardar ni  ocultar esas copias de la curiosidad de nuestros hijos adolescentes,  quienes piensan que el contenido es el registro de una fiesta familiar de cumpleaños. Es entonces cuando decido conservarlo cubierto con cintas adhesivas para presentarlo como un objeto clausurado, como una obra de arte.
 






















La magma mia
Masa de oleo con resina y polvo mineral sobre estructura de hierro.
35x 35 x35cm.
2013.





S/T.
Grafito sobre cartulina.
240X 160cm.
2014.


Conglomerate Labium.
Serie de 15 dibujos hechos a grafito en cartulina sobre tableros apoyamano.
35x 450cm





Fragua 1
Estructura hecha en cemento y hierro.
25x25x25cm.
2014.





Fragua 2
Estructura hecha en cemento y hierro.
10x25x25cm.
2014.
 
Yo y mis actitudes.
Hierro forjado.
150c150x150cm
2013.
 














De-construcción
Texto curatorial
Por Eduardo Albert Santos

En su segunda muestra personal, Javier Gavilanes apela a su tradición familiar. A su temprana y sostenida relación con la albañilería y la carpintería, de la que afirma no poder alejarse. Sus vivencias en este sentido le sirven de punto de partida y pretexto para la elaboración de obras que remiten a dichos oficios, a las creaciones en materiales como la madera o el metal, a las estructuras típicas en esos territorios de la construcción civil.

Las obras, realizadas en diversos medios y con el empleo de materiales que nos ponen ante las vivencias personales de su autor, a su propia memoria emotiva, se constituyen en registro, en una suerte de archivo de la experiencia del autor. Según el mismo nos dice, se trata de este modo de recuperar para el arte una serie de formas que van más allá de lo estético y aluden a lo útil, a lo meramente constructivo. En este sentido, Javier Gavilanes se orienta, simultáneamente, a las estrategias del constructivismo y del minimalismo. Por una parte, las piezas intentan “respetar”, seguir las cualidades de los materiales en cuestión, ponerlas en evidencia. Por otra, las formas logradas en cada caso se nos presentan como estructuras simples, como sometidas a una reducción de sus variables originales. Esto parecería confirmarse en el título de la muestra: esta trata de de-construir, de ir a los fundamentos del oficio, de ponerlos al descubierto,  al tiempo que apunta al proceso de la construcción misma.

El artista busca y encuentra una fórmula exitosa de acercarnos a un juego de lenguaje propio de las profesiones citadas, de hacérnoslo asequible, de traducir sus potenciales primigenios en actos expresivos de elocuente referencia a su patrimonio personal. Así, el empleo del dibujo de fragmentos constructivos, de objetos físicos, de cintas adhesivas, de metales modelados y forjados, del sudor, han sido pensados en calidad de vehículos curiosos de la comunicación proyectada. Y se logra por esta vía una sugerente traslación a un ámbito del que el artista no puede aislarse, al que debe capacidades y habilidades profesionales, que a su vez se someten a relecturas desde las perspectivas de su más reciente formación.

Semejantes traducciones permiten al vez informarnos del universo personal del creador y apreciar el amplio espectro de cruces de camino, de intersecciones, entre aquel y la creación simbólica. En las piezas del artista y su presentación se renuevan, desde horizontes personales,  las célebres polémicas del constructivismo acerca de la relación “construcción -composición”, los debates  acerca de la «fidelidad a los materiales» (o faktura) y su dinamismo simbólico (o tectónica), las sugerentes pero conflictivas propuestas de metodologías de taller de oficio como medios de oposición a la fetichización de la inspiración artística.

Y eso que dicen que el trabajo lo hizo Dios como castigo
Reseña para Río Revuelto
Por Lupe Álvarez

Un placer disfrutar de la obra de Javier Gavilanes, y no precisamente por el goce que causa observar objetos de arte agradables y bien logrados transcritos en convencionalismos estéticos. Se trata indudablemente de piezas sofisticadas, trabajadas en sutiles alusiones a los consabidos repertorios de genealogía abstracta que desembocan en los manierismos minimalistas; pero en este caso “no es sólo lo que ves”. Esta delicada economía que puede interpretar  en clave bidimensional los ríspidos volúmenes específicos que caracterizaron a la tridimensionalidad, tal y como la vieran un Judd o un Morris, guarda celosamente una gran historia.  Aquí la “literalidad” sublima contenidos que rebasan el tono natural y la graciosa sencillez de objetos reconocibles. Y es que en ellos se acumula y sedimenta el conocimiento profundo de la herramienta que sólo el obrero porta. Una gran tradición familiar de carpinteros de oficio ampara las búsquedas de Gavilanes. Allí y sólo allí se asienta el preciosismo que esas piezas lucen. Ese es el mundo que su poética instala, el que  el artista curiosea y formaliza en juegos visuales que se prenden del ojo respaldando a la experiencia donde arraigan y adquieren fundamento; ampliándola en un gesto que glorifica al trabajo que está detrás (no al artístico precisamente ), cuando ganarse el sustento diario no ha dejado de ser una práctica amorosa y de descubrimiento.

Una extraña cualidad densamente material se desprende de esas presencias cuidadosamente abocetadas, como si su abstracción contuviera delicadas esencias.  

La escultura  que muestra merece también comentarios.  Es en este medio en el que los materiales son en todo sentido específicos. Lo que ves es lo que es, reafirman estas obras que en pequeña escala han condensado objetualidad y poesía.

Celebro indudablemente, que  Gavilanes el Viejo, como le decimos cariñosamente en su matriz del ITAE,  haya superado el nicho que lo identificó por un tiempo con el uso de cintas adhesivas recreando abstracciones cansinas. Con mucha prueba- error y denodado esfuerzo hoy se nos muestra fresco y creativo.

A mí realmente me emocionó, pues sé de dónde vino y cómo le costó. Parecería que estoy trinando un melodrama y por ahí por ahí solté una que otra lagrimilla cuando lo recordaba el primero de la fila y siempre atento en mis espesas conferencias de estética, pero no puedo dejar de decirlo aunque suene cursi.

Yo habría omitido las piezas que coquetean con la forma regalo  -también harto vistas- , para dejar una muestra redonda que no deja de tener su gracioso epitafio “en cinta” con la pieza homónima en la que hace un guiño emblemático al recurso sexualizándolo; modo sugestivo y curioso que no deja detrás a esas personas nucleares en su trayectoria, sus eternos acompañantes, su familia.

Abril 2 de 2014



Daniel Salamanca / La Panamericana_destino Guayaquil - NoMÍNIMO, Guayaquil

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TEXTOS DEL BOLETÍN DE PRENSA:

La Panamericana, destino Guayaquil.

La Panamericana es un proyecto de arte que se origina en Bogotá-Colombia y que pretende, siempre de diversas formas, desplazarse y exhibirse en otros lugares y contextos del continente americano. La premisa: limitarse, en cada exposición, a hacer uso de los materiales y soportes que se consiguen en una popular papelería de Bogotá, precisamente llamada La Panamericana.

La primera parada, y versión piloto del proyecto, es en la ciudad de Guayaquil en Ecuador y, específicamente, en la galería NoMíNIMO. Tomando como referencia rasgos formales de anteriores muestras en este espacio, así como datos relatados por gente cercana a la galería, Daniel Salamanca propone una exposición muy limpia, sencilla, de obras en su mayoría pictóricas y gráficas, que señalan ciertos aspectos esenciales del lugar, su paisaje y su contexto cultural y político. Entre las piezas a exhibir se destacan, a grandes rasgos, el boceto para un jardín vertical hecho de papel, una topografía que marca un posible trayecto de Bogotá a Guayaquil, un encuadre cartográfico del lugar y alrededor de 21 pruebas en dibujo que resaltan ciertos hallazgos entorno a la idea misma de realizar este proyecto y de pensar el intercambio entre 2 ciudades y 2 países.





































Daniel Salamanca Núñez. Bogotá, 1983.
Vive y trabaja en Bogotá - Colombia

Graduado de la carrera de Artes Visuales de la Universidad Javeriana de Bogotá en el año 2006. Desde ese entonces ha ejercido su profesión de diversas formas. Primordialmente construyendo una obra visual constante en el tiempo y la cual se ha presentado en diversas exposiciones tanto individuales como colectivas en Colombia y otras ciudades de Latinoamérica. Entre estas se cuentan, exposiciones en solitario en las galerías bogotanas 12:00 y galería El Garaje, y en colectivo en L.A galería, galería El Museo y galería La Cometa, entre otras. También ha mostrado su trabajo en el pabellón Artecámara (exposición de artistas emergentes en el marco de la feria internacional de arte de Bogotá), en las ferias artBO y Odeón (Bogotá), arteBA (Buenos Aires), en los salones regionales de Colombia, en el 17 festival Sesc -Videobrasil, en el memorial de América Latina en Sao Paulo, en la vitrina de Lugar a Dudas en Cali, en el Museo de Antioquia, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá y en el Museo de arte Moderno de Bogotá. Esto también le ha valido varias becas de creación y movilidad en su país y el exterior, invitaciones a eventos como jurado y ponente, así como una residencia en Brasil en el año 2011.  Por otro lado, escribe un blog de arte latinoamericano para el sitio de periodismo cultural Arcadia, al tiempo que experimenta con la escritura creativa en otros espacios. Además, desde el 2008 está vinculado como profesor de cátedra en su facultad y ha sido invitado a las distintas sedes culturales del Banco de la República de Colombia como tallerista. Creó, en ese mismo año, el estudio de diseño gráfico Mirona, del cual es socio hasta la fecha y colaborador principalmente en proyectos que tienen que ver con la gestión cultural. 

NArrACIONES / MAAC, Guayaquil

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Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers






Jorge Oña
"The Tour"
Grafito, acrílico y marcadores sobre lienzo
150 x 150 cm
2012 - 2013




Jorge Oña 
"Intermission"
Grafito, acuarela, acrílico y marcadores sobre cartulina
50 x 65 cm
2012





Dennys Navas
“La vivienda de los elefantes”
Mixta sobre lienzo
150 x 200 cm
2014



Dennys Navas
“Jardín de los cenotafios”
Mixta sobre tela
100 x 120 cm
2014

 Dennys Navas
S/T
Grafito y acrílico sobre lienzo
30 x 25 cm

2014












Pedro Sanchez
“With an oink, oink here, with and oink, oink there”
Acrílico sobre cartón
Dimensiones variables
2014



René Ponce
"La vuelta al Mundo en Bicicleta"
Objeto escultórico
2014




















Javier Gavilánez
“De-generación manual”
 Técnica mixta
 Dimensiones variable
 2014

 


Jimmy Lara Gutiérrez
“Fungí”- de la serie 2.13 kilos
Resina y pólvora negra
Dimensiones variables
2014

Jimmy Lara Gutiérrez
“Fungí 2”
Pólvora Fulminada acrílico y madera
2014





Pedro Gavilánez
Desfiguración
Óleo y vidrio líquido
Medidas variables
2014

 
Pedro Gavilánez
Sin título de la serie Insinuaciones
Óleo y Acrílico sobre lienzo
190 x 190 cm
2014



Joshua jurado
“Ruido”
Escultura sonara
 200cm x 200cm x 150cm
 2014


Narraciones
 "... la muchedumbre es una entidad ficticia, lo que realmente existe es cada individuo". El sutil entre comillas de Borges nos hace dudar de la idea de pueblo, país, sociedad y de todo aquello que se configure desde el ser humano entendido como masa. En este punto, los lugares como los nombres solo se escriben y se pronuncian en cuanto idioma exista, estamos habitando sobre la palabra. Y sobre esta; la vida toma un curso literario digno de ser narrado.
La narración es sobre todo un acto político y como acto político ya sabemos que ofrece poder a quien mejor se narre frente al mundo. La exposición Narraciones presenta, por tanto, una parte significativa de este proceso. En ella, ocho artistas sin otra nacionalidad que sus propios nombres, comienzan a narrar desde el lenguaje de las artes visuales lo que pareciera ser contado al oído por sus barrios, calles, pueblos, países, casas o por ese doble de nombre y apellido que todos poseemos; Jimmy Lara, Jorge Oña, Pedro Sánchez, Javier Gavilanes, Dennys Navas, Joshua Jurado, Pedro Gavilanes y René Ponce.

Renè Ponce G.

Gonzalo Vargas / PAGANO

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Yo soy todos los súbditos que tienes, 
yo, que fui mi propio rey; y tú me empocilgas 
en la dura roca y me niegas 
el resto de la isla. 

Calibán a Próspero
La Tempestad, William Shakespeare.











Pagano
2013 (serie en construcción).

Ficha técnica:
Dípticos y trípticos fotográficos, toma directa.
Impresión de chorro tinta sobre papel fotográfico.
Medidas variables.


Pagano es una serie que indaga desde un ensayo visual en el paisaje, y por medio de la experiencia, en el acto fotográfico: una relación entre deidades paganas y –en clave decolonial- un culto hacia ellas. La búsqueda se realiza componiendo frases por medio de fotos, a manera de dípticos, trípticos o imágenes solas que de manera poética evoquen la potencia creadora- o destructora- de los elementos.

Más información en: www.pixelmono.com

Primer corte de la serie exhibida en:
- arteBa 2014, Buenos Aires, Argentina, 2014. (con No Lugar de Quito)
-Mucho más al Sur, PROCESO arte contemporáneo, Cuenca, Ecuador, 2013.
-Mucho más al Sur Vol. 2, El Conteiner, Quito, Ecuador, 2013.
-De lo efímero y permanente, Galería Ileana Viteri, Quito, Ecuador, 2013.

[N.E.: imágenes, información y textos cortesía de Gonzalo Vargas.]

http://nolugar.org/2014/05/21/arteba-barrio-joven-chandon-stand-bj3/

Marcelo Aguirre - Variaciones sobre un mismo tema / NoMÍNIMO, Guayaquil

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Registro: Rodolfo Kronfle Chambers
Todas las obras: 2014 /  200x200cms / Acrílico, Làpiz y Lava Gel


Se Anuncia....II

Deja que suceda I



Deja que suceda II




El Desconocido del Bosque



El concepto se hizo humo



Ángel Guardián I

Se Anuncia... I












Ángel Guardián II














CONVERSACIÓN CON MARCELO AGUIRRE
 10 DE JUNIO DE 2014

Rodolfo Kronfle: Siempre me gusta hacer algo de historia primero, si mal no recuerdo no expones en Guayaquil desde el 2007, aquella muestra en el MuseoMunicipal que tuve el gusto de coordinar y comisariar....hay un evidente cambio de tono entre aquella y esta reciente, siendo la primera de corte mucho más crítico y hasta visceral, y esta que se me antoja llena de experiencias a su vez vivenciales pero más introspectivas: ¿qué me puedes comentar sobre cómo abordaste esta serie? Los formatos parece que los has trabajado específicamente para el espacio donde funcionan muy bien....

Marcelo Aguirre: El aburrimiento y la fatiga fueron detonantes para el cambio. Variaciones sobre un mismo tema, autorreferencial, parto de mi cuerpo, mi voz, mi sensualidad, trabajo desde lo sensorial, se sobreponen capas de experiencias. Pasado y presente simultáneamente, muerte y vida simultáneamente. Deja que suceda, deja que caiga, deja que tu cuerpo te sorprenda.

El formato necesariamente grande, entrar y salir del cuadro, el gesto vivenciado con todo el cuerpo.

Primer cuadro de la serie: surgen los cuervos, se anuncia la muerte. Segundo cuadro: el ángel guardián, la protección, aparición y alivio.

RK: Aquel "Ángel Guardián" es inevitable para mí asociarlo a las experiencias que has vivido con tu salud por ejemplo....¿pensar que estuviste al borde de algo tan grave tal vez?

MA: Con el cáncer no tiene que ver, esta ultima serie nace desde lo sensorial, lo sensible, lo intuitivo.

RK:¿Los fuiste pintando con alguna lógica secuencial? ¿Tienen un orden particular?

MA: Si, hay un guión visual que se fue construyendo por sí solo, las imágenes, situaciones, me llevaban al siguiente cuadro. Estados de tensión y liviandad, marcan el ritmo: cuervos negros, ángel guardián, deja que suceda, el concepto se hizo humo, etc.

RK: Hablemos del autorretrato en sí, tal vez junto a Jorge Velarde serías uno de los artistas de tu generación que más ha cultivado el género, hiciste un par para la muestra deretratos en El Container (Quito, 2011) y recuerdo un par más en la muestra colectiva La Huella de Europa (Quito, 1995), uno de los cuales atesoro en mi colección de autorretratos....¿qué te atrae del género? ¿porqué te llama recurrentemente?

MA: El autorretrato tiene que ver con volver a desnudarse, sin máscaras, mostrar la fragilidad del cuerpo, del rostro en tu mirada, mirarse para encontrarse con el otro.

RK: Aquí sigues explotando el potencial alegórico de las figuras animales que has empleado siempre (perros, sapos, etc.)....el cuervo es el prominente en esta muestra, obviamente resulta ominoso en "Se Anuncia I y II" y en las obras sobre papel donde los animales están transformados en figuras casi macabras....¿qué tan afinada está la intención significante en ellos? ¿o se proyectan sin rigidez semántica?

MA: Cada animal tiene su poder, su espíritu, él te encuentra: estando en el páramo el halcón (espíritu libre) me encontró, y me reconocí en él: su poder libre y visionario.

No puedo dejar de pensar en Hitchcock o Edgar Alan Poe, pero no hay una intención directa, parecería que siempre han habitado en mí.

RK: Y la última pregunta Marcelo: el cuadro titulado "El concepto se hizo humo" se sitúa en un lugar un tanto más críptico -aunque muy sugerente- que el resto ¿qué me comentas sobre aquella imagen?

MA: Tiene que ver con un momento de mi pasado, cuando me lo fume todo, de ahí que el concepto se hizo humo.

RK:¡Muchas gracias Marcelo por tu tiempo!


MA: Gracias a ti, abrazo.


Aguirre: la liberación impregnada sobre la tela
Por Damián De la Torre Ayora

“La angustia es una condición necesaria de la liberación”, aseguraba Alexandre Kojève. Esto podía avizorarse en las más recientes propuestas de Marcelo Aguirre Belgrano (Quito, 1956). Se miraba, por ejemplo, en su serie Mutantes, la metamorfosis de los seres expuestos a un constante cambio. Una obra intimista que surge entre el encuentro de su viaje realizado hacia la India y la cultura amazónica, donde los seres míticos regresan como una reflexión ante la naturaleza cambiante que nos invade.

El proceso de cambio interior también podía mirarse, con menor vértigo, en su muestra Paisajes, donde la ironía permitía burlarse de la sociedad, pero además se convertía en el instrumento para aprender a burlarse de uno mismo: Aguirre, canino por excelencia, aprendía que a su aullido le hacían falta alas para volar y entregar su mensaje, tal como refería su propuesta audiovisual Palomas mensajeras que enseñó por entonces, febrero de 2012, en Arte Actual, en Quito.

Después llegaría la exteriorización máxima de su viaje interior, travesía humana que ha sabido expresarla a través del arte, convirtiendo su obra en una bitácora de vida. Su serie Ancestros, una impresionante muestra que desmorona el paradigma de lo alucinante al presentar esta sensación a través del color en su estado puro –que se envuelve bajo la figura del círculo-, representaba las visiones que enjaulaba Aguirre.

Ahora, al contemplar las ocho pinturas que arriban a Guayaquil, donde se suman las ancestrales Cocodrilo y Rinoceronte, se observa a un hombre liberado. Aquello se sintetiza en las vitales pinceladas de dichas obras, donde la transparencia se impregna con total soltura. Una propuesta conmovedora, donde los fantasmas se desvanecen, donde la memoria está latente, aunque se exorcice parte del pasado.

Los acrílicos corren libres por la tela, cual cauces de ríos sobre las praderas, bañando los autorretratos desnudos del artista, quien se desdobla para vivir en plenitud y unidad con la naturaleza. La tensión se va disipando en el gesto hasta dar el paso definitivo para que el recuerdo deje de ser nostalgia y se transforme en un acto de liberación.

Con esta propuesta, el artista provoca un juego alterativo en el espectador, un diálogo externo entre obra y observador, así como una conversación íntima con uno mismo, pues los fantasmas de la humanidad coinciden y suelen seguirnos como una sombra. En el caso de Aguirre, parecería que el Sol le ha sonreído y su destello permite reconocernos.


San Antonio de Pichincha, mayo de 2014.


Una mirada íntima a espacios cotidianos tradicionalmente censurados.  Una posibilidad de subvertir, desde el lienzo, el cuerpo y sus significantes.  Tonos sutiles en trazos intensos, cuerpos difuminados en posibles encuentros y desencuentros varios.  Alas, aves, figuras, bordes que anuncian caídas más bien prósperas.  Un archivo de memorias entretejidas, deseos intangibles, posibilidades corpóreas maleables, una historicidad subjetiva convertida en narrativa visual.  Un cuadro íntimamente cuestionador, posicionalidades franqueables, alteridades en entre dicho.  El cuerpo en archivo de sus prácticas y convenciones culturales, una propuesta arriesgada, encarnada, literal y figurativamente es la que nos trae Marcelo Aguirre.  

María Amelia Viteri

Pamela Cevallos - (1975) / MAAC, Guayaquil

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Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers




Noviembre 4 de 1975
óleo sobre tela
2014







Diciembre 2 de 1969
Óleo sobre tela
2014








Oferta
Óleo sobre tela
2014



Restauración
Instalación
2014



Octubre 20 de 1949
Óleo sobre tela
2014



IN-AUGURAR
Carboncillo de sauce sobre cartón
2014






Bureau
Instalación
2014





































































LA APERTURA DEL ARCHIVO Y EL DEVENIR DEL OBJETO
Sobre el proyecto (1975) y práctica artística de Pamela Cevallos

María Elena Bedoya H.


La experiencia del pasado es la de un mundo sin mí,
un mundo del que estoy ausente y del que sólo me
llega el eco.
Sylviane Agacinski, 2009


Guayaquil, 4 de noviembre de 1975: Un papel, un memorando. Firmas, detalles, acuerdos económicos.  Son documentos de archivo, son papeles de gestión.  Cuando Roger Chartier (1999) señaló las implicaciones del “poder sobre la escritura” desplegado en sus competencias, formas y usos efectivos en la vida social, y lo diferenció del “poder de la escritura”, representado en las prácticas de la burocracia que posibilita acciones consideradas como legítimas en el seno del Estado, no solo que complejizó el universo de lo escrito, sino que ancló, desde estas perspectivas, distintos debates en torno a la existencia misma de estos “objetos-escritos”.  Este texto pretende entrar en las huellas de la gestión y las maneras en que desde la práctica artística, varios sentidos pueden ser abiertos, auscultados e interpelados.

ACERVOS INQUIETOS E INQUIETUD SOBRE ACERVOS

El historiador Raphael Samuel, en su clásico libro Teatros de la memoria, pasado y presente de la cultura contemporánea, nos presentó un recorrido sobre las distintas configuraciones de la “cultura histórica” o del persistente “culto por lo histórico” de las sociedades actuales y, particularmente, del caso británico.   Sus potentes reflexiones ponían en primer plano la compleja trama a través de la cual circulan los objetos, los documentos y las tecnologías, permitiéndonos descubrir, reconocer o asumir un “pasado” inherente a ellos en su sentido patrimonial y nacionalista.   El pasado, desde esta perspectiva, no solo es un lugar en el tiempo, ni su interpretación, sino todo un entramado de relaciones, discursos y prácticas que se activan y operan bajo su representación: la construcción del pasado como un “Otro” que revela una alteridad para el presente.  

Este ejercicio analítico ubica críticamente la carga impuesta hacia la figura de quienes van al acecho de estas huellas del pasado, y particularmente, en un primer caso, el de los historiadores: 

“la historia no es prerrogativa del historiador, ni  tampoco, como afirman los adalides de la posmodernidad, una ‘invención’ de su cosecha.  Se trata más bien de una forma social de conocimiento; la obra, en toda circunstancia, de un millar de manos.”  (Samuel 2008:26) 

Este posicionamiento merece una pausa.  Más allá del relato de la historia nacional apoyado en la pedagogía de una conciencia sobre “lo nacional”, existe una posibilidad abierta que trastoca este ethos del pasado, al establecer una mirada crítica sobre los archivos.  En nuestro caso, cuando nos acercamos a la comprensión de los llamados “acervos patrimoniales” que tienen su acogida en museos e instituciones culturales, surge la necesidad de entender la constitución misma de éstos al amparo de lectura crítica del tipo de narrativa identitaria, así como de las fisuras y recursos inconexos al interior de su constitución dentro de la colección.

Además, este “millar de manos” señalado por Samuel (2008) es un escenario que ha sido desvanecido por la racionalidad y la performativaimpuesta en la práctica museística moderna[1]. Ésta ha sido construida desde la calidad “expositiva-contemplativa” y la representación museográfica como prácticas asociadas que dan cuenta de la existencia misma de los acervos y justifican su quehacer desde ellos.  El ejercicio de “contemplación de la apariencia” separada de su verdad, como lo menciona Rancière desde su lectura de Debord, “lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido sustraída, es su propia esencia, convertida en algo ajeno, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière 2010:14).  Esta circunstancia ha convertido al museo en un lugar en el que se “ven” cosas que fungen una actividad en el tiempo de un discurso histórico o estético que les precede a su existencia: ajustar su vida y organizar sus huellas bajo la égida de una techné [2]: inventariar, conservar, restaurar y valorar. 

Los museos modernos exhiben objetos y construyen valores, de esta manera, los visitantes de estos espacios interactúan y deambulan entre los dispositivos museográficos creando varias legitimidades sobre el saber histórico y taxonomías que determinan la existencia física y conceptual de los mismos.  Este “performance del pasado” se constituye así en la fundación política de lo patrimonial, es decir, el arte de utilizar a los muertos en beneficio propio (Morales 2003).  Como lo sugiere Morales, las coordenadas del museo se constituyen en su práctica de “exhibir ocultando (permitir prohibiendo) y mostrar representando”.

En este punto entraremos entonces al trabajo de la artista Pamela Cevallos y su proyecto artístico.  Más allá del ámbito de la exposición y el despliegue museográfico, ¿qué potencialidades tiene el uso de los archivos del museo?: esos papeles, recibos, transacciones, vestigios, registros fotográficos, etc., que aparecen como accesorios técnicos son pensados, reflexionados e interpelados.  Hemos inquietado su apacible y cómplice existencia en el universo de lo cultural. 


ARCHIVOS Y OBJETOS EN JUEGOS DE TENSIÓN


Toda pasión bordea el caos;
la del coleccionista, el caos de los recuerdos.
Walter Benjamín, “Desembalo mi biblioteca”.[3]

Los archivos de los museos son, sin duda, registro de lo político y a la vez son huellas de la política.  Su apertura nos abre a la posibilidad de hurgar en la gestión cultural, no como un lugar etéreo e inaprehensible, sino en las transparencias de su acción y la potencia de la escritura: actos que ocurren y se materializan en la trama museística.  Varios discursos en la contemporaneidad reclaman por la existencia de políticas culturales en distintos ámbitos, empero, la política como práctica existe y ha existido soterradamente al reclamo público de estos últimos años. 

El espacio del archivo puede mostrarnos estas agencias que parecen desvanecerse en la urgencia y emergencia el devenir actual del escenario cultural, paradójicamente, sus huellas son las más desconocidas y menos apreciadas en el medio, forman parte de aquellos “papeles viejos” que parecen esperar al azar de la historia y del historiador para ser develados.   En este caso, están vinculados a la agencia misma de la artista, desde su práctica y su lugar de enunciación como investigadora.

El sentido “archivístico” de la memoria asentado en la dinámica del registro y las prácticas asociadas a la conservación de la materialidad de la huella suponen una serie de ejercicios que son parte de la propia constitución de una institucionalidad.  Por ello, el principio de “políticas de adquisición” ha sido una de las coordenadas de institucionalización del discurso del museo moderno.  Un museo dice acoger un acervo patrimonial-nacional identificado en su potencialidad, es decir, el de dar cuenta de las tramas bajo las cuales se ha determinado la existencia de un “nosotros”, amparado en una suerte de teleología que justifica los devenires nacionales. 

A partir de la práctica artística de Cevallos estas huellas encuentran otro lugar abriendo las oscuras reservas y encarando estos sentidos patrimoniales: ¿qué líneas y fronteras de tensión en el mercado operan?, ¿qué historias veladas guardan?, y ¿ qué sentidos guardan en sus propias configuraciones?, estas y otras preguntas deambulan en el proyecto de Cevallos.  El trabajo de la artista activa al archivo del museo desde su potencia para comprender al objeto en su configuración.  Esta potencia, como lo sugiere Agamben (2007) es el sentido del “yo puedo” que precisamente no se refiere, como diría el autor, a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica, sin embargo, 

“lo empeña y lo pone completamente en juego.  Este “yo puedo” más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizá más exigente –y no obstante ineludible– con que le es dado medirse, la experiencia de la potencia.”  (Agamben 2007:352) 

De esta manera, la colección atesorada en su reserva aparece en un sentido proyectado sobre su función y uso en el universo social.  En este punto la cuestión “arcóntica” derridiana de la “localización” y “consignación”, en un lugar donde es posible una reunión de signos en una especie de “corpus”, como principio generador del archivo aparece  en su sentido instituyente y conservador  (Bedoya 2010:227).  Surge así la posibilidad de develar las conexiones amparadas en el quehacer museológico y en su política concebida como una facticidad, fundada en la duda del hacer o no hacer, el proceder o no proceder.  

Esta apertura logra una tensión dialógica entre las nociones de patrimonio y colección (en sus sentidos procesuales) y le ha permitido a la artista interpelar y poner en evidencia una compleja red de relaciones y vínculos del museo, en tanto institución, con la sociedad civil: protagonistas de carne y hueso, superando la apreciación y justificación telúrica de la identidad sin nombres.  Más allá de revelar significados contenidos en los resquicios de información contenida en fichas, diarios, etc., Cevallos apunta a mirar en la complejidad de la gestión cultural y trámite de acervos, a través del ejercicio en escena de “crítica institucional” en las dinámicas mismas de la institución y sus intereses.

La práctica artística de Cevallos, indaga en los ejercicios previos a la proyección pública de aquellos objetos desde la performativa museística, pone e interpela desde el ejercicio plástico una doble expresión: la posesión legitimada en tanto “huella” de la nación y la posibilidad de argumentar su “acogida” desde apoyada en el discurso científico y/o su facultad estética.  En este punto, la revelación parece un caos del recuerdo, los objetos de intercomunican entre ellos desde la acción del discurso científico o artístico, a partir y desde él constituye su valor: los objetos viajan en fundas, en transportes públicos, en pequeñas notas de agradecimiento y de valoración “estimada”, el escenario aparece frágil y va constituyéndose en la transacción generada en ejercicio del bureau.  Su justificación se configura y justifica a la par del surgimiento de su legitimidad en diversas escalas.

 Así, en la práctica artística de Cevallos el juego con el formato burocrático a partir del cual se construye un contexto y un valor desde un “lenguaje-formato” –la figura del memorando– busca racionalizar unos intereses específicos.  Según la artista, las referencias a los objetos “artísticos” desde su materialidad (cantidad, peso, forma, procedencia) y la relación arte (moderno) evocado en el lenguaje pictórico con la proliferación del coleccionismo y mercado de arqueología, son relaciones clave para un acercamiento a  las dinámicas de colección del Estado y a la gestión cultural de una institución específica en sus inicios y hasta los años ochenta.

El ejercicio de visibilizar la diversidad de registros de papel entremezclados con imágenes presentadas como borradores en acuarela inacabados de “objetos” arqueológicos, pone en tensión las complejas y contradictorias relaciones vinculadas a su adquisición.  Este juego evidencia el entrecruce de los discursos, tanto disciplinares, como el de la Historia del Arte, y la conservación y rescate de los objetos.  La secuencia presentada de estas 200 imágenes –construidas a partir de dibujos, texturas y sobre posiciones– en la obra de Cevallos está en estrecha correspondencia de su existencia visual en el clásico libro, Arte Ecuatoriano publicado por Salvat en el año de 1977.  Apreciaciones, fragmentos explicativos de las piezas forman parte de un todo lúdico donde emergen estas otras lecturas que complejizan las acciones al interior de la práctica museística.  

En la muestra nos acompaña una reproducción de gran envergadura de una fotografía tomada y publicada en los diarios capitalinos en secciones privilegiadas.  La visita del presidente Velasco Ibarra con su esposa y otras personalidades a la inauguración del museo, es el día 1 de diciembre de 1969.  La imagen realizada en gran formato por la artista acoge con un espíritu vigilante el escenario en donde está presentado el resto de la muestra. Podríamos decir, siguiendo a Louis Marín (2009), que Cevallos apela al vínculo entre la representación, el poder y la imagen.  Así, la obra de grandes dimensiones que propone la artista –copia de la copia del periódico, en la posibilidad de reproductibilidad de la fotografía– juega con la representación no es su valor de sustitución o de la representación transitiva, sinoen su valor de intensidad, frecuentatividad:  representarse como representante de algo (Marín 2009:3). 

En este sentido, el acto de ir al museo, legitimar el hecho, mostrarse en él, recorrer las salas, asegurar su “cuidado” y protección como las acciones de un jefe de Estado se conjugan en la posibilidad de su mostración mediática.  Velasco Ibarra, no solo que firmó el decreto de constitución de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en el año 1944, sino que también estuvo presente en otro hito para el quehacer museístico en la inauguración del museo del Banco Central del Ecuador: su voluntad es representada[4].   La presencia de este recurso articula de manera eficaz las distintas coordenadas bajo las cuales está organizada y construida la discusión conceptual de su obra.

Pamela Cevallos mira esta puesta en escena de la colección y de estos archivos desde el potencial campo de la memoria, y ubica su práctica artística en el terreno de la historia, “performando” un tipo particular de historiador: “aquel que entiende el pasado como algo vivo, no clausurado, que afecta al presente y opera en nuestro tiempo.  El pasado como algo latente que aún no ha muerto y sigue activo.  De ahí la necesidad de hacer Historia, de escribir visualmente sobre el pasado” (Hernández-Navarro 2012:42).

Por último, quisiéramos destacar que su exposición vincula ciertos hilos de su propia práctica artística con sus intereses en el campo académico.  Su acercamiento al terreno de la etnografía desde la antropología visual[5], en esta especie de “tráficos” (Andrade 2007) entre la práctica artística y la cuestión antropológica, han logrado que se establezca una cierta conexión y apropiación de conceptos que posibilitan una apertura a su ejercicio de “crítica institucional”, desde un soporte que devela la complejidad del campo y la riqueza de excavar y visibilizar la construcción del valor en la configuración misma de colección.  


Bibliografía

Agancinski, Sylviane, El pasaje.  Tiempo, modernidad y nostalgia,  La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.

Andrade, Xavier, “Del tráfico entre antropología y arte contemporáneo”, en: Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1er. Semestre 2007, Quito.
Bedoya, María Elena, “Arcontes y memoria.  Notas sobre patrimonio, prácticas del coleccionismo e identidad”, en, Troya, María Fernanda (compiladora), Cultura y transformación social, OEI, Quito, 2010.

Blom, Philipp, El coleccionista apasionado. Una historia íntima, Editorial Anagrama, Barcelona, 2013.

Cevallos, Pamela, La intransigencia de los objetos.  La galería siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, 2013.

Crespo Toral, Hernán y José María Vargas (coordinadores), Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores, Tomo I, Quito, 1977.

Chartier, Roger, Cultura escrita, literatura e historia.  Conversaciones con Roger Chartier, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.

Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
Hernández-Navarro, Miguel,  Materializar el pasado.  El artista como historiador (benjaminiano), Editorial Micromegas, Murcia, 2012.

Marin, Louis, “Poder, representación, imagen”, en Prismas, Revista de historia intelectual, s/l, No 13, 2009, pp. 135-153.

Marzo, Jorge Luis, “Cultura de registro”, en:  Blasco Gallardo, Jorge (et.al.), Culturas de archivo, Fundación Antoni Tàpies, Universidad de Valencia, Universidad de Salamanca, Barcelona, 2002, pp. 159-169.

Morales, Luis Gerardo, “Ojos que no tocan: la nación imaginada”, en:  Revista Fractal, No. 31, 2003.  Dirección electrónica:  http://www.mxfractal.org/F31Morales.html

Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Ellago ediciones, España, 2010.

Samuel, Raphael, Teatros de la memoria.  Pasado y presente de la cultura contemporánea, Universidad de Valencia, España, 2008.




[1]    Es importante las aperturas que ha permitido la museología crítica en este campo, no obstante, hemos querido ubicar el ejercicio crítico de Cevallos en el entramado de relaciones que nacen de la conformación de colecciones modernas en el país a partir de la segunda mitad del siglo XX.

[2]   Desde principios del siglo XIX ya se consideraba la actividad de profesionales vinculados a la conservación y restauración de monumentos que se valoraba con carácter histórico.  Este campo de acción fue perfeccionándose y es parte del aparataje técnico que funciona para la protección de los objetos (vistos como monumentos) patrimoniales y sitios que acogen esta denominación.  Revisar: Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, 1992.

[3]    Benjamín citado por Blom, Philipp, El coleccionista apasionado.  Una historia íntima, 2002.

[4]    Como lo señala Marín, por ejemplo con el caso de la representación del pasaporte en la frontera: “su poseedor no sólo se presenta realmente en ella, sino que también presenta su presencia legítima por el signo que la autoriza o la permite, e incluso la obliga. La representación se mantiene aquí en el elemento de lo mismo, y lo intensifica al redoblarlo. En ese sentido, es su reflexión, y representar será siempre presentarse como representante de algo.”  Así legitima y otorga legitimidad en el acto mismo y en su reproducción mediática.  Revisar:  Marín, Louis, Poder, representación, imagen, pg. 3

[5]    Nos referimos a su reciente producción editorial:  La intransigencia de los objetos.  La galería Siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, noviembre 2013.



CATÁLOGO





































La 8va Bienal de Berlín: reseña por María Inés Plaza

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Materia y Olvido (En lugar de Memoria).
Impresiones frescas de la Berlin Biennale #8.

Por María Inés Plaza

De los lugares investigados y hasta ahora escogidos como sede de la Bienal de Berlín, su octava edición vincula al turista cultural a espacios que no caracterizan a la capital de la Alemania actual. Esto asevera su curador Juan Gaitán, a pesar de que el texto curatorial comienza con la aseveración de haber hecho una aproximación cauta hacia lo que sucede en Berlín, en vez de realizar especulaciones en primer plano.

En este texto resulta visible entonces la agenda sociocultural actual de Berlín de constante update, como la reconstrucción del palacio real antes de haber sido destruido en la segunda guerra mundial, la reorganización de las colecciones estatales de arte y de antropología, el híper internacionalismo que domina a la ciudad, así como la situación geopolítica dentro de este intenso flujo migratorio. Todo esto y sin tener que visitar la exposición misma.

Aparte del Crash Pad– un fórum construido por el artista griego Andreas Angelidakis - dichas alusiones en cuanto a lo global y lo local no parece ser digeridas dentro de lo que toda esta introducción promete: el formato bienal y la responsabilidad social que el portar Berlín como nombre conlleva, está de todas formas descartado de su estructura. Es irónico, pero: ¿Crash Pad? Es como si el nombre del espacio de Angelidakis avecinara un fracaso, un oráculo mitológico diciendo: “¡En caso de un tropezón, hubo al menos discusión (y cocktails)!”.

Aquella precaución con la cual se presenta Gaitán, subrayando su figura extranjera y visitante dentro de la escena del arte en Berlín, resulta para algunos – como para Catrin Lorch del Feuilleton del diario Frankfurter Allgemeine – sí, una Bienal elegante, sencilla, pero sin pies ni cabeza, sin una meta concreta. Ni un título (nada contra aquello) ni un gesto que coincida con las exigencias pedagógicas (un tanto exageradas) que determinen de manera tan precisa todo el recorrido: Las exigencias geopolíticas e ideológicas que han moldeado hasta ahora la relación entre el museo y las imágenes, pero sobre todo, la relación de Berlín con el resto de capitales culturales.

De una reciente entrevista con Gaitán leí fugazmente el título: “Vamos dejando a un lado el siglo XX”. No se puede evitar una pregunta automática: ¡¿Por qué decir algo así y escoger solo espacios para la bienal de Berlín occidental, sin vestigios del trauma de postguerra?! ¿Por qué formularlo así, con el desdén de este uso de palabras? “Dejar a un lado...”, wow. Lo cierto es que la arquitectura escogida para determinar el tiempo de la postguerra en Berlín occidental es exactamente eso: mientras más rápido y más fácil se pueda esconder el pasado, mejor.

Su diseño e imagen es classy, y deja divisar los intereses paralelos del grupo curatorial; la exposición como tal no es el centro de un catálogo que sirva como referencia histórica y elemento de archivo. El libro que acompaña la bienal no es más que una sencilla guía de artistas y pequeños textos que pautan las diversas intensiones artísticas establecidas. ¿Por qué da Gaitán protagonismo curatorial a las instalaciones “críticas” de Dhan Vo y Olaf Nicolai como puntos de partida de esta Bienal en vez de concentrarse en su discurso como curador? A pesar de que la exposición inspire sobriedad y estrategia, faltan aquí preguntas propias. Gaitán tampoco presenta un bagaje cultural propio; de lo Latinoamericano no se subraya absolutamente nada. El chiste solamente, quizás, de que los lugares de la bienal se encuentran entre la Mexikoplatz/Plaza de México y el Argentinische Allee/Avenida argentina.







Hay que decir que el difuso hilo hilvanante entre las tres exposiciones de la bienal – Haus am Waldsee, los museos de Dahlem y el KW – Kunstwerke Berlin– resulta en detalles verdaderamente placentero, empezando por el camino que recorre el metro hasta la periferia sur-oeste de la ciudad, donde se aprecian las estaciones subterráneas intactas de principios del siglo , con sus pasajes art nouveauhasta llegar a Krumme Lanke, la última estación de la línea U3. La zona residencial evade cualquier vestigio cosmopolita del centro berlinés y llegar hasta Haus am Waldsee – un centro cultural que entre 1949 y 1989 cumplió un importante rol en el este, cuando Alemania aún estaba dividida – resulta una especie de espejismo, escondida en la fila de villas de la zona.

En Haus am Waldsee dialogan las obras de artistas que pertenecieron al programa del centro cultural con la selección hechas por Gaitán y su comité. La primera irritación aquí ocurre cuando se hace notoria la situación; las obras que posan en el jardín frente al edificio residencial han estado ahí hace tiempo ya. La bienal en sí es apenas visible. Las esculturas de halo modernista no encienden discurso y flotan en el jardín aburguesado a las orillas del lago. La sala que abre la primera estación de la bienal (La guía recomienda ver la muestra en el orden mencionado arriba), es una muestra dentro de la muestra titulada colección privada, resaltando nuevamente que la gestión privada es tan importante como la gestión invertida por el estado (2,5 millones de Euros); ¿y qué? Dicha muestra se extiende a dos salas laterales donde la instalación de Panayiatou Christodoulus que consta de 12 pares de zapatos hechos del cuero de carteras que pertenecieron a mujeres que han marcado la biografía del artista, una fuente de cobre de las minas Skouriotissa en Chipre, dos retablos cubiertos en oro, y dos cuadros hechos a base de mosaicos. Un tanto doméstico, todo. El video de Patrick Alan Banfield una sala más allá revuelve los mismos clichés entre la impecable arquitectura postmodernista y el caos de la naturaleza; como si esto no se haya tratado mil y una noches antes ya. El performance de Carla Zaccagnini fue apenas visto por los earlybirds; duró 5 minutos y comenzó puntual, para convertirse (para los que tardamos) en el cuento deconstructivo del cuento colonial: La historia del amor entre Paul y Virginia en medio de la “selva” de la isla de Mauritius, un combo entre la obra de Jean-Jacques Rousseau y el mito de los “nobles salvajes”.


Carla Zaccagnini


Panayiatou Christodoulus


Los museos estatales Museen Dahlem que albergan una colección permanente de tesoros del resto de los continentes otorgan a la bienal un formalismo que curiosamente resulta como respuesta de los artistas hacia el programa museal de Gaitán, pero más allá de una consigna; El museo y su mórbido estado hegemónico está incrustado dentro de la conciencia dentro de las obras que fueron producidas para la bienal. Las salas abandonadas recuerdan las consignas hegemónicas dominantes, sobre todo con el arte contemporáneo escogido para ocuparlas. ¿Un grupo de gestos críticos? ¿Wolfgang Tillmannsexhibiendo un sneaker de colores fosforescentes y con una cédula de la obra que es más bien una nota rápida pegada por cinta havenkamp (la gran empresa de transporte de obras de arte)? ¿La “comedia” aleatoria de Goshka Macuga basada en las obras que Aby Warburg preparaba para reuniones familiares? 

Las replicas en yeso de arqueología Maya que pertenecen a los Museen-Dahlem con proveniencia dubiosa de Mariana Castillo Deball, la discreta instalación de Nairy BaghramianSala/Parlour, 2006, los arboles de Pakistán de David Chalmers Alesworth y El herbario de plantas plásticas de Alberto Baraya son de las pocas instalaciones que intervienen sin ambages el espacio; la crítica está hecha desde sus obras y le dan coherencia a las salas normalmente inhabitadas del museo.

      La prensa local no para de despilfarrar desdén en contra de Gaitán. Pero bueno. Que el KW (KUNSTWERKE) haya otorgado espacios generosos – a diferencia de otras bienales en Berlín – a los artistas, escogiendo no una sino varias obras a exponer, resultando cada piso del edificio una serie de exposiciones juntas, es un giro significante a las nociones de participación y visibilidad de los artistas seleccionados dentro de instituciones como el KW.


Julieta ArandaStealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark)/Robando el cadáver propio (Una alternativa de apoyo para una asunción a la oscuridad), 2014






Shilpa Gupta 100 fake names to enrol children into school in the neighbourhood, 20014



Vivan SundaramFrom the First World/From the Third World;





Li XiaofeiAssembly Line – A Packet of Salt, 2013;



Otobong NkangaIn Pursuit of Bling: The Coalition, 2014
 
*  *  *

Me atrevería decir que es así como Gaitán y su grupo de curadores y artistas dan a entender que no se trata de una exposición colectiva; como si a los artistas participantes les interesara en todo caso brillar únicamente por su propia cuenta.

Ante esto, el film/performance de Shahryar Nashat resulta representativa: Parade llenó el Filmpalast Delphi, uno de los pocos grandes teatros de cine que quedan en la ciudad. En esta locación, de la bienal de Berlín la única obra que se presentó fue la de Nashat: Un sólo acto de ballet concebido originalmente por Jean Cocteau, creado en 1917 por el ballet ruso de Sergei Diaghilev, con vestuarios diseñados por Pablo Picasso, con la coreografía de Leonide Massine y la banda sonora compuesta por Eric Satie. Este popurrí de nombres populares que hicieron de esta obra anti-teatral de la calle dentro de la amalgama del ballet un ejemplo de reflexión de las formas crudas y satíricas del “one-man-show” del siglo XX.


Fantástico humor, el de Nashat, al haber escogido esta obra para dialogar con el estado actual del arte, la ola de artistas realizando performances super-coolque no dicen mucho, el poder y estética del internet y de la nostalgia por el rave, las violentas variaciones del street-dance contemporáneo, la fascinación por lo drag y transexual de las capitales, y poder de exigir del público algo más que una miradita de 3 minutos a la obra y a la cédula que la acompaña y no ser olvidada entre la cantidad de trabajos que cada dos años brillan y se apagan con una fugacidad a la que todos estamos acostumbrados.

Berlín, mayo-junio de 2014




Shahryar Nashat

Salón de Julio 2014 - Museo Municipal de Guayaquil

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Dossier del Salón de Julio 2014

Jurado de admisión
Billy Soto (reside en Guayaquil)
Christian Moreano (reside en Guayaquil)
Robin Echenique (reside en Guayaquil)

Jurado de premiación
Antonio Sergio Andrade Bessa (E.E.U.U.)
Michael López Murillo (México)
Adriana Nacheli Morales Balinas (México)

Directora del Salón
Amalina Bomnin (Cuba – residente en Guayaquil)

Obras enviadas (dato del discurso del Arq. Hoyos): "más de 130"
Obras expuestas: 25


LAS OBRAS:























































































































25 obras admitidas. 16 espantos.
Reseña por Romina Muñoz
Curadora y docente

Otro salón… solía mirar con entusiasmo el acercamiento a las fiestas julianas, no tenia que ver con ningún espíritu de “guayaquileñidad” boyante sino con la legítima curiosidad de toparme, entre el revoltijo banal de la agenda cultural, con un espacio que, sorteando sus limitaciones, se concebía como un observatorio de propuestas sólidas. Estas iban desde investigaciones pictóricas –que en la mayoría de los casos ostentaban un alto dominio técnico experimental y una mirada informada de la tradición- a otras que, desde la crítica institucional y metáforas potentes supieron cuestionar, desde adentro, la misma condición desfasada del modelo salón.

Siempre me llamó la atención cómo a pesar de los cuestionamientos (que comparto) a las restricciones que imponen sus bases, por un breve período se pudo consolidar como una plataforma no solo de exhibición, sino también –y sobre todo– de aproximación de nuevos públicos a una dinámica de arte contemporánea (quizá no le quedó de otra, eran muchos los agentes que estaban dispuestos a enfrentarse para el cambio).

Fueron muchos los debates que surgieron en esos años alrededor del 2003-2009, los artistas supieron apoderarse del certamen como una catapulta a dominios extra artísticos. La dimensión ética, política y social de las obras llamó la atención de los intelectuales, los medios y puso en alerta y a la defensiva a algunas instituciones culturales. Por ejemplo, obras como las de Ilich Castillo y Óscar Santillán[1], ambas ganadoras del Salón de 2005, fueron tema de discusión en un par de iglesias locales. "El Fin de la inocencia”[2], acertado título el de Rodolfo Kronfle para el dossier de Río Revuelto de aquel Salón, no se trataba más de un reducido entendimiento de la esfera del arte sino de un modo de visibilidad sobre los asuntos del complejo tejido cultural. Lo que veíamos en las obras clave rebasaba las consideraciones meramente retinianas, se trataba de posturas y actitudes corporizadas.[3]

¿Adónde se han ido esos planteamientos?

La sensación que me dejan los premios, como docente del ITAE, es agridulce. Mónica López (primer premio, estudiante del ITAE), Daniel Alvarado (segundo premio, profesor, compañero de trabajo y amigo cercano), Jimmy Lara (tercer premio, ex alumno del ITAE), Jorge Morocho (mención de honor, estudiante del ITAE), y no puedo dejar de lado una de las mejores obras del salón, la de Stefano Rubira (mención de honor, no del ITAE pero si cercano a sus procesos).

Cabe mencionar que si bien me causa alegría que los tres primeros premios y una mención de honor sean de personas vinculadas a esta institución, me queda aún el mal sabor de la contradicción que suponen estas comparecencias recurrentes (¿al menos complacientes?) cuando el Museo Municipal, institución que debe fomentar el conocimiento, se ancla en afirmaciones como “rescatar los valores e identidad de los guayaquileños”.

¿Qué identidad es la que debemos rescatar? ¿cuáles son las estrategias preventivas necesarias que la institución debe implementar para preservar y salvaguardar esa idea de identidad? ¿A QUÉ LE TENEMOS MIEDO?: la inclusión de un jurado de selección además del de premiación resulta problemático ya que, como se ha mencionado de forma reiterada, presume más de “(...) una suerte de veeduría conducente a complacer demandas”, sobre todo cuando el perfil de sus miembros no encaja con lo postulado en las bases: “(…) conformados por académicos, curadores o artistas con sobradas credenciales para desarrollar la tarea, tomando en cuenta su prestigio, vigencia y nivel de aporte a la comunidad artística donde desempeñan su trabajo”. Pero ya lo sabemos, el poder disciplinario siempre busca esquemas de organización aparentemente más eficientes para garantizar el aislamiento. No contento con el filtro inicial que ayuda a minimizar los inconvenientes, el Museo una vez más rechaza la posibilidad de continuar con el blog[4] donde se podía revisar todas las obras participantes y no admitidas, sin dejar de mencionar que a pesar de que la “temática y técnica es libre”, se reserva una discrecionalidad manipuladora que señala que “no se aceptarán propuestas cuyo contenido sea pornográfico, es decir obsceno, lo cual no impide manifestaciones de carácter erótico o desnudo”.

Y sí, hay obras que nos hablan de política y también tenemos títulos cheverísimos en inglés. ¿Logros educativos de la revolución o tácticas de evasión? Algunos nos dicen las cosas que ya sabemos del poder, la revolución nunca ha dejado de estar en marcha… No somos ingenuos. Todos lo vemos y aceptamos. Estamos hasta el cuello sumidos en ella y nos ahoga de a poco. ¿Pero qué hacer? No se trata de emitir mensajes ni producir imágenes que representen los conflictos, se trata de la capacidad de irrumpir y poblar, de generar “una comunidad del sentir”, como dice Rancière. No, ya no se vive eso… Quizás ya estamos muertos.

¿Hacia donde está ahora dirigiéndose la producción? La pregunta ya no es sobre el Salón de Julio (que sobran decir las razones por las cuales esa ya no es una plataforma de visibilización, diálogo y discusión que en su momento agrupó a artistas de todas las generaciones) sino sobre los artistas y otros actores culturales que siguen jugando –no siempre de forma servil– con las estrategias de control que se imponen. ¿Ante que tiempo estamos? un tiempo donde todos –me incluyo– nos subimos al tren de las exigencias de la evaluación, las bases, las normas, las leyes, el cuidado por las “practicas informativas”... un tiempo donde solo invade la obediencia y el silencio.

Guayaquil, 24 de julio de 2014




[1]Como se encienden los discursos populares, según Homs” de Illich Castillo obtuvo el primer premio y Prácticas degeneradas (De la Escuela Colonial de Guayaquil)  de Oscar Santillán el segundo premio  del certamen.
[3]Sobre esto Rodolfo Kronfle en “Un Salón vivo”, texto para el catálogo del Salón de Julio 2005 comenta: “El desplazamiento de la mirada crítica de estos últimos años del Salón se ha caracterizado más por un renovado interés en las significaciones de los trabajos y cómo la articulación de sus contenidos contribuye a la creación de sentido, que por la adscripción de las obras a modelos formales (..)En resumidas cuentas lo que notamos es una mayor atención hacia las dimensiones éticas, sociales y políticas de las obras, y la manera en la cual estos aspectos –sus efectos simbólicos, afectivos, etc.- se desarrollan al interior de una construcción visual que redefine sus condicionantes estéticos.”
[4]En el 2009 la entonces Directoral del Museo Pilar Estrada, implementó el uso de un blog que recogía  toda la documentación de las obras enviadas (http://www.salon50.blogspot.com/). La iniciativa fue bien recibida por el púbico ya que no solo brindaba transparencia al proceso sino que permitía además  tener a la mano un insumo para poner en valor la pluralidad de producciones.  Esta iniciativa fue cesada apenas abandonó el cargo.


ALGO DEL FOLCLOR:






Salón de Julio 2014 en pocas palabras.
Por Rodolfo Kronfle Chambers
Editor de Río Revuelto

Perdonen mi franqueza que tal vez juzguen descaro. Pero es que ya da pereza repetir lo mismo al presenciar, una vez más, la muerte lenta de este evento. Los enterradores que vienen cavando la fosa y para colmo se pavonean alrededor del asunto tiene nombres y apellidos, y como tales también constarán en actas.

Para variar un exceso de obras, pésima labor del inadecuado jurado de admisión, al punto que es evidente que quienes se hayan encargado del montaje -frente a tal chuchaqui estético- han divido las salas con dos criterios claramente distintos: la de entrada con todo arrejuntado y apiñado que concentraba lo más turro, cutre e ingenuo (excepciones son Navas, J. Gavilanes y Valdez), y la del fondo con lo premiado (casi todas obras elegantes pero tibias: nada que emocione, que mueva el piso, que confronte, que proponga) que cuenta con los debidos espacios y respiros entre las obras.

Pregunta: ¿porqué el jurado si puede acceder a las declaraciones enviadas por los artistas para evaluar las obras y al público no se le ofrece similar opción? ¿Les cuesta mucho imprimir el papelito? A juzgar por las cédulas de pacotilla que emplean el gasto no sería mayor. Deberían priorizar en esto y no derrochar en la trolada de luces LED que ponen en la entrada del Museo. La falta de criterio que tiene este asunto tocó fondo. ¿Alguien en el Museo sabe usar Youtube? Suban las charlas del jurado para disfrutarlas por internet, ¿o es que algunas dan vergüenza?

Mi queja final: ¡¿qué pasó con los bocaditos?! 


VISTA DE SALA 1 (ENTRADA):





VISTA DE SALA 2:



PRENSA

http://www.elcomercio.com/tendencias/monica-lopez-gano-salon-julio.html
http://www.eluniverso.com/vida-estilo/2014/07/24/nota/3273051/monica-lopez-gano-salon-julio-2014
http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/salon-de-julio-premio-la-escena-de-grafito-de-monica-lopez.html


ARCHIVO DEL SALÓN DE JULIO EN RÍO REVUELTO

2005
http://www.riorevuelto.net/2005/07/saln-de-julio-el-fin-de-la-inocencia.html
http://www.riorevuelto.net/2005/10/un-saln-vivo-texto-para-el-catlogo-del.html

2006
http://www.riorevuelto.net/2006/08/saln-de-julio-2006-jurado-scar-muoz.html

2007
http://www.riorevuelto.net/2000/07/borrador.html

2008
http://www.riorevuelto.net/2008/07/saln-de-julio-2008.html

2009
http://www.riorevuelto.net/2009/07/salon-de-julio-2009.html

2010
http://www.riorevuelto.net/2010/07/salon-de-julio-2010.html

2011
http://www.riorevuelto.net/2011/07/salon-de-julio-2011-dossier.html
http://www.riorevuelto.net/2011/05/el-salon-de-julio-y-el-sexo.html

2012
http://www.riorevuelto.net/2012/07/salon-de-julio-2012-museo-municipal.html

2013
http://www.riorevuelto.net/2013/07/salon-de-julio-2013-museo-municipal.html
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