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La noche del cazador - Casa Cino Fabiani

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TEXTO CURATORIAL DE LA MUESTRA:

La arquetípica figura del investigador se pone de manifiesto en la exposición colectiva: La noche del cazador, donde lo extraviado o buscado define el perfil, ya sea de un detective o un cazador, que busca entre la ciudad y el bosque pistas que revelen los posibles caminos que pudieron haber tomado las obras de Boris, Xavier, Julia, David, Andy, Mónica, Ivana, Leandro, Zoila, Andrés, Gabriela, Juan Carlos y Jorge.

El arte siempre implica una invasión, una toma pacífica o subversiva de un espacio. Dicho ajetreo territorial convierte al artista en un ser movedizo, cambiante y sin hogar, que habita únicamente en sus ideas. Habitar en una idea tiene sus riesgos, pues podemos convertirnos en indigentes capaces de apoderarnos de una universalidad.
Rene Ponce



La manía de comerse a uno mismo 
Andy Fierro
objeto y piel de venado
2014




s/t
David Orbea

acrílico sobre lienzo
2014



Estudio de lo que sobra
David Orbea
intervenciones sobre revista
2014

A Martillazos
Mónica López
escalas monetarias del dólar
2014




La Vida de Jesus
Jorge Morocho
óleo sobre lienzo
2014


Colonche Timelines
Julia Coronado 
fotografía digital manipulada
2014

RUHR
Xavier Coronel
resina, tinta y grafito sobre cartulina
2014

Lagunas Mentales
Zoila Arroyo
sangre de drago, óleo, aceite y vinagre
2014

Paja
Ivanna Coello
agujas y soga
2014


Conspiración III y IV
Andrés Velásquez
incisiones sobre pancacoa
2014


Escenas en el andar de un cuerpo solo
Juanca Vargas
polaroids mecanografiadas
2014

Ritos
Leandro Pesantes
Lana de oveja, ramas, humo
2014

La Bestia y el Soberano (Boceto)
Gabriela Franco (en colaboración con Jorge Aycart)
Video
2014


La Fontaine _el movimiento del Nautilus_
Boris Saltos
video-proyeccion sobre piedra
2014


RESEÑA SOBRE LA MUESTRA DEL ITAE EN LA CASA CINO FABIANI / GUAYAQUIL:

La noche del Cazador – Un Simulacro
Por María Inés Plaza


¿O un titubeo?

Llámenlo experimento, resultado académico de un proceso aún no culminado, o como el texto de Rene Ponce -profesor de la clase de proyectos y curador de la muestra- nos señala, una búsqueda. Pero la inocencia que embarga a este recorrido en la antesala de la Casa Cino Fabiani no debería ser una justificación que amortigüe su crítica. ¿Qué tan sincera es esta investigación que han querido exhibir?


La introducción de Ponce regurgita varios clichés desgastados en su resumen (no solamente la figura del investigador). El texto pudiese quitar los artistas mencionados de los involucrados, hacer un rápido copy/paste con otros nombres y funcionaría de la misma manera. El texto no les ha hecho ningún favor, pero parece tampoco importarles a los artistas, ya que la curaduría ha sido hecha separadamente, lo que crea esta incoherencia. El espacio – como dice Ponce - ha sido tomado de manera “pacífica o subversiva”; ¿Tomado? ¿Invadido? las obras están cuidadosamente puestas en un formato doméstico/domesticado como para que el espectador en sintonía de feriado también pueda pasar y comprar alguna de ellas.

“La noche del Cazador” le da nombre a un evento aparentemente infiltrante, que más bien resulta parasitario: Es la noche que la exposición artesanal de pintura en Las Peñas y el Salón de Julio (tan turbio como para que Romina Muñoz, lo haya llamado “25 obras, 16 Espantos“) abren paralelamente.  Aprovechar las fechas es un acto deliberado con los que los estudiantes pretenden posicionarse frente a un público abierto. Ok, perfecto: Los artistas jóvenes van abriendo espacios alternos. Sin embargo sería importante recalcarles que la alteridad no se trata de simular una situación convencional igual a la de una galería o un museo; aquí ellos tienen una responsabilidad de alejar la muestra de las exigencias de un mercado internacional. ¿No? No creo que sea la hora de tomar esta postura. Por que es una postura exagerada que le da un cierto aire de artificialidad a lo que intenta verdaderamente ser visceral.

Por ejemplo la obra de Andy Fierro. Aquel que ve esta pieza y no recuerda a Memorialde Oscar Santillán, entonces no se ha enterado de que han venido produciendo los artistas ecuatorianos de las últimas décadas. Lo mismo la obra de Morocho, a pesar de que su participación en el Salón de Julio es una de las menos tibias. La obra de Julia Coronado, apelando a la visualización de la memoria con una sintaxis de imágenes bastante perezosa. Pero ahí están, las propuestas que emulan lo muy bien aprendido en el ITAE (institución y docentes iniciales que he admirado desde sus comienzos) y que determinan así, lamentablemente, vetas de decadencia en el proceso de formación dentro de la misma: son muy pocas las obras que demuestran coraje. Algunas propuestas se ven sin embargo cargadas de profundidad individual, como son las heterotopías de Zoila Arroyo, o de la genuina ligereza de Juan Vargas y divertida reflexión acerca de la incidencia de la materia como la de Gabriela Franco (junto a Jorge Aycart). Pero cosas como las monedas “a martillazos” de Mónica López dan vergüenza de lo trillada que es. ¿Qué criterios de selección se esconden detrás del textillo del profesor de proyectos René Ponce?¿Por qué la exponen? Es después de verla, y saber que ha ganado el Salón de Julio, cuando me da dolor al estómago que Stefano Rubira no se haya llevado el primer premio este año.


Pero no son nuevas formas de los síntomas de un malestar cultural real (y aquí no estoy exigiendo piezas de que respondan a ideologías contingentes, sino más bien siendo ideológicamente reaccionarias). Su manera de relacionarse está históricamente condicionada, pero pareciera que los que aspiran hoy a ser artistas aún cuelgan de las inquietudes ajenas. (Sigh). Que no resulte flojera decirse artista y esforzarse únicamente por obtener un título. Extrañé un alegato de la muestra, un alegato que la hiciese trascender como evento.
Guayaquil,  julio de 2014


Registro  Fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers

Karina Skvirsky Aguilera - The Drones / Galería dpm, Guayaquil

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TEXTO DE LA ARTISTA QUE ACOMPAÑÓ LA POSTAL ELECTRÓNICA:

The Drones
 
“Hace unos meses compré un drone por $38. La primera vez que lo volé chocó con un techo en Harlem, NYC en la calle 105. Allí se ha quedado.”
 
Los Drones están en las noticias. Cometen asesinatos; toman fotos de los movimientos del público en la tierra; son pasatiempos para aficionados; corporaciones quieren usarlos para repartir compras.
 
Apropiando el lenguaje visual de los surrealistas y de las películas de la ciencia ficción con temas de extraterrestres e invasión, Los Drones es una serie de foto-montajes que ponen los ovnis en nuestro paisaje aéreo. En la serie se encuentran paisajes en Guayaquil, Nueva York y otros lugares sin identificación.
 
*  *  *
 
I bought a small drone for $38. The first time I flew it landed on the roof of an old apartment building in Harlem, NYC on 105th street. It has been up there ever since.
 
Drones are in the news. They carry out targeted killings; they are manned with cameras to record movements on the ground; hobbyists fly them in public spaces; Amazon wants to use them to deliver their products.
 
Appropriating visual juxtapositions from the surrealists and kitsch sic-fi invasion films,The Drones is a series of photo-collages that put flying objects into our aerial landscapes. 

Karina Aguilera Skvirsky
 























VIDEOS:





RESEÑA DE MARÍA INÉS PLAZA PARA RÍO REVUELTO:

Vista satelital de la ficción: 
muestra de Karina Skvirsky “The drones” en DPM

Por María Inés Plaza

            La muestra de Karina Skvirsky abrió la semana pasada en DPM de la misma manera en que su nombre determina su contenido: Sigilosa cual drone. Esa noche fue tranquila, de una apertura calma, tan calma que armó inexplicablemente cierta tensión. Quizás la tensión radique en ver que la escena es tan pequeña y sin embargo, eventos como estos en meses como agosto, pasan casi desapercibidos, o en que DPM parece abandonada, y que la gente se dé el lujo de no alarmarse ante esto. La galería ha dado un paso atrás – como si prefiriese la confortable invisibilidad - en lo que corresponde a su gestión y como ente cultural crítico, a pesar de su incidencia, habiendo cumplido un rol indispensable en los diez últimos años de su ya cuarto de siglo de existencia. ¿Pero cómo no cansarse en una ciudad ingrata, donde la prensa es inadecuada e impertinente (Diario El Universo publicó una nota minúscula donde intercambiaron el apellido de la artista, mientras que La República fue el único medio que la promovió con propiedad), donde no hay un círculo estable de trabajo, sino más bien de espacios dispersos, “cada uno por su lado”?  

A propósito del vacuum: para Skvirsky parecería ser el adecuado para apuntalar ciertas cosas que se echan de menos en Guayaquil. Me atrevería a decir que la artista se aprovecha intencionalmente de la galería para convertirla en una suerte de estudio abierto. Las piezas están puestas de tal manera que pareciesen esconderse en el color gris de las paredes, color escogido así mismo para su anterior solo-show y que permanece desde entonces de ese tono. Eso debería recalcarse como primer gesto crucial: cada uno de los proyectos de la artista tienen una singular y sencilla performatividad. No se trata de el evento construido, sino más bien de la experiencia de encontrarse en medio de las cosas. Karina alude al potencial de su “experimento“, de la muestra como forma nueva dentro de su trabajo. A pesar de la estable carrera que ha sembrado, ella habla de The Dronescomo un boceto. Una obra preparatoria. Es un acercamiento procesual a la propia condición de esta serie que presenta como un satélite dentro de las cuestiones que ha abordado hasta ahora.

Pero ¿por qué la llama “The Drones“? Ciertamente el “experimento“ no culmina con esto, pero por ahí empieza. Skvirsky compra uno de estos dispositivos y juega a manejarlo, para terminar estrellándolo contra un edificio. Se trata de un juguete y de una herramienta estratégica, un dispositivo de trabajo y a la vez de entretenimiento. En ese sentido apela concretamente al estado contradictorio de nuestra costumbre y consumo de internet y toda clase de data que por ahí pasa, de su materialización y continúa transformación.  Hubiese sido preferible no darle un nombre a la muestra: El título resulta una reiteración innecesaria, aún cuando la artista ha demostrado querer lograr una autocuraduría sin exageraciones. Sin título aquella tensión escondida hubiese logrado una sorpresa, un ejercicio de deducción para los espectadores. No sucedió, pero bueno. El hecho es que los drones son solo un aspecto del binomio elemental de sus collages: los edificios. Y dígase los edificios y no la arquitectura porque el paralelismo de los elementos son los que habitan la topografía real, que no es la ciudad, sino el cielo que ella dice ya no poder ver por completo por que son los edificios los que se sobreponen.

Para The Drones las obras funcionan como bricolaje fotográfico de edificios que a pesar de que son representantes de sus ciudades – Guayaquil y New York – se convierten en ejemplos de una arquitectura postmoderna que condiciona a las ciudades del mundo.

Que Karina exponga la precariedad del material de sus composiciones –el recorte de tijera y del Photoshop- resulta también un elemento crucial al entendimiento del por qué de The Drones: su inmediata apariencia extraterrestre lo convierte en una elaboración más bien acerca de la línea entre lo real y la ficción, entre el poder y la fragilidad de la condición digital de las sociedades actuales, así como la posible respuesta al hecho de que nuestra existencia está siendo regulada de la manera más abstracta (vía Internet), convirtiéndose casi en inconcebible ficción. La artista hizo un comentario ese día, que me hizo pensar en aquello que menciono: “Los drones son los UFO de nuestro tiempo“.

Vuelo KL1797, Agosto 2014 


PRENSA:

FOTOGRAFÍA: Cortesía de Karina Skvirsky Aguilera

Estadíos - Dpm, Guayaquil

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Estadíos
Diciembre 10 - 31, 2014

Fernando Falconí
Dennys Navas
Raymundo Valdez

Artistas invitados:

Carlos Echeverría Kossak
Ilich Castillo
 



TEXTO DE LA POSTAL/INVITACIÓN:

Estadíos, nos sitúa más cerca, temporal y geográficamente de hechos ocurridos y por otro lado pronostica la probabilidad de un futuro ante la imagen elegida. Las obras se proponen reflexionar sobre el espacio, el territorio y lo que pudiera quedar de estos. Los nuevos escenarios se convierten en viejas preguntas que se mantendrán hasta la quiebra del Mundo ¿Qué paso? ¿Qué pasara? Y ¿Qué hubiera pasado?


Dennys Navas
Apeste
Acrílico sobre lienzo
90 x 130 cm.
2014

Dennys Navas
Radioactive pool
Acrílico / lienzo
150  x 243 cm.
2014


Dennys Navas
Hibernación
21 x 29 cm.
Acrílico y carbón sobre papel
2013

Dennys Navas
La casa de los homeotermos          
21 x 29 cm.
Acrílico y carbón sobre papel
2013



Dennys Navas
Torre sumergible
150 x 140 cm.
2014

Raymundo Valdez
Gol fantasma
Acrílico /  tela
155 x 204 cm.
2014

Raymundo Valdez
El vigía que surgió del espacio
Acrílico / tela
152 x 207 cm.
2014

Raymundo Valdez
Drobling
Acrílico /  lienzo
138 x 194 cm.
2014


Raymundo Valdez
Boceto No. 1 - 2 - 3 - 4
Acrílico / lienzo
40 x 50 cm.
2014
  

Fernando Falconi
Reforma y distribución

Mixta / lienzo
12 x 18 cm. c/una 4 piezas
2012







Fernando Falconi
Recopilación No.2
Collage y acrílico / lienzo
18 x 12 cm. c/una 24 piezas
2013


 


Fernando Falconí & Ilich Castillo
Olema
Materiales variables
medidas variables
2014


Carlos Echeverría
Restricción
Acrílico / lienzo
90 x 70 cm.
2014

Carlos Echeverría
Espectable
Acrílico / lienzo
100 x 200 cm.
2014
    


Carlos Echeverría
Bestiario
Acrílico / lienzo
150 x 150 cm.
2012

Fotografía: Rodolfo Kronfle Chambers

Roberto Noboa: 12:21 / CAC, Quito

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Roberto Noboa, 12:21

Durante más de veinte años, Roberto Noboa (Guayaquil, 1970) ha sido un artista que no se ajusta a los relatos dominantes del arte local. 

Noboa hizo un bachillerato en Bellas Artes en Clark University en Worcester, Massachusets (1989 -1993) y una maestría en Artes en New York University, Nueva York (1996 – 1998), donde vivió varios años después de culminar sus estudios. Fue una etapa decisiva para desarrollar su interés por la pintura y la historia del arte que lo condujo a devorar -porque “tenía que aprovechar esa oportunidad antes de que termine, tenía que verlo todo”- toda la información contenida en museos, exposiciones y bibliotecas. Al regresar a Guayaquil, la pasión lo sumió en una incansable experimentación a pesar de vivir en un círculo que no se reconocía en su obra, un medio en el que era un incomprendido.

Sus primeras exposiciones a mediados de la década de 1990 traían animales y niños perversos. Imágenes de carga expresionista que no condescendían con las inclinaciones sociales y políticas de los artistas de ese entonces, y eran ajenos al gusto del público. A principios de 2000 hace un quiebre formal que deviene en una obra que tiene como figuras centrales canchas de tenis y tenistas. Esta serie construye un mundo simbólico que piensa mordazmente a una sociedad sumergida en la banalidad. Parodia del lujo, su obra reciente compone una representación del poder que se anquilosa y replica en un círculo eterno. 

La muestra 12:21 está compuesta por tres entradas que reúnen trabajos de 1992 a 2014 una intervención en sendos patios entre los pabellones. Cada entrada es una compuerta a los universos de Noboa que denotan sus búsquedas formales y revelan cómo su producción mantiene el mismo trasfondo de narrativas que se afinan con la madurez del artista: Una obra autobiográfica que devela una mirada de desconfianza ante la sociedad y el poder desde el humor negro, la violencia enmascarada y el absurdo.


Pily Estrada Lecaro



CANCHA SIN RED

Cancha sin red concentra los procesos formales más relevantes que ha transitado la obra de Noboa desde mediados de los años noventa hasta su obra actual. 

En Los primeros juegos se presentan pinturas y dibujos de corte expresionista y experimentaciones que sitúan a los protagonistas al borde del cuadro. Empujar la figura a los bordes, como si se ocultase, será uno de los motivos centrales de la primera década de su producción. 

En 2000, sin embargo, Noboa se siente demasiado cómodo con su obra. Tras una época expresionista de mucha textura, siente la necesidad de hacer lo opuesto, de pintar de manera naif, exhibir algo que un “Artista” no haría. El momento más radical de este cambio se revela en un cuaderno en el que decide pintar cosas infantiles, nimias, en colores brillantes que contrastan con su obra anterior. El cuaderno poblado de casitas, flores y muñecos en tonos alegres, figuras que parecieran cursis e indignas marca la transición definitiva. Llegando a la Cancha recupera una secuencia que refleja el interés de Noboa por la forma a través del uso de círculos y líneas, su modo de retornar a lo más simple. Esas formas básicas serán el punto de partida para las imágenes que perviven en su trabajo, incluidas las canchas de tenis.


El pabellón cierra con Muchas pero muchas canchas que culmina con el primer campo pintado por el artista, “Cancha sin Red”. Su interés por esta figura se tradujo en la consecución de una forma simple y poderosa, que se convierte en una obsesiva fuente de ensayo.























MAL LUGAR PARA ESCONDERSE

Mal lugar para esconderse muestra al arte como madriguera ineficaz porque, al final, toda intención se revela. El recorrido empieza con el primer Autorretrato de Roberto Noboa hecho en 1992 y cierra con el reciente Autorretrato con mesa de ping pong de 2013. Ambos miran hacia la sala donde se compila la obra más explícita y cruda de Noboa.

De carácter expresionista, la obra de esta sala deja ver al niño/personaje/autor que es empujado al borde del cuadro –el que se esconde- y da cuenta de la condición de outsider del artista. Las series Todo está podridoDescomposición y Animales recogen pinturas de niños malcriados con sus intestinos rodeándolos, aves estiradas, burros, conejos malditos, imágenes en descomposición. Rebeldía y un mundo en estado pútrido que manifiestan un profundo rechazo al sistema. La sala se cierra con El castigo, donde los mismos niños son disciplinados por esa tramoya social. Transgresión y punición.

























CEREMONIA DE PREMIACIÓN


Al entrar a la sala nos dan la bienvenida los nobles, condes, matronas, tenistas y tenistas vikingos que habitan los espacios que retrata Noboa. Ellos nos miran entrar a sus hogares y nos vigilan mientras los recorremos. Son personajes absurdos e incompletos que coleccionan trofeos y condecoraciones, que tienen una pasión desenfrenada por el éxito. 

Entre ellos Los Destacados narra una historia de amor: Tenistas que se enamoran rodeados de posesiones, mansiones, trofeos y pompa. En la furia pasional de los celos y la envidia, se atacan e incendian su mansión. Al final vuelven, porque están ensimismados, enamorados profundamente de ellos mismos y su vida snob. Historia que repiten en el ciclo enfermizo de la fama.

En Gran Salón los interiores y exteriores de los palacetes dejan ver todo el lujo rimbombante en extraña descontextualización. Salones con arañas de cristal, techos altos y canchas de tenis, ping pong y campos de golf de una sociedad autocomplaciente. Las pinturas de gran formato, abigarradas una junto o sobre la otra, hiperbolizan la ostentación. Las desoladas mansiones son pensadas como espacios que atraen pero al mismo tiempo incomodan. Hemos llegado tarde, ¿pero a qué? ¿A la fiesta, a la historia de la civilización, al fin del poder?. Algo pasó. Los animales se han tomado el lugar de los humanos.


Quizás los únicos que lo saben son los tres payasos pirómanos que nos reciben de frente. Son los amigos de los niños malcriados –o quizás son los niños disfrazados, haciendo una travesura más-. Han incendiado un palacete. Y se ríen.























CATÁLOGO DE OBRAS
FOTOGRAFÍA: RICARDO BOHÓRQUEZ

Al Ping Pong
2008





Niño que se ríe mientras suelta 6 pinceladas
1998

Los que veían amarillo
1998

Encuentro de monstruos
2000

Lodo, cenizas y chanchos poderosos
2000 - 2006 - 2007

Niño de espaldas II
2001

Sin título
1996

Sin título
1996

Cuaderno sin título
1999

Huevos que caen
2000

Huevos que no caen
2000

De la serie Carreteras
2001

Sin título
2002

Sin título
2004

De la serie Dibujos
2003

Arquitectura sin gravedad
2012

Gran estadio Demo 3500
2011

Cancha en el castillo rojo
2008

Ellos esperaban al oso
2013

No podemos descansar ahora… los monstruos están muy cerca
2014

Cancha sin red
2003

OMED (Parte III) de Cefalea
2013

No era ni juez ni parte, ella lo sabía
2008

Canchas
2003 – 2014

Sin título
1995

Sin título
1998

Sin título
1998

Sin título
1998 -2002

Payasos pirómanos
1998

Hombre atacado por brochazos
1998

Retrato de Stephen Becikngham muchos años después de haber sido pintado por Hogarth
2012 – 2013

Las condecoraciones del Duque de Wellington (200 años después)
2009

La mañana siguiente
2005 -2006 -2008

Sin título
2002

Egill, guarda la red
2004

Problemas del éxito y los monos malditos
2005

El Pinta del Club
2004

Coordinación
2005

Movimiento completo con pelo largo
2004

Sin título (Vikingos)
2004

De la serie Los Destacados
2005

Mujer con hacha
1998

En la casa de Jannis Kounellis
1999

Pensando en las oficinas de algodón
2010

Se colgó la mesa
2010

Llegó y todo volaba, los dibujos  volaban, qué sentido tiene todo esto. Huele a quemado. Han visto lo más terrible?
2013

Ping pong y tenis rural
2008

Cancha, alfombras y castillos olvidados (Aurora boreal)
2010

Ceremonia de Premiación
2004

Drive
2010

Llegaron los más lerdos y claro… tenían que colgar la mesa
2013

Amarraron la mesa de ping pong y prendieron fuego al castillo
2009

En la casa de Gerhard Richter
2011 – 2012

Muy cerca de las oficinas de algodón
2009

Palacio verde con cancha y alfombra
2011

Lava
2004 – 2014

Al ping pong
2010

Era diciembre y hacía frío, escapó tan rápido como pudo
2008

Drop
2010

5:30 am se habían ido todos
2008

Mientras Dormían
2014

Ellos estaban ahí pero se habían escondido
2010

Esto ocurrió dieron las diez, las once, las doce
2013

Dibujos olvidados
2009

La casa del golfista
2010 – 2011

Al día siguiente fueron a conocer la casa heredada
2013

Alfombras olvidadas
2013

Autorretrato con bandana
1992

Autoretrato con mesa de ping pong
2013

Miedo
1999

Oscuridad
1996

Muñeca pelada
2000

De la serie Todo está podrido
2000

Colegiala horrible
1998

Aquelarre fingido
2006

Unión
1995

Descomposición #2
1995

Desunión
1995

Sin título
1996

Sin título
1997

Sin título
1997

Burros
1998

Conejo burro de 1600
2000

Sin título
1996

Sin título
1995

De la serie Dos por favor
1996

Niño con máscara
1994

Los podridos
1998

Jueves
2001

De la serie Todo está podrido
1997

Conejo maldito
2013

2 conejos muy cerca del castillo
2009

Sin título
1996

Cuaderno de apuntes
1994 – 1995

Cuaderno de apuntes
1996 NYC

Cuaderno de apuntes
1995 – 1996 – 1997

Cuaderno de apuntes
1996 – 1997 – 1998 – 2001 – 2002 – 2004 – 2005 – 2006

Cuaderno de apuntes
2001

Cuaderno de apuntes
2002

Cuaderno de apuntes
2004 – 2005

Cuaderno de apuntes
2006

Cuaderno de apuntes
2006 – 2007

Cuaderno de apuntes
2001







PRENSA:
http://www.elcomercio.com/tendencias/exposicion-arte-robertonoboa-centrodeartecontemporaneo-pintura.html
http://www.larevista.ec/cultura/arte/roberto-se-toma-quito

FOTOGRAFÍA DE VISTAS GENERALES DEL MONTAJE: Rodolfo Kronfle Chambers

Verticales / Horizontales - Galería Proceso, Cuenca

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VERTICALES/HORIZONTALES
           
MARCELO AGUIRRE
ADRIÁN BALSECA
PAULA BARRAGÁN
JUAN CAGUANA
PABLO CARDOSO
ANA FERNÁNDEZ
TOMÁS OCHOA
WILSON PACCHA
JORGE VELARDE

Curaduría:Patricio Palomeque, José Luis Corazón Ardura

Galería Proceso Arte / Contemporáneo , Diciembre, 2014






PRELIMINAR

Si como señalara Ingres, “el dibujo es la prueba del arte”, en esta exposición denominada Verticales/Horizontales, la sala Proceso de la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, presenta un buen número de artistas ecuatorianos decididos a encontrar en el dibujo aquellas transformaciones estéticas que, al igual que en otras disciplinas actuales, han innovado su apariencia en los últimos años.
La actualidad del dibujo como práctica artística no puede obviar la importancia de su desarrollo en el presente. Desde un punto de vista conceptual y formal, esta orientación entre la verticalidad y la horizontalidad, reclama una relectura de su carácter tradicional, frente a una actualidad donde las coordenadas son más que una simple ubicación en el espacio. En los últimos tiempos, el dibujo debe crear un espacio propio que ha sido de alguna manera relacionado, por su cercanía a otras prácticas, con el arte de acción, la creación videográfica o la instalación. Las coordenadas del dibujo deben buscarse en su expansión hacia otras prácticas, además de dar un sentido a su presencia en el arte actual.
Por otra parte, esta exposición pretende encontrar nuevas posiciones que valoren las posibilidades que se abren al dibujo desde su origen tradicional, pero manteniendo su carácter de urgencia en el presente del arte contemporáneo. En ese sentido, plantear una exposición de dibujo significa también desvelar cuál es su significado actual como práctica artística. Para ello, la reunión de obras pertenecientes a Marcelo Aguirre, Adrián Balseca, Paula Barragán, Juan Caguama, Pablo Cardoso, Ana Fernández, Tomás Ochoa, Wilson Paccha y Jorge Velarde, propicia un nuevo punto de vista que considere su pertinencia en el presente.
Es precisamente ese carácter de resituación, entre la verticalidad destinada a elevarse y la horizontalidad propia de los límites, el punto de partida para ofrecer una reflexión sobre el dibujo ecuatoriano, tanto desde la transgresión de sus principios de una manera irónica, como desde planteamientos más clásicos que aún han de tenerse en cuenta para comprender que el dibujo como práctica artística no deja de ser el cuestionamiento de la realidad desde un punto de vista actual.

José Luis Corazón Ardura
Patricio Palomeque

MARCELO AGUIRRE

Se anuncia!
Acrílico, lápiz y lava gel
200 x200
2014

Ángel Guardián
Acrílico, lápiz y lava gel
200 x200
2014

VARIACIONES DE UN MISMO TEMA
El lagarto, sobre fondo verde, es mi protector,
asomo repentinamente en el fuego
Lo llevo en mí desde la edad de piedra,
oscuro y ágil,
profundo y misterioso,
laguna negra,
cascada fluyendo entre tus piernas  pegadas a mi pecho,
lodo, selva y espesura,
río corriendo hacia las alturas del páramo derramando agua
fresca para tu boca impregnada de besos y susurros

tres cuervos negros
tres bocanadas de humo lamiendo tu clítoris lechoso
amenaza y muerte
espacio de quietud
espacio de luz
simultáneamente, repentinamente
solo queda el asombro.

en posición de feto,
la vida fluye
vértigo, lenguas de fuego, piedras ardientes, aguas turbias,
ángel guardiana
Marcelo Aguirre

ADRIÁN BALSECA

Sin título (bosquejo),
Video monocanal
2’10” (loop)
madera, grafito, video proyector

M. Friedman para 1962, esboza: "la historia sugiere que el capitalismo es una condición necesaria para la libertad política" y esta a su ves "…no es una condición suficiente". El Nobel en economía, disecciona en su galopante discurso liberal al cotidiano instrumento de dibujo. Evidencia las complejidades tras el modo de producción de un lápiz común y ejemplifica con esto la síntesis de las nociones primarias sobre comercio libre, en el ceno del modelo capitalista. 
(Traducción del audio de M. Friedman, que se escucha en el video )
Mira este lápiz de plomo, no hay una sola persona en el mundo que pueda hacer este lápiz. ¿Notable declaración? En absoluto. La madera de la que se hace, por lo que sé, proviene de un árbol que se cortó en el estado de Washington. Se tomó una sierra para cortar ese árbol. Para hacer la sierra se tomó acero. Para hacer el acero se tomó mineral de hierro. Este centro negro, lo llamamos plomo pero es realmente grafito, grafito comprimido. No estoy seguro de dónde viene, pero creo que se trata de algunas minas en América del Sur. Esta parte roja aquí encima es el borrador. Un poco de caucho, que viene probablemente de Malaya. Donde el árbol del caucho no es ni siquiera nativo, sino que fue importada de América del Sur. por parte de algunos empresarios con la ayuda del Gobierno Británico. Este anillo de cobre no tengo la menor idea de dónde viene, o la pintura amarilla o la pintura que hacen las líneas negras o el pegamento que lo mantiene unido. Literalmente miles de personas cooperaron para hacer este lápiz. Personas que no hablan el mismo idioma, que practican diversas religiones, que probablemente se odien los unos a los otro si se conocieran. Cuando vas a la tienda y compras este lápiz, estas en efecto cambiando a pocos minutos de tu tiempo por unos segundos del tiempo de todas esas miles de personas. ¿Qué los unió e indujo a que cooperaran para hacer este lápiz? No había ningún comisario enviando las oficinas... enviando pedidos desde una oficina central. Fue la magia del sistema de precios. La operación impersonal de los precios que los unió para que cooperen para hacer este lápiz, para que pudieras tenerlo por una suma insignificante. Por eso, la operación del mercado libre es tan esencial; No sólo para promover la eficiencia productiva, pero aún más, para fomentar la armonía y la paz entre los pueblos del mundo.
Milton Friedman
Free to Choose
1980


PAULA BARRAGÁN

Lagartera    
 Técnica: tinta china y témpera sobre papel de algodón
203 x 112 cm
2014


Otro domingo
Tinta china y témpera sobre papel de algodón
115 x 142 cm
2014


Dibujar se ha convertido para mí en una manera aguda de mirar la vida, una herramienta poderosa de exploración, que inventa, interpreta, recuerda, describe, marca, analiza.Dibujar es como hablar en un idioma nuevo, con otras sutilezas y descripciones no verbales, buscando la elocuencia visual para retratar a personajes que anhelan robar un poco de energía a la fugacidad de la vida, en la mesa, en el sexo, durmiendo, corriendo como locos en un bestiario imaginario. O sentados, callados, esperando melancólicos que pase algo. O felices en el lomo de una iguana.

Paula Barragán

JUAN CAGUANA
 
1928
carboncillo sobre lienzo
135cm x 107cm
2014

sueños de papel
grafito sobre papel
100cm x 15cm aproximadamente (8.8 x 10.7 cm c/u políptico 10 dibujos)
2014


En estos trabajos mi preocupación formal se revela a través del uso de materiales tradicionales para el arte, como lo son el grafito y el carboncillo, que a mi juicio poseen una carga simbólica desde la cual intento reflexionar.
En estas imágenes de archivo se puede ver una mirada que busca revelar a un pueblo exótico que se engalana o posa para la foto. Mi intención es recrear ese espectro atrapado en la memoria y, por medio del acto de dibujar que a mi manera de ver se asemeja a la transcripción de un texto, ver más allá de lo evidente, fraguar dimensiones paralelas, que procuren dar un vistazo fugaz del instante fotográfico.



PABLO CARDOSO






Declaración publica , 26 dibujos, grafito, tinta, acrílico sobre lienzo, y documento, dimensiones variables, 2014

DECLARACIÓN PÚBLICA
Señor Notario:
Los abajo firmantes hacemos la siguiente declaración:
Somos ecuatorianas y ecuatorianos que aportamos al reconocimiento de los derechos de la naturaleza, los derechos de participación social y el fortalecimiento de los derechos de los pueblos originarios en la actual Constitución de nuestro país, y que además nos hemos constituido en defensores efectivos de dichos derechos.
Ante la decisión del gobierno ecuatoriano de explotar el Yasuní-ITT, y amparados en los artículos 71, 72, 73, 395, 396, 397, 398, 399, 400, 404, 405, 406 y 407 de la Constitución, apoyamos con nuestras firmas la campaña realizada por el colectivo “Yasunidos” para solicitar a los órganos competentes la convocatoria de una consulta para que sea el pueblo ecuatoriano el que apruebe o niegue la posibilidad de explotar el Yasuní, así como también dimos nuestro apoyo moral a la solicitud ante la Corte Constitucional para que se declare inconstitucional la mencionada decisión gubernamental.
En vista de que todas  estas acciones ciudadanas, enmarcadas en los derechos y disposiciones constitucionales y aun en leyes secundarias han sido denegadas por la Corte Constitucional, el Consejo Nacional Electoral, y ante la complicidad de la Asamblea Nacional y la pasividad del Consejo de Participación y Control Social, y no habiendo otra posibilidad de que nuestra opinión y voz ciudadana sea escuchada, dejamos constancia pública de nuestra postura porque no queremos ser responsables, con nuestro silencio,  ante la historia y la justicia, de los previsibles daños ambientales irreparables y el seguro desplazamiento de los pueblos en aislamiento voluntario que podría conducir a su extinción.
Asimismo, dejamos constancia de que hacemos responsables a todos los funcionarios de los organismos estatales por los actos de comisión y omisión que pudieran derivar en los daños ambientales y humanos que son previsibles y que de darse en el futuro, podrían constituir delitos penados por la Constitución y las leyes.
Para constancia firmamos,

Kléver Marcelo Calle Eras
Pablo Cardoso Martínez
Javier Andrade Córdova
Ordóñez Morocho María Paz
Nidia María Soliz Carrión
Pablo Joaquín López Abad
Christian Fernando López Salcedo
Consuelo Andrea Flores Castro
Juan Fernando Vega Cuesta
Juan Cristóbal Cuvi Sánchez
Marcelo Patricio Quizhpe Peralta
César Zea Abad
Elizabeth Vallejo Llerena
Ángela Prado Carpio

Ana Fernández

Juegos de jardín
Gouache lápiz de color y tinta sobre papel
200 x 106 cm.
2006
 
Greyhound
Tinta sobre papel
300 x 100 cm.
2006

Saperoco
Cuando se apaga la luz, los dibujos comienzan una desalmada danza de burlas y nombres. Sus carcajadas sonoras, inaudibles para los humanos, su sexo atrevido, sus posturas amorosas o sus vituperios, se mueven enloquecidos en su hogar de tinta y papel. Los artefactos agitados durante la noche, de parranda por el taller, en desarraigo completo, de sus pertinencias a una u otra superficie, se colocan rápido en cualquier lugar cuando la primera luz empieza a filtrarse.
Comienzo con todos los dibujos remecidos, cambiados de lugar. Mi labor consiste en ordenarlos, reparo sus esquinas de tinta abatida, un dedo faltante, una pata de más, el corazón ajado, las máquinas derruidas, sin tregua alguna. Al final del día los dejo calmos o dormidos.
Atendiente de objetos  es mi cargo. Desde hace tiempo no he vuelto a dibujar. Sólo me encargo de sacarlos de los embrollos de la noche, de satisfacer sus necesidades básicas, darles tinta e imaginar  sus historias delirantes.
Sólo espero su muerte súbita o un gran terremoto que me libre de ellos.

TOMÁS OCHOA

Escritura
Cordel de algodón y pólvora sobre tela
180 x 180 cm c/u.
2014
ESCRITURA
“Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo”
 J.L. Borges
Toda la información encriptada en los Quipus se perdió en la ocupación de América .Bajo la premisa In  Eminenti Apostulatus. La iglesia católica ordenó quemar los Quipus: “heréticos instrumentos del demonio”. El dibujo que aquí se presenta fue realizado a partir de la estructura básica de un Quipus y de una progresión matemática de números primos. Un cordel anudado genera el dibujo y al ser quemado deja un rastro en vaciado sobre la superficie.
Probablemente los Quipus hayan sido aquella escritura que se perdió definitivamente. Yo intento - como Tzincán en el cuento de Borges- intuir la escritura del jaguar.
Tomás Ochoa

WILSON PACCHA
Enoc y un molino de viento llamado Lorena Bobbit
Acrílico, esmalte, carbón, pastel seco y stickers sobre cartón reciclado
264 x 312 cm.

 
Los dulces de Noe
Carbón sobre cartulina
225 x 420 cm
2014
Como un abrazo al relámpago, como la ciénaga rota, como dos dados de hielo sin gin-tonic, como que me llamo Valentino y me creo un James Dean Andino, como el alma que palpita en cada ebrio, como termita de orfanato, como el delito no cometido, como cuando no sirve la labia, como la frivolidad mal usada, con miopías sentimentales, como un gitano maloso, como un abigeo del trazo y del carbón de alta minería, he dejado aquí mi más fina porcelana, dibujo tu camino flor de puta, cartón espurio, no me has dejado dormir reflechucha, qué te has creído, jajajaja, como cuando estrujo mi bendito muñeco sicótico, causa causa el accidente, migra tu dermis transgénica en tu cuerpo santo, utiliza y bebe de ese rojo Ferrari, papel anoréxico abandonado, deja que el átomo con mini elefantiasis de cualquier tinte, de cualquier, pigmento, de cualquier carbón de fogata de méndigo de barrio equivocado, cualquier artilugio, pose en tu sobaco, deja que “esta obra”, mezcla de yiu-yitsu, taekwondo, kickboxing, sangre de drago, mertiolate, chapo, chilca, amansaguapos, uña de nutria desvirgada, sal en grano, complejo B, aserrín, pólvora, etc… dejad dejad que te inyecte la bacteria, venid Azael ángel caído y ayudadme a pintar los labios de esta señorita, flor de puta, de esta mini- hetaira, de esta dríada mal nacida lejos de la 18, de esta desfasada mental, de esta extra de reallityrurales, deja que este abigeo del color juegue en desventaja contigo, deja que te tatué el remolino de tu orto, deja que Enoc encuentre casa astral, que su ambigüedad sexual halle reposo en algún decímetro de tu casita mal repujada, que Lily lo visite, que el gran arcano lo trague a este hijo de la gran pucta que no le dio toda la madera a Noé, que en su camita tenga oro y escarcha, perfume y hiel, que se limpie el moho de las bolas de los jardines colgantes de Babilonia....para apagar mis ojos, y dejar que esta música me acueste a tu lado, sabiéndome abrazado, déjame apagar mis ojos, y se prenda en la salita de cine que has creado en mi cabeza para siempre mi secreta banda sonora...
Wilson Paccha

JORGE VELARDE

Dibujo anatómico
222,5 x 186,2 cm.
2014


Ayudante de mago
Dos dibujos
145 x 338 cm. (c/u)
2014

Como por arte de magia, en El aprendiz de mago Jorge Velarde se divide en dos, pero no sin dimensionarse de maneras desmedidas, lo que provoca en el espectador una obligación a distanciarse de la obra, de ejercicio corporal: caminar, alejarse, aguzar la mirada, ladear la cabeza, para volverla apta a los ojos, para sentir el lábil sentimiento del arte de la magia y de la muñeca. Lo que hay dentro de la caja, un cuerpo partido y ensangrentado o una treta del mago para aparentarlo, queda para la imaginación de quien visita aquella forma de demediarse. Aquí resaltan los estados intermedios de la materia, se saborea esa zona ambigua del devenir en que el sílex da paso al trigo y luego al hombre que se alimenta de él. Quizá, entonces, lo que hay dentro de esa caja sea lo que completa la obra, como, parafraseando a Barthes, la ojiva, que pasa del hoyo al corazón y luego a la flama.
Y para no salirnos de esa línea, Velarde nos sugiere, en Dibujo Atómico, un transformismo, aplicando la figura lamarckiana de la scala viventium, de la escala progresiva de los seres, pero dándonos a entender que acaso para elevarse un nivel más alto sea necesario un casco, no de aluminio, para que interfiera las ondas dañinas que emana la sociedad, sino de ideas: un habitar el mundo de lo que se percibe, llenarse la cabeza de trashumanación.
De rostro severo, impenetrable, ambiguo, estos autorretratos son la última manifestación fisiognómica de uno de los pintores más desenvueltos y ligeros que nos remontan a los Magos que aparecen en Belén y a la vez a los secuaces de Hermes Trimegisto.


Carlos Vásconez


Fotografías: cortesía Patricio Palomeque

Años Viejos Gigantes 2014 / Guayaquil: Crónica gráfica por Ricardo Bohórquez

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Otro año más y otra delirante galería de "Los Gigantes del Sur" por el fotógrafo guayaquileño Ricardo Bohórquez: una crónica gráfica de la tradición viva, dinámica y fluctuante más impresionante de la cultura popular porteña.




























El Pase del Niño Viajero / Cuenca: crónica por Ricardo Bohórquez

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El Pase del Niño Viajero es una tradición que se celebra el 24 de diciembre en Cuenca. Empezó en 1961 al regreso de una peregrinación por Tierra Santa de la imagen del Niño Dios, la cual fue bendecida por Juan XXIII. El pueblo lo bautizó el Niño Viajero. Originalmente la gente del campo acompaño a la imagen con los niños en carritos alegóricos o ganado sobre los que crean una suerte de castillos con vestuarios vistosos y comida como ofrendas. En la actualidad es un evento de todas las familias del campo y ciudad.

Ricardo Bohórquez

















Ella, Yo y Mi Superyó / Gabriela Serrano / Entelequia, Guayaquil

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Notas sobre Ella, Yo y mi Superyó de Gabriela Serrano
Por Romina Muñoz P.

La muestra Ella, Yo y mi Superyó inmediatamente nos traslada a esas zonas donde se debaten los deseos. El título tomado de una figura freudiana empleada para comprender los procesos de subjetivación, deja entrever  los hilos que entretejen la obra.

A través de la reiteración del autorretrato la artista retoza en su memoria, en aquellos recuerdos que se travisten en lenguaje cifrado, donde gestos de agobio y desilusión se estancan en un marco inmóvil, quizás el de la derrota. Apuntándolos desde una figuración de dibujo expresivo, como si el trazo a ratos grotesco pudiera apañar los embates emocionales que recaen sobre ese cuerpo maleado, el reiterado personaje protagónico que más allá de una fisionomía reconocible bordea un yo caricaturizado.

La exposición fue inaugurada en Entelequia, uno de los varios espacios alternativos abiertos en los últimos dos años en Guayaquil, y supone el proyecto de graduación de la joven artista. El sitio escogido juega un papel importante, es el departamento de una pareja de amigos y escenario de muchas de sus reminiscencias, siendo de naturaleza camaleónica, doblando como sala de concierto, de teatro o galería. El montaje fue cuidadoso y poco invasivo para tratarse de una obra y entorno de vocación trash, pero procuró conservar el “espíritu domestico” particular de esta morada, a la cual se dotó de una sutil atmósfera de velatorio: luces tenues, café con roscas y flores rojas formaron parte del ritual.

La muestra de Gabriela Serrano goza de un doble carácter,  a la vez que se consuma como evento de cierre y visibilidad de un proceso de aprendizaje académico, se propone también como espacio de resignificación y curación. Considerable reto, al que seguramente le secundará una mayor conciencia del potencial estético de una poética que indudablemente está marcada de un sucinto lenguaje simbólico que se evidencia incluso en la elección de cierto tipo de materiales: lápiz , tinta, bolígrafos, todos útiles de apuntes de una bitácora personal que busca reinterpretar el recuerdo; el uso del corrector de tinta nos alude también a ese ejercicio de recuperación y velamiento de eventos difíciles de representar; a esto se suma la presencia los apósitos adhesivos, los señalamientos al cuerpo y ciertos motivos gráficos cargados de una fuerza evocativa.

Algunas de las preguntas que saltan cuando nos aproximamos a este tipo de propuestas –que procuran exteriorizar las profundidades emocionales de un ser aparentemente angustiado- se relacionan con los riesgos de caer de forma acrítica en un discurso almista. Como dicen en el barrio “el tiempo lo dirá”;  en el trabajo,  ejercicio de borramiento continuo,  se hará presente esa coherencia.  Hoy gradecemos el riesgo y la apertura a todo ese umbral de experiencias al que aún, sin una madurez consolidada, la artista logra confrontarnos.  Una nueva etapa…gran reto para quien entra y sale de este tipos de proyectos: producir, curar una muestra y demás actos de exposición donde te pones en juego.  





Boris Saltos - Graciela Guerrero: No sabemos si es el presente... / Arte Actual, Quito

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Imágenes cortesía de Graciela Guerrero.


Goldfish 
Boris Saltos 
Instalación 
2014 





Home sweet Home 
Graciela Guerrero 
Instalación 
2015
Statement de los artistas

Esto es un proyecto gestado desde intereses que ha simple ojo podrían ser interpretados como fútiles y que en alguna medida lo son, pero que por esa misma cualidad, las obras se dan el lujo de poder ser abordadas con mayor intriga, donde cada pieza tiene una naturaleza y ambiente propio, en el que se desenvuelve en su propio abandono. Son seis piezas que se permiten jugar con ese público candoroso y presuntuoso que ha voluntad decide adentrarse en un espacio que para muchos puede considerarse seguro y pronosticable, una estructura ya formada desde las mismas bases de lo que fácilmente reconoceríamos como la postmodernidad artística, ese espacio en el que cualquier cosa podría suceder, … pero no sucede. La galería se ha convertido en la “zona segura” pues este proyecto intenta des-configurar esa perspectiva vacua del espacio artístico, hemos decidido repensar el espacio, pero no para transformarlo sino más bien para activarlo por medio de las diferentes percepciones que se pueden lograr dentro de sí mismo con este proyecto, donde la capacidad de entender o no, deja de ser relevante frente a las obras. Este es un proyecto que se plantea la incertidumbre, la utopía y condena a un público a formar parte de esta muestra, con obras que son capaces de involucrarte por su ingenuidad y sutileza, donde su naturaleza desenfadada, permite a quien se acerca a ellas, hacerlo sin pretensión alguna, y tal vez este desenfado, que tanto he mencionado, logre poner al espectador nervioso. 

“Un renombrado pintor abstracto me dijo: “Ah, el público; siempre nos preocupamos por el público”. Otro me preguntó: “¿De qué incomodidad hablamos? A fin de cuentas, el arte no tiene por qué ser para todos. El público lo entiende y entonces lo disfruta, o no lo entiende y entonces no lo necesita. Por lo tanto, ¿cuál es el problema?” Pues bien, intentaré explicar cuál es y, antes todavía, de quién es el problema, a mi entender”, decía Leo Steingber en un ensayo que me llamo mucho la atención, porque me hace preguntar si puedo reconocer quien es el público o no lo es, de quienes estamos hablando y si hay o no alguna relevancia el saber reconocerlos y estacionarlos dentro de nuestros intereses al momento de producir.

Breve descripción del proyecto expositivo 

La inestabilidad permite cargar el espacio con “tensión”. Tensión casi que palpable cuando la presencia física de los materiales se imponen frente al espectador, amenazantes y sugiriendo respeto; o con la expectativa de un acontecimiento: en cualquier momento algo puede pasar. Obras que crean un conjunto al borde de la ruptura. Se mantienen en equilibrio, pueden ceder y caer, creando un dialogo de tiempos y de posibilidades en un mismo espacio. “Una inestabilidad concreta. Un caos que se fija alrededor. Construcciones que contienen la fragilidad de su lado”. 








Por Casualidad 
Boris Saltos / Graciela Guerrero 
Serie Fotográfica  
2015










Otra vez el rapto 
Boris Saltos / Graciela Guerrero 
Video 
2015

La Fontaine - el movimiento del nautilos 
Boris Saltos 
Video Proyección sobre Agua, Piedra 
2014 


Esto no es una Elegía 
Graciela Guerrero 
Instalación 
2015


Scalibur 
de la serie: La vida no me deja morir 
Graciela Guerrero 
Dibujo 
2015


En compañía de un extraño 
de la serie: La vida no me deja morir 
Graciela Guerrero 
Dibujo 
2015

 Es solo una cuestión de actitud de la serie
 La vida no me deja morir 
Graciela Guerrero 
Dibujo 
2015

POÉTICAS DEL PRESENTE: Actualidad del arte ecuatoriano / Museo Pumapungo, Cuenca

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Imágenes: cortesía de José Luis Corazón

POÉTICAS DEL PRESENTE
Actualidad del arte ecuatoriano
  
 José Luis Corazón Ardura


El arte como imagen, como palabra y como ritmo indica la proximidad amenazante de un afuera vago y vacío, existencia neutra, nula, sin límite, sórdida ausencia, asfixiante condensación donde, sin cesar, el ser se perpetúa en forma de nada.
Maurice Blanchot



Preliminar

INTRODUCCIÓN

Uno de los asuntos principales del arte contemporáneo es encontrar cuál es el verdadero sentido de su acción en la sociedad. El artista, a veces comparece como una suerte de inversor de los valores normales, simbólicos o políticos y el arte viene a corresponder a una realidad crítica. Si bien puede antojarse alejado de las intervenciones del arte, el papel del público ha de compartir una cierta idea de política como comunidad. Nos referimos a este sentido poético y crítico de las artes actuales, con relación a la situación crítica del presente, donde la relación creativa también puede encontrarse en esos momentos de apuesta y riesgo propios de la reflexión y busca de espacios compartidos. Este es el objetivo principal de Poéticas del presente. Actualidad del arte ecuatoriano.
La constitución del arte como herramienta reflexiva propicia que nuestro conocimiento de la actualidad deje de ser una tarea imposible. La misma pasión por el archivo o el documento, la apuesta por dejar una huella, bien en forma de acción o video, la apropiación de aquellos espacios de la política que parecen quedar descuidados, son temas actuales que aparecen de una manera rotunda en la historia reciente del arte ecuatoriano.
         Exponer qué es lo moderno significa atender a esta actualidad. No se trata de que lo moderno sea solo una especie de punctum histórico, sino que su presencia significa también hacer del instante un presente activo, donde las artes no solo son testimonio, cuanto una manera de reflexionar acerca de ese presente que pareciera subsistir bajo las artes, en sus múltiples formas de aparecer. Este carácter proteico puede observarse también en las artes ecuatorianas actuales, desde los aparentemente acercamientos más clásicos que aún buscan en los límites de la pintura, la escultura o el video, hasta la presencia de nuevas estrategias comunicativas, vinculadas a acciones artísticas o derivadas de poéticas que tratan de encontrar una identidad propia.
Este carácter metamórfico conduce a que las artes puedan ser valoradas como uno de los ejes principales que van a sostener una reflexión en libertad, esto es, conducir a que la creación artística no sea patrimonio de una minoría, sino que pueda comprenderse el lugar que ocupa dentro del conocimiento, a la hora de mostrarnos cuál ha sido la presencia esquiva que ha tenido en los últimos años dentro de la sociedad ecuatoriana.
         Por otra parte, hablar de libertad y conocimiento es dirigirnos a descubrir una serie de poéticas, relacionada con la obra de ocho artistas ecuatorianos: María José Argenzio, Adrián Balseca, Pablo Cardoso, Rosa Jijón, Janneth Méndez, Tomás Ochoa, Patricio Palomeque y Estefanía Peñafiel Loaiza. Se trataría de encontrar una reflexión acerca de lo que significa el arte en la sociedad actual. Este carácter crítico propio de la creación es en el caso ecuatoriano importante a la hora de señalar la relevancia de su contribución, tanto como herramienta de libertad, como en relación a cuestiones que afectan a conceptos sociales o políticos.
         La mirada irónica frente al esteticismo de la naturaleza ha propiciado que María José Argenzio haya encontrado en los objetos naturales una memoria de lo que nos constituye, nebulosamente, como una prótesis identitaria. En el caso de Adrián Balseca, conectando la naturaleza con la presencia de objetos que una vez fueron útiles y que hoy son un objeto histórico y artístico. Desde el compromiso con la historia del arte y con la historia política, Pablo Cardoso muestra la capacidad de las artes para convertirse en modos de vida, donde no pueden separarse el espacio político y natural, salvo en un acuerdo con lo sensible y con la aparición de un paisaje del presente.
Esta comprensión de lo político ha conducido a Rosa Jijón a buscar el trabajo del artista como una suerte de acción cotidiana, donde puede tratar de mostrar problemas concretos en comunidades minoritarias, tanto en Europa, como en Ecuador o América Latina, hasta llegar a esa romántica y nihilista incursión en otros espacios como en la fotografía de espacios abandonados en lo que puede calificarse como ruinas del presente. Esa necesidad de recobrar la memoria personal ha dirigido también la trayectoria de Janneth Méndez, en su interés por dotar, a la oscuridad orgánica que nos constituye, un sentido capaz de generar múltiples interpretaciones acerca de lo que nos articula como cuerpos y sujetos.
También el olvido monumental y documental ha guiado el sentido de la historia, como ha señalado Tomás Ochoa en su lectura del pasado de Ecuador, para mostrar los vacíos y la ausencia del relato del propio país. Precisamente, el arte se convierte en una suerte de depósito de lo que nos constituye como cuerpo común. Así, Patricio Palomeque ha señalado hacia ese devenir sujeto político, pero reclamando otra lectura del individuo, interpretando este desgaste desde la sutilidad propia de las paradojas y las contradicciones adecuadas a aquello que se debate entre dos polos. Estos espacios señalan hacia un borrado de las huellas que nos constituyen. Es el caso de Estefanía Peñafiel Loaiza cuando nos presenta imágenes tomadas por cámaras de vigilancia en la frontera, donde los personajes anónimos que tratan de cruzar aparecen como palabras borradas. Los hechos revelados por el arte acaban siendo también huella de lo que somos y contribuyen a que la historia sea algo frágil como el olvido, pasajera como la misma actualidad.
En este presente, mostramos, a través de las diferentes poéticas que habitan en el trabajo de estos artistas, el compromiso de una parte de la sociedad cuya labor está ligada a la reflexión y al conocimiento del patrimonio cultural del Ecuador.
        

MARÍA JOSÉ ARGENZIO: UNA ESTÉTICA EN DESTRUCCIÓN
Una erótica política
En la tradición moderna de las artes es importante señalar que los aspectos formales de la obra de arte están vinculados también a la historia de los materiales utilizados. Este hecho, en apariencia poco relevante, es por el contrario el señalamiento de un hecho apropiado a las relaciones que mantuvieran entre sí la poesía y la historia, como modelos de conocimiento del pasado. Cuando lo que se soporta es la propia historia política desde las prácticas artísticas, los hechos no corresponden necesariamente a la narración unilateral, sino a un empleo alegórico apropiado a una materia tan evanescente y luminosa como la experiencia del propio pasado. Este rasgo excitante y fantasmal que busca en el tiempo era uno de los atributos que Baudelaire había señalado al caracterizar al artista de la vida moderna, cuando en la interpretación del mundo aparecía esa fugacidad propia de la historia. Si el arte puede contribuir de algún modo a sostener, camuflar o mostrar aspectos de la realidad del momento –esto es, la actualidad como modernidad–, María José Argenzio ofrece, a través de sus intervenciones, una lectura del pasado que puede ser considerada mitológica y política. Si nos dirigimos a su interés por crear lugares, debemos reclamar también una relectura del esteticismo orgánico que propone para entender los hechos históricos y su relación a la hora de comprender el presente. No se trata de que en sus intervenciones aparezcan árboles frutales por un instinto naturalista o ecológico, sino que, como símbolos de una realidad punzante, aparecen ligados tanto a la historia pública, como a la presencia de la intimidad. Son los clavos que atraviesan el fruto, son los alfileres en el banano, son los hilos rojos colgando o los pesos desplazados. Una erótica política que anuncia el entrecruzamiento del placer y el dolor, la culpa o la rememoración, partiendo de una consideración que no pretende quedarse simplemente en una comprensión del arte desde la presencia de objetos neutralizados, sino establecer correspondencias entre un cierto esteticismo, la arquitectura de los espacios donde interviene y la presencia de una danza que sostiene su poética de una manera sutil, entre el imaginario de la gravedad y la gracia. Un hecho importante para el desarrollo del país que Argenzio va a vincular con la presencia monárquica española y con otro hecho, casi mitológico y surrealista, donde encontramos un mundo antiguo presente[1]. Las columnas en el mundo surrealista belga –Louis Scutenaire, Paul Delvaux o René Magritte- señalaban hacia un pasado antiguo donde coexistía la aparición de figuras humanas, rodeadas de esos mismos pilares que no sabemos muy bien qué sostienen. En el caso de la relectura que propone Argenzio a partir del cuadro La educación de los hijos de Clovis  (óleo sobre lienzo, 127 x 176,8 cm, 1861, col. part.)[2], se trata de crear un espacio donde la majestuosidad de un pasado al que ni siquiera sabemos si pertenecemos, se aparece de una manera formalista. Sabiendo que se trata de un cuadro de venganza relacionado con la muerte del padre, también podemos extraer otra significación irónica que camufla el sentido original de estas grandes esculturas que, como fundamento y cubierta, tienen el chocolate, el banano o el azúcar como elemento constante en su trayectoria[3]. La ironía que significa otorgar nuevos valores artísticos a materiales que aparentemente no pertenecen a la idea de una escultura firme y duradera, logran transmitir esa sensación de ligereza frente a la arquitectura. Como señala Christian Parreño, en la trayectoria de Argenzio debe distinguirse esta ironía, como si la artista hubiera encontrado en las ruinas una suerte de tableux vivant fondant, de la misma manera que los alemanes dedicaron esfuerzos considerables a adornar sus paisajes con restos impostados, pretendidamente recogidos de una Grecia antigua, casi imposible,  desde la fascinación por el pasado histórico[4].

El camuflaje del arte
La  estética del camuflaje donde los frutos son escondidos, plegados, desplegados, atravesados, enclavados, en una suerte de paciente fijación de un instante, señala también un elemento presente en la trayectoria de María José Argenzio. Una cierta alquimia simbólica, una numeración que avanza, una transformación orgánica, donde el límite de lo natural y lo artificial se borra. Esta metafísica del injerto, como ha señalado Cristóbal Zapata, se dirige a la idea del hortus conclusus, en el sentido de propiciar un espacio casi mental, donde se recoge la experiencia del tiempo que pasa, a través de un espacio liminar entre lo salvaje y espontáneo y lo controlado con el orden del cultivo y sus extrañas relaciones con la civilización[5]. En cualquier caso, la idea del huerto cerrado no deja de ser una especie de querencia por la vuelta a un paraíso ya perdido definitivamente, más cuando es un tema propio de la pintura, como espacio donde el ser humano puede disfrutar de un sosiego que le lleve a acercarse a esa idea del jardín como lugar donde encontrar un sentido a la historia perdida[6]. Esta atracción por convertir la naturaleza en una suerte de lugar de correspondencias mágicas, es posiblemente lo que dota de un cierto valor simbólico a una obra de arte, cuando nos preguntamos cuál es la materia del arte. Si bien esa atracción por lo artesanal habla también del tejido, el dominio de los materiales orgánicos conduce a una suerte de estética en descomposición. Esta destrucción que corresponde al extraño lugar donde desaparece lo natural es también la muerte de la cultura. Ese fin de la naturaleza es la muerte de la civilización, como en una paradoja semejante a la ofrecida por María José Argenzio en esos alfileres que cuelgan y pesan como frutos. La cuestión de acercar el esteticismo a la naturaleza es cuestión que reclama volver a pensar nuestra relación con el límite. En este caso, como si se tratara de una incursión en las fronteras de las artes, partiendo de un doloroso escapismo. Y en ese contorno no comparece simplemente el arte como si estuviera en un afuera, sino que más bien se trata de señalar su conexión con la intimidad, con la acción, devolviendo una suerte de ligereza que invierte los valores al realizar una acción de manera anónima, sin querer participar plenamente porque ya no se trata de ver al artista haciendo cruces, sino encauzar el movimiento pausado que puede devolver a una protección reflexiva, desde la danza de un cuerpo que ha de volver a recapacitar sobre su propia constitución.

ADRIÁN BALSECA Y LA POÉTICA DEL VACÍO
El arte de la energía
         El caso de Adrián Balseca es sorprendente al evidenciar que el arte busca su utilidad en el vacío y en una cierta poética del desgaste relacionada con la comprensión de la energía desde presupuestos prácticos artísticos[7]. Sin embargo, no quiere decir que considerar frío o neutral al arte conceptual esté distanciado de una visión más política del arte con relación a sus presupuestos simbólicos. De alguna manera, en la obra de Adrián Balseca se ponen en cuestión muchos de los presupuestos más esteticistas o formalistas del arte actual, en el sentido de buscar en una cierta espectacularidad propia del lujo capitalista. Al contrario, su trayectoria ejemplifica cómo el arte puede ser considerado como algo individual, pero con intereses comunes desarrollados desde un cierto activismo donde se quiere impulsar la idea de que el arte es básicamente cuestión de ideas, esto es, el arte es cosa pública y política: privada. ¿Qué significa esta privación relacionada con una cierta idea del desgaste propia de la energía? ¿Existe una energía artística propia? Seguramente, fue Aristóteles el primero en distinguir entre la praxis y la energeia, comprendidas desde la oposición de una dinámica posibilidad. Quiere decir que la distinción entre un concepto como la energía, debería comprenderse desde su relación con el trabajo y con su posibilidad o realidad. Si la energía hace referencia a una actividad como el arte, en el sentido de ser una suerte de movilizador intelectual, la poética debe ser considerada, más que como procedimiento literario, como una suerte de estructura donde no se diferencia entre hacer una mesa o escribir unos versos. Es en ese sentido donde Adrián Balseca busca en la relación de la energía con el arte, desde una consideración conceptual que traslada a una acción realizada en el ámbito de la sociedad.

Una energía no tan inútil
         Probablemente, fuera Duchamp uno de los primeros en realizar esa lectura conceptual del arte y la energía comprendida desde la presencia de cosas que ya no son cuadros o esculturas, sino pruebas de una acción. Es el caso de un readymade como Eau & gaz à tous les étages o en el caso de Étant donnés, donde una mujer desnuda sostiene una metafórica lámpara de gas. Quizá en esa crítica posterior materialista de Beuys hacia Duchamp por el carácter idealista de su comprensión del arte, aparezca también esa crítica hacia un arte fetichista, en el sentido de la utilización de Beuys de motores que expulsan grasa de una manera maquinal, como si el arte fuera una mera traslación metafórica.          En el caso de Adrián Balseca, esa relación de la energía está relacionada con el uso y la cultura, con lo útil y lo inútil, a un nivel conceptual, digamos energético, y a un nivel de posibilidad. Esta vinculación del arte con la acción es significativa a la hora de comprender la aparente inutilidad de acciones llevadas a cabo por el artista como robar una alcantarilla y transformarla en un objeto político o llevar un coche que no funciona a rastras desde Quito a Cuenca, en una suerte de paradoja conceptual.

Poética de la transmisión
         Si el ámbito del arte no es simplemente mostrar un cuadro, sino convertir a ese cuadro en transporte de algo, en su sentido metafórico, como algo que conduce más allá de un centro, podemos entonces considerar la importancia de las acciones de Adrián Balseca relacionadas con esa crítica al objeto artístico. En el caso de Fundiciones (Todo ladrón será quemado) (2010), realiza una intervención donde consigue una alcantarilla de la calle y la funde, construyendo una campana donde puede leerse uno de los avisos que se realizan en el ámbito público y privado para evitar los robos. Esta constancia en la trayectoria de Balseca está vinculada a una consideración estética y política, donde se plantea un problema práctico: saber si el arte tiene alguna utilidad. Esa conversión fetichista del valor de una mercancía mágica como la obra de arte, es puesta en entredicho desde la práctica del graffiti, realizado en 200 bombonas de gas de un barrio quiteño. En la casa(2006) supone una inversión del valor de obra y el valor de uso del arte y sus codificaciones institucionales. Una obra que puede ser considerada una suerte de readymade que pone en marcha de manera simbólica aquellas condiciones que posibilitan que algo sea considerado como obra de arte. Un factor entrópico que Robert Smithson señaló a la hora de considerar el espacio del arte en la sociedad del presente. Un carácter ruinoso de lo inmediato que Adrián Balseca señala con intervenciones donde utiliza elementos aparentemente anodinos y cotidianos, pero donde pueden probarse ciertos aspectos políticos y sociales que ejemplifican ese abandono de la cultura, en detrimento de una mentalidad aparentemente modernizadora.

El arte institucional
         En la poética del vacío y de la transmisión de energía de Adrián Balseca, decimos que hay también una tendencia a tratar la autonomía del arte, a través de inversiones de algunos presupuestos de la Historia, donde llegar a saber qué es algo artístico se ha convertido en una de las aspiraciones más significantes, donde se adopta un sentido político y poético relacionado con la pérdida y la transformación de las ideas capaces de activar la importancia del arte en el presente. En ese sentido, las intervenciones de Balseca buscan en los límites de la sociedad, en un sentido geográfico, pero también en situaciones casi delictivas, mostrando estas contradicciones desde el marco del arte. Es el caso de Sin título (lámpara) de la serie Toma de luz (2010), donde el artista obtiene la luz de un poste eléctrico de la calle y lo introduce en el espacio privado de una galería de arte, señalando algunas paradojas propias de la sociedad actual. Pero, ¿por qué razón se considera que el espacio del arte sea algo privado o poco participativo? Estas paradojas pertenecen a la misma constitución de la sociedad. Si bien no existe un sistema político perfecto, sí es cierta la aspiración de la reflexión estética de crear o mostrar la realidad desde un punto de vista que, a pesar de acontecer a uno solo, afecta a todos como en una especie de red energética. Es el caso del apropiacionismo que realiza de la obra de Mauricio Bueno, titulada Quito, luz de América (1976), donde procede a iluminarla con la energía tomada de un poste cercano a las instalaciones del CAC. Lo curioso es que la institución haya avalado el trabajo de un artista que pone en entredicho el hecho de coger la luz de un poste público para iluminar una obra de arte.

La actualidad del presente
Este tipo de acciones pone de relieve la importancia del arte como activador de situaciones contradictorias, mostrando ciertos intersticios donde poder reflexionar acerca del presente. Las acciones de Adrián Balseca llevan a comprender cómo el desgaste, la falta de energía o la transmisión son proyecciones del objeto artístico y de su utilidad práctica, basadas en una comprensión del arte insertado en la misma sociedad en donde surge. El presente no recoge simplemente lo que esté pasando en un instante efímero, sino que reclama volver la vista atrás. Un espacio que retorna de una manera histórica o referencial va a configurar que la actualidad sea una manera de actuar. Una actividad que reclama una nueva lectura del aprovechamiento, la apropiación y un gesto irónico que en su inutilidad afecta de una manera sutil. Si bien el arte no pretende modificar la sociedad y tampoco su interés está relacionado con una autoproclamación mesiánica, al menos, será útil para representar los usos que el conocimiento ha otorgado a lo material. Piezas de madera que revelan el uso padecido, actuando como cuñas y apoyos para proceder a la mejora técnica de una sociedad en continua transformación, sin evitar mirar hacia el pasado, recuperando un sentido de la integración de las artes en la sociedad de una manera que afecte positivamente a la comunidad. El arte, a pesar de la historia, es imagen del presente.     

 

PABLO CARDOSO EN ARCADIA
De la naturaleza del paraíso
La Arcadia suele entenderse como un espacio idealista y real, donde los poetas y artistas conviven en un jardín, acompañados de la fauna circundante, compuesta por animales, aves y plantas benefactores. Pero también es cierto que el idealismo romántico quiso construir, partiendo de una artificiosidad notable, un acercamiento hacia lo natural que acabará por ser el paisaje, conduciendo todo ese impulso ecológico hacia un concepto tan problemático como la naturalezadesde la Ilustración. Y es cierto que ese impulso condujo a la exploración geográfica y a realizar descubrimientos importantes para la ciencia. El concepto de paisaje que Pablo Cardoso urde en Arcadia, corresponde a esa idea utópica de buscar el paraíso, no tanto fiscal ni artificial, como en relación a un componente comunitario y político. Es un lugar que puede construirse aquí y ahora, porque haber estado en Arcadia significa haber vivido bien que es en definitiva lo que quiere decir buen vivir. Consideremos entonces la pertinencia a la hora de hablar del presente desde presupuestos que no dejan de ser románticos en su apelación a la sensibilidad y a la intuición y su lucha contra el imperio de la razón y la civilización. Hay motivos para apostar por caminos donde el artista se convierte en una suerte de viajero, pero no simplemente para encontrar una luz particular o una especie nueva por descubrir. Esa tendencia al escapismo que bien puede lindar con la turistificación, es en el caso del paisaje paradisíaco de Pablo Cardoso una opción diferente[8].

La representación de la vida
         Hay una cierta tendencia en su trayectoria que le ha llevado a investigar en los propios procesos de representación, desde la imagen de la pintura, las alegorías, los dibujos y las etapas de un viaje, en un trayecto que busca encontrar las raíces que sustentan la cultura y la civilización. Esta cuestión de la modernidad es importante a la hora de conocer cómo se han desarrollado conceptos filosóficos tradicionales en el conocimiento. Es muy probable que Pablo Cardoso sienta que su tiempo pertenezca a lo inacabado o a lo que está por venir. Y es precisamente esta querencia melancólica lo que llevó a todo un cultivo de la muerte desde la inspiración barroca del memento mori, como recuerdo vivo de nuestra mortalidad constitutiva. No en vano, la primera versión virgiliana que inaugura la poesía pastoril, también comparte ese aspecto tumbal, como en el caso de la versión de Jacopo Sannazzaro. Es decir, el paraíso se ofrece como algo que perdimos en un sentido religioso, pero también como una cuestión subjetiva, en el sentido de animarnos a buscar una vida buena en algún sitio. Ciertamente, el lema Et in Arcadia ego[9], ya sea en la versión virgiliana y poemática, o la versión pictórica de Guercino o Nicolas Poussin, revela un interés oculto que ha sido señalado por Ana Rodríguez en el caso del artista, en el sentido de relacionar una cierta poética de la imaginación que no puede separarse de su atención por los modos pictóricos basados en la proliferación y archivo personal de imágenes[10].

De literatura y otros jardines
El romanticismo pictórico también buscó en temas literarios la inspiración de sus motivos. No olvidemos que como movimiento literario tuvo su apogeo primeramente a través de la escritura, bien sea de novelas, poemas, diarios o ficciones. La cuestión sería ver cómo en las intervenciones de Pablo Cardoso perviven estos dos intereses que pueden concretarse en una atención a la historia, al arte y a su actividad como artista que no puede escindir su práctica de su modo de ser político. Esa busca de un paraíso aún no perdido, le ha llevado a comprender que no es tanto una utopía, sino una realidad factible desde el respeto y el acuerdo. El paraíso es un tópico de la literatura y de las artes que hace referencia a varios jardines. Quizá la interpretación más optimista sea pensar en el paraíso como un lugar cercado donde es posible crear una comunidad, no solo entre el ser humano, sino con otras especies, bajo una inspiración mistérica que nos lleva a ser buenos, estar bien, ser verdaderos y entonces bellos. Es decir, hay una vinculación entre lo estético, comprendido como la reflexión sobre la sensibilidad, sin desdeñar lo lógico o lo racional, y lo ético, entendido desde una política que desarrole la vida en comunidad. Por otro lado, es cierto que el paraíso puede ser comprendido como un lugar más salvaje, un coto de caza donde poder obtener comida fácilmente. Esta relación con el pastor, en el sentido de dador del alimento, es, como decimos, tradicional en los motivos del arte.

El arte de la historia
         La acumulación de imágenes fue un hecho importante para la modernidad. No solo a un nivel de impresión y por la divulgación de libros, sino por una razón menos evidente que resultó importante para establecer, según Walter Benjamin, el nuevo sentido de la historia desde las artes. Si en un principio, el arte permanecía en su estadio cultual, cuando las pinturas, a pesar de encontrarse en las iglesias o en los palacios, servían para mostrar la Biblia a los creyentes, es probable que el impulso que recibe el arte desde los grabados hasta los carteles han sido importantes para comprender el decurso de la civilización. Escenas paisajísticas que cuando surgen desde el Romanticismo, poseen varios sentidos. Es una manera de conducir al hombre a su finitud, son espacios que llegan a revelar una intimidad, son escenas de un naufragio de la razón. Así pueden comprenderse los distintos  peregrinajes que Pablo Cardoso ha realizado con la intención de encontrar, no solamente una imagen relevante desde lo insignificante o poco atendido, sino a descubrir que debemos mirar de otra manera. Es cierto que un artista tiene en la actualidad la posibilidad de convertir su obra en una cuestión de historia. Si no llega a ser por los hábitos dibujísticos de los exploradores, no habríamos tenido imágenes de la naturaleza[11]. En el caso de Ecuador, país donde han llegado extranjeros como Humboldt o Henri Michaux, es importante señalar que la pintura de paisaje es también pintura de historia, ya que no podemos separar lo que es el país de lo que constituye el paisaje.

La exploración de los confines
         La trayectoria de Pablo Cardoso muestra que la labor del artista no se subsume en una mera reproducción de lo natural[12]. Podríamos llegar a pensar que precisamente el paisaje no es tanto una emergencia desbordante, sino una variante de la pintura, como un bodegón o la pintura de interiores. A veces, se olvida que la naturaleza más bella está en los museos, diría el esteta más frío. Pero esta Arcadia, donde originalmente parece haber un estado primigenio, no está tan cerca. Es precisamente esa busca de los confines de la imagen lo que lleva a Pablo Cardoso a realizar una metafísica distante, como corresponde a la visión de un paraíso en lo telúrico y lo material, pero también en su evanescente cielo. La correspondencia alquímica del arte es prueba de que los mismos elementos que hay en la naturaleza, corresponden a una idea celeste. En esa dirección, la exploración de estos confines, es prueba de que hay un paraíso encerrado en lo distópico, cuando el estado de comunidad trata de hacer valer unos derechos posibles que dotan a la vida de un saber vivir bien, acorde con la libertad de cada uno. Esta posición de artista en la sociedad es útil, no ya sólo para documentar históricamente con una intervención estética, sino señalando con una acción capaz de hacernos reflexionar acerca de la pervivencia del arte en el seno de la sociedad actual, como un paraíso en tránsito[13].


ROSA JIJÓN EN LA LÍNEA DEL PRESENTE
La línea móvil
La presencia del otro, comprendido como aquél que no puede ser asimilado porque proviene de un mundo raro, plantea una cuestión que afecta a la propia identidad. El extraño que ingresa en la sociedad es precisamente quien la modifica y transforma. Cuando el artista introduce su práctica en la comunidad, su esfuerzo pertenece al modo simbólico, por ejemplo, cuando muestra aquellas situaciones que permanecen ocultas, sin pretender realizar cambios que no le competen, como si un artista fuera una especie de demiurgo que tiene el poder de influir en la realidad política. Rosa Jijón ha interpretado estas situaciones propias del capitalismo de una manera irónica, comprendiendo que el arte no es simplemente una decoración académica, sino que ha de ofrecer algún riesgo, proponiendo una suma de acciones, entre el performance y la colaboración comunitaria, ante la situación que el artista posee en la sociedad actual, a la hora de mostrar qué representaciones ofrecemos como hechos de historia, sin dejar de mostrar su aspecto más frío. Precisamente esta dirección hacia el hielo es llegar a una cierta metafísica de la luz blanca que puede ser también la entrada en un espacio utópico, natural, donde se supone que el ser humano lo tiene difícil para sobrevivir. Todos quieren ir a la Antártida, buscando, como Lovecraft, las montañas de la locura, esa tierra incógnita donde no sabemos si gobierna el capitalismo o el hielo, donde es ya el Sur. Cuestiones de geometría política que llevan a pensar en que un continente no es necesariamente un país, donde la utopía de la tierra permanece ausente y desconocida, con una altura que lleva a pensar en cómo se traslada la línea fronteriza hacia espacios de lo inhabitable, donde lo inhóspito es naturaleza. Viniendo más acá, a la línea imaginaria de la historia como representación de la realidad política y social.

La hospitalidad, la hostilidad
         Los límites de las técnicas de las artes, cuando su objeto son la comunidad y la habitabilidad, se hacen presentes al cuestionar qué significa la representación, comprendida no ya como simulacro, sino como demarcación. Esos límites del discurso y del logos, ese territorio razonable donde la práctica artística no deviene pintura, sino acción, es, en el caso de Rosa Jijón, el establecimiento de un perímetro que marca la misma realidad y lo que aparece difundido a través de los medios de comunicación de masas. Esa realidad por venir atraviesa la realidad fragmentaria que construye a través de una irónica lectura del archivo, como si algo de lo allí expuesto pudiera hacerse presente. Este carácter de imposibilidad que corresponde al acercamiento literario o escrito, nos lleva más que al sentido literal, a su subtitulación. “¿Sabe usted hasta dónde llega el mar en Cuba?”, era uno de los mensajes que ofrecía en la Bienal de La Habana, como una cuestión geométrica y geográfica de la línea. La frontera como archivo puede comprender tres sentidos dirigidos a la naturaleza y la cultura, al territorio o al país, a la misma identidad que viene a mostrar la otredad, adecuada también a la estatura elevada de la tierra cuando se convierte en el orden propiciado por las leyes de la hospitalidad. Como señaló Derrida al referirse a la relación entre la inmigración y la hospitalidad, estamos ante una dificultad que va más allá de lo social o lo político: “La hospitalidad consiste en hacer todo lo posible para dirigirse al otro, para otorgarle, incluso preguntarle su nombre, evitando que esta pregunta se convierta en una «condición», una inquisición policial, un fichaje o un simple control de fronteras. Diferencia a la vez sutil y fundamental, cuestión que se plantea en el umbral del «en casa», y en el umbral entre dos inflexiones. Un arte y una poética, pero toda una política depende de ello, toda una ética se decide ahí”[14]. Esta relación marcada más allá de la política para la vida en común, solicita también de un arte o poética que ayuden en la relación con el otro, aquél que llega de nuevas y sin papeles.

El terror blanco
Ese terror propicio a los hielos de lo sublime y de la naturaleza es cuestión también histórica del presente, revelando esa marcación sobre la presencia de la línea, que Jünger había señalado como eje del nihilismo actual. En tiempos de penuria, donde no sabemos si hacen falta poetas o artistas, Rosa Jijón ofrece una visión de la tierra que ya no es estrictamente ni natural, ni perdida, ni escondida. Se trata de reflexionar qué significa una línea cultural o civilizada, ya política, cuando se convierte en conciencia de los derechos, no ya estéticos, sino desde la historia del presente político. Este señalamiento de la historia de la identidad es también continente e isla, cuando el meridiano está en todas partes. La idea de la línea imaginaria, comprendida como meridiano o ecuador es uno de los ejes presentes en la conocida conferencia de Paul Celan titulada “El meridiano”, donde se dirigía al público para ofrecer una serie de interpretaciones sobre el arte relacionadas con su presencia imposible en la actualidad[15]. De la misma manera que Adorno había señalado, al referirse a un arte que se había vuelto incomprensible, Celan señala también que el arte siempre viene de nuevo, encontrando en el arte una manera de representar a través de un meridiano que es realmente la presencia de lo porvenir, más allá de los trópicos y los tropos.

Entre el arte y la sociedad
            Porque si buscar una función del arte desde la sociedad es tarea del artista que se sabe sujeto político, en el sentido del derecho que obliga a unos deberes y reclama unos derechos plausibles, entonces debemos ubicar cuál es el sentido de ese desmantelamiento pseudointelectual que lleva a pretender anular cualquier poder a las artes, salvo si consideramos su componente puramente material. En el caso de las acciones de Rosa Jijón podemos establecer también esa línea entre el arte y la sociedad, entre el arte como materia evanescente que acaba deviniendo marca, como en ese espacio absoluto y hostil que ofrece el desierto blanco, como metáfora de la situación que vive el arte como conocimiento o reflexión, capaz de convertirse en algo que pasa desapercibido, como las mismas cosas que problematiza, esto es, cuando la línea, más que fragmento imaginario o geométrico, deviene frontera. ¿Cómo recobrar el sentido de la línea en el surco, en la marca, con el límite, como arte? ¿Cómo hacer de la frontera un hecho político actual que adviene como una prueba de los pliegues propios del capitalismo? En It’s just a game(2012), Rosa Jijón señalaba irónicamente esa relación con la movilidad desde el punto de vista aséptico de las cámaras de seguridad que vigilan en la frontera, mostrando a los migrantes como figuras que tratan precisamente de saltar esa línea a veces mortal, donde aquellos que deciden dar un paso más allá, encuentran los aspectos más complejos de las sociedades que abogan por un supuesto bienestar que no termina de llegar para todos[16]. Esta dislocación que supone pensar que la libertad no es para todos, aparece de una manera tan fuera de quicio que nos hace reflexionar desde la acción del arte que las líneas no son imaginarias, cuanto una facilitación para los sistemas de control construidos desde el poder del panóptico. En esta sociedad en la cual esta artista ha buscado desde la creación videográfica, el documento, el performance, podemos comprender que el lugar del arte en la actualidad aparece en estrecha relación con la hospitalidad, la inmigración y el archivo. En definitiva, una manera de presentar la acción artística destinada a los otros. Rosa Jijón presenta esta reflexión acerca de la imbricación de los edificios o las casas en la actualidad en Decholonizing architecture (2013), dando forma a un presente huidizo y desgastado. No solo es estar a la intemperie y envejecer, sino la propia acción humana cuando deja de estar presente y surgen las puertas cerradas y condenadas, los techos descubiertos por las bombas, el desierto frío de la Antártida o las ruinas de los edificios abandonados. Esta estructura de la cultura que quiere detenerse y ver qué ha logrado, es para Rosa Jijón un esfuerzo por acercar el arte a la sociedad desde un parámetro visceral y constructivo, en constante apertura.


LA MEMORIA INVOLUNTARIA DE JANNETH MÉNDEZ
De los fluidos del órgano
El uso de materiales orgánicos en el arte actual suele estar relacionado con una parte de nuestra constitución que queremos expulsar. Es el caso de restos que tenemos que desprendernos, bien por una cuestión educativa y filial, bien como una imposición social. Este carácter abyecto ha sido el centro de muchas obras que han tenido como elemento constitutivo secreciones, cabello, vómitos o sangre, entre otros tipos de materiales. Por ejemplo, artistas que se han servido de este tipo de elementos en el arte contemporáneo –aunque por distintos motivos-, son Marcel Duchamp (semen), Piero Manzoni (mierda), Ana Mendieta (sangre), Teresa Margolles (sangre), Judy Chicago (menstruación), Helen Chadwik (orina), Ingrid Berton-Moine (menstruación) o Millie Brown (vómitos). Hay también un uso fetichista de lo abyecto, como sería el caso de Hermann Nitsch, Paul McCarthy, Mike Kelley, David Nebreda o Cindy Sherman. El uso de elementos provenientes de lo orgánico es para Janneth Méndez uno de los ejes de su trabajo, con un interés formal y minimalista que hace que el entrecruzamiento de técnicas posibilite un marco escultórico y estético que quiere ir más allá de la lectura unidireccional de lo corporal en relación a el performance o el body art, o cualquier otra tendencia en la que el cuerpo sea utilizado como un medio. La palabra organum, de donde proviene órgano, hace referencia a este conjunto de instrumentos o técnicas que organizan un saber. Y lo que fluye a través de ellos es algo más que esa sangre que huye veloz hacia su eterno movimiento: la sangre nunca descansa.

La huella, el olvido
En gran parte de las obras de Janneth Méndez, el elemento orgánico es más que un pretexto para buscar una técnica. Se trata de encontrar en esa materia evanescente, modificable en poco tiempo, más que una semilla o una muestra de aquello que nos recorre el cuerpo a través del agua, el aire o el fuego. Esta elementalidad que fue desde Grecia el sustrato del conocimiento o de los principios vitales que regían la vida del individuo y de la polis, son también elementos para recordar el paso del tiempo, de la historia o de las personas. En varias ocasiones, se ha servido de cabellos pertenecientes a amigos, de fluidos como semen o cera de abejas, de sangre desconocida, para desarrollar piezas que poseen un instinto formal que llevaría a organizar de algún modo esas secreciones que nos han enseñado a expulsar, pero que algunos artistas se encargan de utilizar para expresar lo que ocurre verdaderamente en el interior. Hacer la experiencia del cuerpo de los otros, como si se tratara de congelar el ADN de los donantes, muestra que el arte nos enseña a revelar de otra manera el cuerpo. Si llegar al olvido significa abandonar las huellas, es posible que en las intervenciones de Janneth Méndez no se oculte nada más que lo que nos es común en esa llegada al orden de los objetos propiciado por su materialidad concreta y dura. Por ejemplo, en Comejenera (2009), realiza una intervención en un piso de la Casa de los Arcos, donde recupera las huellas de las maderas del suelo. Mediante la técnica de frottage, restriega con sangre humana unos papeles que transfieren el dibujo de las huellas de las termitas. Como reconoce la artista, se trata de llegar a retener un recuerdo de una manera mnemotécnica: “ésta es otra obra de las que he realizado en las que recupero la huella de un espacio o de una persona como un recuerdo de su existencia física”. Esa memoria involuntaria, activada por el recuerdo de una huella, es volver a presenciar el olvido.

Las cuentas imaginarias
         Janneth Méndez presenta en Mil poros (2005) un díptico que representa un fragmento de la piel, con numeraciones en cada poro. Un trabajo también orgánico que nos hace comprender las coordenadas y puntos de un tejido que pone en contacto el interior y el afuera. La propia artista encontró en esa pintura el desarrollo de un relato, casi borgesiano, donde aparece un personaje imaginario, llamado Bruno, en un texto de su autoría:

Desde niño, para entender mi mundo, pasaba las horas contando todo lo que fuera contable: clavos del entablado, ladridos de perros, mujeres con la cartera a la derecha o a la izquierda, etc., y anotaba la cuenta diaria en la pared del cuarto. Esta obsesión inquietó a mis padres, quienes no tardaron en llevarme de visita a los doctores. Me hicieron preguntas y preguntas. Tantas preguntas tontas e incontestables que preferí más bien callar. Callar y contar. Contar siempre, y silenciar al ruido de afuera. Y anotar todo en las paredes.
Hoy ya no soy un niño, pero sigo contando, y sigo anotando mis cuentas. Cuando dejé la casa donde nací casi todo quedó cubierto con números. Los domingos era costumbre de mamá pintar las paredes, lijar los muebles o restregar el piso, esfuerzos que a la postre resultaron inútiles, pues yo siempre le llevaba ventaja. Conté y anoté todo: las bocanadas de humo de papá, en la pared junto a la escalera; huecos de polillas, en la cortina de la ducha; todos los pasos que di en una semana, debajo de la mesa del comedor.
Hace poco, algo aburrido de repetir cuentas que ya había hecho, descubrí una veta fascinante: los poros de mi piel. Empecé a contar los de mi pulgar izquierdo, y a medida que progresaba, todo lo demás, cualquier otra cuenta, me supo insulsa y trivial. Al cabo de un día de conteo  la pared junto a mi cama quedó cubierta. Cinco días después el piso, las paredes y el tumbado de esta pequeña pieza ya no dieron abasto. Los poros del antebrazo desbordaron hacia el corredor de afuera, y aunque los vecinos ya han dado señas de inquietarse no pienso detenerme. No podría. No ahora, que apenas voy llegando al hombro. Y si todas las paredes del condominio no son suficientes, entonces hay bastante lugar afuera.

         En este relato, casi una rememoración de algo que ocurrió en el pasado, alguien llamado Bruno nos muestra una capacidad innata para contar por el simple hecho de recopilar. La cuestión de la memoria enhebrada en el relato nos hace saber de esa relación con la propia constitución del sujeto. De alguna manera, Janneth Méndez nos hace recordar a Montaigne, cuando sabía que era mejor hablar de sí, puesto que era el sujeto que tenía más cerca. Esa descripción orográfica de la piel, nos pone en contacto con ese interior aparente donde todo permanece en funcionamiento oculto, como un autómata similar al pato de Vaucansson, donde sabíamos de la vida del animal por la aparición de las heces. La porosidad de la piel nos acerca a una especie de acantilado microscópico, donde también habitan las heridas y la aparición de un temor y un temblor de la materia oculta. Es precisamente, poro aquello que comunica dos espacios, ya sea un estrecho o la piel, precisamente. Algo poroso es algo que favorece la comunicación de fluidos, tanto hacia dentro, como hacia fuera del cuerpo. ¿Qué quiere decir salir o entrar de un cuerpo? ¿Acaso la poética de Janneth Méndez está vinculada a una metafísica cuyo espíritu no puede desprenderse de las secreciones o la linfa, a una cierta espectralidad[17]?

Las escalas de uno mismo
         Sin duda, la aparición de lo orgánico en el arte contemporáneo conduce a esa lectura de lo sobrante. Pero repetimos que no consideramos que en el caso de Janneth Méndez esté su sentido únicamente en un plano biologicista, cuanto simbólico, metafórico y espiritual. Una oscuridad aparente bajo las redes nunca enmarañadas de extensiones que dan lugar a intervenciones y esculturas que resaltan esa ascensión en el conocimiento de sí. Más allá del trauma como herida que todos llevamos por dentro, la exploración nos lleva a buscar representaciones posibles de una realidad que aparece como escondida y que necesita probar su fuerza natural. En ese rechazo a lo abyecto, está también una manera de entender las relaciones sociales, en comunidad. La correspondencia nos lleva a buscar un espacio de higiene y tranquilidad de todo ese orden aparentemente caótico e irracional que configura nuestra psique. En Escaleras, Janneth Méndez nos ofrece una salida simbólica, a través de una suerte de Scala Dei, donde poder alcanzar esa misma idea recobrada. Quiere decir que la escalera, como símbolo de transmisión, nos lleva a comprender que la orografía del cuerpo revela un paisaje donde somos, de nuevo, otros. Tanto en la vuelta a la casa abandonada, en una suerte de lugar inhóspito que nos reúne y nos separa, como en las huellas de los pasos, habita una entrada en el cuerpo de uno mismo, con la distancia prudente alcanzada tras el propio estudio de sí. Este presente convertido en poética, es también un dominio que explora en la libertad de los cuerpos, cuando lo que aparece es una salida de sí mismo, hacia los que no dejan de ser otros, como nosotros.


TOMÁS OCHOA Y LA RETÓRICA DEL OTRO
El documento y el exilio: políticas de lo invisible
         En la trayectoria de Tomás Ochoa se ha subrayado el valor de cambio simbólico que ha supuesto acercarse a la presencia de los otros, invirtiendo la lectura de la historia. La atención a los documentos recuperados señala hacia esa posición que reclama un arte actual, con independencia del flujo de informaciones originadas por una narración histórica unilateral. Se trata de mostrar la diferencia que existe entre la forma de aparecer del excluido, por cuestiones económicas, sociales o políticas, con relación a su modo de ser. Entonces, esa sustracción no solo se debe a la autoridad de un imperio, cuando etimológicamente se refiere a esa situación de peligro, de encierro o de riesgo. La vinculación del arte con esta actualidad crítica es determinante a la hora de conceder un valor importante a la lectura que pueda hacerse desde la distancia del exilio, en el espacio de encerramiento que bien pudiera identificarse claramente con la violencia aplicada desde un poder hegemónico como una empresa minera extranjera, por ejemplo, cuando considera pertinente orientar sus esfuerzos hacia una minoría que tiene también sus propios modos de hacerse visible. En esa manera de aparecer enigmática, el otro aparece transfigurado como fantasma. Una invisibilidad que es razón suficiente para reclamar el saber que esconde[18].

Retóricas del ocultamiento
         Una cierta intencionalidad crítica y reflexiva, dirigida a la aportación que puede ejercer el arte como recuperador de una historia de los otros, ha sido uno de los ejes del importante trabajo artístico llevado a cabo por Tomás Ochoa, uno de los artistas más importantes reconocidos de la escena latinoamericana actual, cuestión importante a la hora de situar a la creación no sólo ecuatoriana, sino latinoamericana, en el centro del arte de hoy. Sus trabajos comparten también un cierto carácter errabundo, dispuesto siempre a regresar, si tal cosa es posible, desde una documentación de la ausencia, inscrita a través de la pólvora del olvido y la huella de los hechos, mostrando que el arte es una manera de comprender el tiempo presente, a partir de esa recuperación de la narración y la retórica del otro, oculta en el discurso desvelado, en el secreto compartido, en los documentos encontrados. Esto es lo que se propone una modernidad del día de hoy, cuando trata de mostrar algunos aspectos del tiempo pasado, como si se tratara de una manera de afirmar su vuelta constante. ¿Quiere decir que la exhibición o publicación de los otros, de los olvidados, de los silenciados es lo que muestra la parte de ausencia propia de la historia? ¿Qué papel ocupa el artista en la sociedad a la hora de vincular su actitud política individual con la forma de darnos a conocer la falta o la falacia del documento histórico? En esta cuestión ligada al abandono y al olvido, habita también una retórica del desasimiento, una cierta poética de la destrucción, relacionada, no sólo con la desaparición o borrado de lo cultural, sino con el propio sentido que recobra ahora la imagen en su desfondamiento civil. De esta manera, Tomás Ochoa ha organizado una serie de dispositivos críticos que dirigen la vuelta hacia ese desvelamiento de la ausencia de fundamento (Relatos transversales) Es la violencia a la que someter el testimonio de los otros, el rastro oculto en esa deriva ruinosa en la cual somos conscientes de la barbarie circundante. Como una suerte de grisú informativo y contaminante, existe un espacio común que descubre la perversión de la historia en sus documentos. Una presencia de la decadencia que, a lo largo de sus series plásticas, fotográficas, videográficas o escritas, Ochoa ha mostrado con la explosión y la huella de la pólvora y el fuego. Y es en esa retención del instante pregnante donde la desaparición y el ocultamiento de las distintas versiones de la historia se enfrentan a través del polvo retenido (Cineraria)

Otra historia: escrito en papel que arde        
El propio artista ha relacionado esa cercanía del ocultamiento a la mala interpretación de la historia y sus derivas políticas, sociales o económicas[19]. La perversión de los hechos, desde la relectura conceptual de su origen inasible, invierte la interpretación de la realidad. La lectura de la imagen posee la fuerza necesaria para confrontarse a los documentos fechados. Este ponerse frente a la historia no es únicamente una cuestión que pretenda denunciar nada, sino que trata de mostrar la importancia del acontecimiento, revelando con precisión, las direcciones de la lectura de la imagen, como un texto por venir que muestre en qué consiste la realidad de los hechos. Una implosión que revela con justeza la fuerza contenida en el fuego interior de la historia, en esa relación del discurso oficial con las distintas versiones de la historia documentada, expuesta como un simulacro o sucedáneo de la realidad. En esta relación del discurso y su manera de aparecer, encontramos no solo la mirada devuelta del otro, sino la conciencia abierta por la presencia del excluido que conoce los datos que pretenden ocultar una visión, si no parcial, al final, interesada. Finalmente, si los cambios en la historia son continuos y flagrantes, entonces la misma prueba de lo ocurrido puede traer una imagen adecuada al presente: “En el fuego de lo que fue –escribe Louis Aragon, arde lo que será”.

La presencia del otro
         Como decimos,Tomás Ochoa ha señalado cómo su perspectiva artística se encuentra vinculada a una consideración filosófica y estética aparentemente oculta. Encontrar la realidad en una busca de la historia no oficial, partiendo de los discursos de los olvidados, significa que el arte forma parte también de un espacio metafórico y ficticio. No se trata de alcanzar una verdad ulterior, sino de hacer hablar a los otros que han sido silenciados, tratando de saber qué se pensaba. Este caso ciertamente alegórico ha abierto las puertas a Ochoa para seguir redefiniendo qué papel tienen los artistas en Ecuador, sobre todo de cara al futuro más inmediato. Este procedimiento alegórico, cuando se utiliza un lenguaje que se sabe deudor de la presencia de los otros, es también la posibilidad de que las artes no queden por debajo de las aspiraciones de aquel que se nos enfrenta, a veces de una manera jerárquica simbólica superior. El propio Tomás Ochoa en una entrevista con Mª Fernanda Cartagena señalaba que a veces olvidamos que el arte es un sistema de signos y como tal, bien pudiera tener un carácter de borrado y palimpsesto: “De acuerdo a una aproximación estructuralista, un fenómeno cultural sería susceptible a ser analizado como un sistema de signos, la obra pasa a ser un texto el cual ya no es un conjunto de palabras con un único significado y propósito sino un espacio multidimensional y polisémico. La contextualización de esta exposición en el momento histórico y político por el cual atraviesa el país me parece importante, en tanto que desde diferentes sectores académicos, políticos y culturales están surgiendo plataformas decoloniales. Se percibe en el aire una voluntad general de plantearnos en serio contenidos tan postergados como las fuentes históricas y los regímenes de representación sobre los cuales se ha construido un imaginario simbólico que no ha permitido completar el proyecto de nación sin el cual es imposible imaginar una identidad nacional.  Creo que tanto desde los postulados del arte contextual que consideran al artista como un actor social implicado, que exigen acción, interacción y participación, como desde factores más poéticos que den lugar a operaciones metafóricas,  podemos aportar con distintas preguntas y reflexiones sobre dichos contenidos”.

El espacio de las artes en la sociedad
Atendiendo a esta presencia del arte, podemos afianzar su sentido público, sin obviar que es también un espacio social y privado, poseedor de una metafísica textual que configura una estructura de nuestra representación. Estos diferentes grados de simbolización se repliegan en una astucia que ha llevado a Tomás Ochoa a impregnar sus telas de pólvora y de literatura, convirtiendo al propio arte en una suerte de texto por venir. Entonces, ¿qué claves debemos tener en cuenta a la hora de comprender una obra que no habita únicamente en el medio técnico, sea la pintura, la fotografía, el video, etc., sino atender al encuentro de lo que ofrecen los otros, aquellos que consideramos como extraños? Esa misma situación de extrañeza conlleva a saber que podemos considerar la viabilidad de un proceso de conocimiento cultural y estético, artístico o poético que contribuya a mostrar que cuando estamos en el arte estamos presenciando un peligro constante. Si en ese sentido el artista puede ser considerado como un ser extraño o ajeno a la sociedad, ¿cómo comprender que trate de convertir toda su labor de extrañamiento en una suerte bien localizada de encuentros que nos salen al paso para ser de nuevo conocidos, de otra manera? Si el espacio poético y nihilista de la narrativa de Tomás Ochoa nos conduce hacia un lugar ruinoso, entonces debemos saber que el arte o la poesía también son capaces de realizar, no ya un discurso contrario a la historia o a la realidad, sino ofrecer de nuevo una historia que se quiso hacer desaparecer ante los otros. Acerca de la serie titulada Ruinas del futuro, Tomás Ochoa se refiere a este presente continuo, vinculado a la idea del viaje a través de la historia de los edificios o de las ciudades y el momento de dar por acabado un cuadro: “En las piezas terminadas se hace borrosa la diferencia entre las ruinas del ayer y las ruinas del futuro. Como si los tres tiempos convergieran en el momento actual: un presente de las cosas pasadas, un presente de las cosas presentes y un presente de las cosas futuras”[20]. Esta exclusión es lo que podemos presenciar en la retórica poética, dura y profunda que sustenta en buena medida una labor artística que puede caracterizar el transcurso de la historia última del Ecuador y orientar hacia dónde se dirige el artista actual en sus indagaciones.


LA POLARIDAD IMAGINARIA DE PATRICIO PALOMEQUE
 La imagen de la desaparición
         La obra de Patricio Palomeque ha sido comprendida como una secuencia de límites y figuras que convocan en un espacio fantasmal[21]. Una poética de inspiración nihilista, en el sentido de atreverse a indagar en el aspecto ruinoso y temporal de los objetos, las cosas y los símbolos. Si en un principio su interés estético estaba más ligado a la pintura, esa atención por los límites va a desembocar en una atracción por la imagen de la desaparición. Sea de modo fotográfico o utilizando el video, los elementos que articulan su estética oscilan entre la pulsión por lo material encarnado en el cuerpo, adivinando en lo erótico un espacio de formalidad salvaje. En el otro polo, una atracción por lo telúrico y las elevaciones que sacuden desde el sueño o la pesadilla, hasta llegar a retratar una cierta arquitectura de la intimidad vinculada a lo urbano como centro de la cultura[22].

Fin de partida
         En La otra parte de la diversión (2012), Patricio Palomeque se refería a esta suerte de fin de fiesta, donde parece quedar atrás una época, tanto para la situación económica del Ecuador, como para una cierta exploración del arte desde la sombra. Comienza a elaborar una sintaxis minimalista y polarizada, mostrando que bajo el límite habita la ruina del dinero. Por ejemplo, en Circulante (1998), colgando una hamaca repleta de billetes y, en el suelo, esa fuerza que posee como categoría del pensamiento –según Spengler- y de inflación, cuando el dinero es algo más que cotización y papel mojado. Simbólicamente, algo tiene que ver esa aparición del valor económico con una cierta magia apropiada al fetiche. Y esa artificiosidad propia de los objetos entra en un espacio emblemático donde Palomeque insinúa que los objetos de la realidad son artefactos de uso simbólico. Es el caso de Siempre te diré que sí (1998), donde el artista organiza una mesa negra, con un perro negro mirando un ventilador negro. Esta capacidad para sintetizar con elementos recurrentes a lo largo de su trayectoria, formalizan una oscuridad propia de la existencia, en el sentido de dotar a la experiencia y a la vida un componente importante para revelar también el goce. Esta polaridad, entre lo poético y lo artístico entendido como modo de vida, se completa con la conciencia de saberse en una especie de fiesta y juego donde subyace también el dolor y la conciencia de la finitud. Una memoria trasladada a un diagrama de instantes sucesivos que, por otra parte, sirve también para canalizar toda una inspiración literaria, como corresponde a su fascinación por Catedral salvaje de César Dávila.

El río y la muerte       
El desgaste propio del fuego y del sol, con el deseo y la ardicia presentes en el poema, se traslada en el caso del video titulado El afilador (2013), en una metáfora apropiada a ese sentido de la caducidad, rememorada. Como recordara Lichtenberg en ese título, nos hace recordar el borrado de un estilo: “el cuchillo sin hoja al que le falta el mango”. Si se trata de recobrar un instante a través de la suma de momentos repetidos, una nueva idea de lo polar y lo contrapuesto se puede descubrir en sus nuevas obras. Patricio Palomeque está construyendo una lectura del presente, tanto de su urbanidad y arquitectura, como con relación a la situación del ciudadano en la urbe. Es el caso de los videos dedicados al discurrir del agua en el río Tomebamba, como una metáfora del paso del tiempo propio, tanto como de la ciudad de Cuenca. De nuevo, los límites, las fronteras y el filo se convierten en una metáfora de la vida. Por otra parte, es volver a tomar el río por su sombra casi apagada, dejando a un lado su apariencia tópica y turística. En la serie de pinturas titulada Pasajes hidráulicos (2014), se reclama una lectura del puente como metáfora del tiempo y de la memoria huidiza, pero en el otro polo, aparece un video bajo el agua del río Tomebamba titulado El ahogado (2014), donde esos límites entre el lecho del río y el cielo gris, encierran el sentido último de la trayectoria de un artista que parece recobrar el origen de la modernidad desde una ciudad tan tipológica como Cuenca. Que el río se convierta en transportador de la historia de las ciudades, sea porque permanece con pocas trasformaciones en la actualidad, bien porque ha sido un elemento importante dentro de la cultura cuencana, conduce a encontrar la imagen de una desaparición, como en diálogo con el ahogado y la urbe que posa solemne ante los puentes.
Pasajes de agua
El paisaje hidráulico parece ser cuestión de cuerpo y noche, en crepúsculo gris. Pero este pasaje, donde lo que importa es la manera de aparecer propia del río, es simbólicamente, el río Tomebamba/Juan Matadero. Un río que no es navegable, ni ancho ni profundo, pero es un pasaje en el interior de la ciudad, a través del paso del agua y el paso del puente que conducen a una ciudad macilenta y gris. Robert Smithson había encontrado en Passaic también esa sedimentación histórica de la civilización y la cultura. Pero si nos adentramos en la ciudad, hasta su mismo centro, nos contempla una escultura firme ante la lluvia fina y tranquila. Este pasaje hidráulico que empieza en el río, a través del puente y camino del parque central de Cuenca, es una metáfora del propio tiempo del artista. Patricio Palomeque establece una relación dual con lo urbano, como corresponde a esta polaridad de su estética. En el caso del video titulado Develamientos (2014), el artista nos conduce hasta la escultura dedicada al héroe ecuatoriano Abdón Calderón, muerto tras las heridas recibidas durante la Batalla de Pichincha en 1822. La figura nos muestra a un esforzado teniente tratando de ascender en la lucha, después de ser disparado. Sostiene una bandera en la mano derecha, un sable con la izquierda. La instalación de Patricio Palomeque invita a realizar este periplo urbano, consciente de que el arte está en una vida dedicada a explorar en esa presencia fantasmal de las cosas cuando aparecen en una imagen. Ese desvelamiento conduce a no dejarse caer en el sueño propio de las aguas, sino a revelar el momento propicio para quitar un velo. Mostrar al fin que hay un ciclo después del apocalipsis, en ese descubrimiento que señala la imagen de las aguas, como si Ofelia hubiera revivido. Este acercamiento a lo mitológico es constante en toda la trayectoria de Patricio Palomeque. Interés que se ve acrecentado en los últimos tiempos, como muestra una instalación donde vuelve a entrecruzar lenguajes y técnicas, mostrando los polos de interpretación de las cosas. Esta labor poética confluye en una obra que trata de ofrecer diferentes significados ya poéticos, ya realistas, desde un punto de vista tanto histórico como personal, en un imaginario de fuerzas que gobierna desde la mezcla de lo formal y un cierto impulso dionisíaco. En una imagen emblemática, sucede el presente a cada instante.
         

ESTEFANÍA PEÑAFIEL LOAIZA: UNA CARTOGRAFÍA PARA LA AUSENCIA
Presencia de la borradura
La trayectoria de Estefanía Peñafiel Loaiza es una reflexión acerca del espacio de indeterminación de la propia obra de arte. Más que desmantelamiento, su obra puede describirse como una exploración en la ausencia, en la desaparición y en la acción de borrado, con la cual su autora dirige un gesto que propicia la aparición de una representación de lo ilegible. Una desfiguración vinculada a una lectura de la ubicuidad del arte, al encontrar también la aparición de lo político en el seno de las sociedades actuales. Como una cartografía del desastre, el orden simbólico de la huella prueba la capacidad de retorno que posee la escritura que va de un sitio a otro, desde el pensamiento hasta su representación, cuando todo lo escrito parece recobrar su estado de borrado: una interrupción velada en el transcurso de una lectura. ¿Cómo leer lo que en un principio parece ser lo último, atendiendo a la presencia del tiempo, de la actualidad, de lo borrado? ¿Qué nos constituye como espectadores y lectores de una obra que parece aplazarse en la aparición de algo que se ofrece desde una presencia mínima? El presente que parece enseñarse -en una suerte de guiño duchampiano- es una prueba de que la desaparición transporta hacia los lugares que abren y cierran las obras de arte al ser expuestas. En el caso de en valija (2013), Estefanía Peñafiel Loaiza mostraba al espectador una serie de momentos de una obra en curso que sabe de su deslocalización temporal y espacial. A la vez, es también la oportunidad de recoger los procesos que dirigen hacia ese espacio final donde la obra no acaba nunca. Para ello, se nos ofrecen distintos dispositivos de lectura para llegar a determinar cómo el modelo de comprensión del arte no atañe a una definición clara. Así, podemos ser conscientes de la invisibilidad que se pronuncia en la huella de los dedos, pensando por boca de los otros, ahí donde la borradura permanece.

El fantasma de la realidad
Desde la relectura de un minimalismo conceptual, Estefanía Peñafiel Loaiza despliega una línea imaginaria identificable con la presencia del meridiano (espejismo(s) línea imaginaria/ecuador, 2005) A pesar de las correspondencias semánticas que tuvieran con su procedencia ecuatoriana, hemos de señalar que se trata de una obra que permanece invisible. El espejismo en las paredes o en los muros, se ofrece como una suerte de carencia de reflejo, no se trata de encontrar lo invisible o lo oculto, sino que podemos hacer la prueba de que algo hubo ahí que ha quedado retenido en un ejercicio de borradura constante, donde no sabemos bien si lo que permanece ajeno a la visibilidad es una acción de higiene mental. Una línea de sombra que acompaña en esa idea de desaparición que nos constituye, como una suerte de escritura neutra donde las palabras van a ausentarse en el propio libro. En este sentido, su obra puede ser definida como escritura, cuando esa poética intuida puede ser barrida por los hechos que pretende describir. En ese desmontaje, Estefanía Peñafiel Loaiza muestra que las letras, las lecturas, las acciones que lleva a cabo como una manera de encontrar lo absoluto, son formas de encontrar una voz silenciosa que se dirige a sí misma (cuenta regresiva, 2005-2013) Ese instante decisorio donde las figuras se borran, muestra un cierto carácter fantasmagórico de la realidad.

Una escritura imposible
Pero hay otras formas de borradura que nos convocan ante el poema, como si desde las artes de acción fuera posible encontrar una relación entre el lenguaje y su silencio. La escritura, como línea imaginaria, no trata de perseguir, ni huir, ni siquiera sabemos qué hay ahí puesto, a pesar de que sepamos que las palabras de un poeta han quedado en una ilegibilidad esencial, solo la pólvora o el carbón que acercan el desorden sentimental de lo que aún no ha sido dicho (déclaration de flamme) Entonces, se trataría de realizar un ejercicio práctico, de alguna manera azaroso, en esa forma de escritura que parece desvelar la estructura de un pensamiento acerca del arte: “nombrando lo posible –afirma Maurice Blanchot-, respondiendo a lo imposible”. Una acción que lleva a mostrar en un video que reclama una lectura extraña: aparece cuando se borra, se presencia cuando el texto al completo ha sido ocupado, manchado, dejando una huella que es precisamente el desorden de la palabra enhiesta en la materia difuminada, avisando de que la escritura no es solo pólvora o carbón, sino su propia explosión, como una exposición leve que va a desaparecer pronto, como en el poema pulverizado de René Char. Si en estas obras realmente no puede permanecer nada (cartografías. 1. la crisis de la dimensión, 2010), el libro partido en dos, un atlas con países recortados con una línea meridiana y clara, invierten de algún modo el modelo cartesiano de la claridad (del rigor en la ciencia, 2011) Porque estamos presenciando una imagen especular donde la ficción es más que historia, hay un eclipse que se presencia para ofrecer una luz moridera. Esas características que anunciara Hans Sedlmayr como una recuperación romanticista de la modernidad del arte (La muerte de la luz), están presentes también en una reunión de obras que ofrecen una lectura de la política, la historia o la actualidad. Es la extrañeza, la palidez, la calma y la pesantez, el silencio y un resplandor terrible. Una presencia fantasmática que abunda en la escritura metamórfica propia de una estética destructora, inasible y poética. Una cartografía que es más que un simple encuentro de lugares recorridos, la obra de Estefanía Peñafiel supone que establezcamos una relación como espectadores del vacío, en una ausencia solo dable en el recorrido de los artefactos presentados a modo de señal, guiño o huella de la crisis que nos constituye.  

Bienvenidos a la frontera
La manera más fácil de hacernos presentes en sociedad es a través de las grabaciones de las cámaras de vigilancia que existen en los lugares públicos. Quizá la primera impresión que recibe un refugiado no sea precisamente la de ser bienvenidos, como mostraba la obra de Javier Téllez, donde lanzaba a un hombre volador a través de la frontera de México[23]. Tomado con ironía, la posición de Estefanía Peñafiel nos conduce a ese límite político y cultural que significa la frontera en la actualidad. Utilizando imágenes procedentes de las cámaras de vigilancia que existen para controlar la migración llamada ilegal, lo que se revela en estas imágenes no parece ser más que un paisaje casi onírico, evanescente, como una imagen inconsciente donde parece que algo va a suceder. Un suspense cinematográfico que supone comprender cuáles son los límites de una imagen de lo que desaparece clandestinamente. Sin rastro de figuras anónimas, sabemos que son espacios de tránsito alejados de cualquier paso. Sin papeles, sin imagen, sin aparecer en ningún listado, esos anónimos pasarán a llamarse Jane o John Doe. Lo que aparece en esta imagen de la migración es precisamente una fuga de la imagen. El desplazamiento caracteriza el mundo actual y el presente de las sociedades en progreso. Probablemente una visión del presente corresponda a un espacio en fuga porque es difícil apresar ese instante. Pero en esa actualidad, el arte se convierte en testigo de la historia.


[1]“La atracción que genera la imponente fisicidad de la obra, e inclusive la incomodidad que produce en el espacio al obstaculizar la circulación por la sala, o entorpecer el paso por las puertas, invita a navegar en los mensajes que encierra. Detrás de esta extraña columnata, cuyos elementos se reiteran de manera exagerada y aparentemente inútil, se refuerza el interés de la autora por indagar dónde residen ciertos “pilares” de comportamiento social que nos condicionan como individuos, en distintos grados, según nuestra extracción y nuestras ambiciones”, KRONFLE, Rodolfo, “La educación de los hijos de Clovis”, en María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis, Guayaquil, NoMÍNIMO, 2012, s/p.
[2] El cuadro pertenece al pintor holandés Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y forma parte de la serie dedicada a realizar una exaltación romántica de un capítulo de la historia de la Alta Edad Media. En la pintura, la reina Clotilde, esposa del rey merovingio Clodoveo, enseña a sus tres hijos a lanzar el hacha, aprendizaje cuyo objetivo es vengar la muerte del padre. La escena sucede en un patio cuyo techo está sostenido por columnas.
[3] Entre los materiales utilizados hay azúcar, frutos como banano, cerezas, mango, manzana o uvas, metales como acero u oro, plantas diferentes, madera, látex, entre otros.
[4]PARREÑO, Christian: “El espacio de Clovis: Territorios verticales”, en María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis, Guayaquil, NoMÍNIMO, 2012. 
[5]“La instalación de Argenzio realiza, bajo el disfraz de una operación botánica, un múltiple trasplante cultural de profundas resonancias críticas: pues no solo se trata de trasladar y “aclimatar” especies exógenas en suelo ajeno, sino de traducir los códigos y lenguajes artísticos de la metrópoli al idioma local, encarnándolo en los frutos y árboles de su entorno nativo, tropical”, ZAPATA, Cristóbal, “Hortus conclusus o la ofrenda fugitiva”, en María José Argenzio. Hortus Conclusus, Cuenca, Proceso, 2007.
[6]Estos temas, señalados por la propia artista en una entrevista a María Fernanda Cartagena, se refieren a cuestiones que estaban en el origen de la entropía de Robert Smithson, pero también en las maquinaciones de Wim Delvoye, “si termino mostrando lo bello de lo repugnante, que en este caso sería la putrefacción, trabajo la idea del arte no solo en términos visuales, pues se necesita también el olfato para percibirlo y disfrutarlo. En cierto modo hay un trasfondo político, como un reflejo de la diferencia de las sociedades: ese encubrimiento del país del primer mundo donde todo parece marchar sobre ruedas…En cambio en el tercero todo está degradándose y descomponiéndose frente a ti”, CARTAGENA, María Fernanda: “La repulsiva belleza de lo repulsivo”, en María José Argenzio. Hortus conclusus, Cuenca, Proceso, 2007.
[7]La mayor parte de mis proyectos son realizados para sitios específicos y devienen en un interés en procesos de investigación históricos, sobre la composición matérica de objetos comunes, y como éstos a través de la circulación –sea por un medio urbano, social o político– se cargan de simbología y significado. Selecciono objetos emblemáticos o de uso cotidiano, sea un carro, una lámpara o una alcantarilla, y trabajo desplazamientos o modificaciones en la composición de los mismos. Estas estrategias, muchas veces son aproximaciones a modos de producción industrial y artesanal que develan como el orden simbólico está dado por una combinación de especificidades culturales y naturales; y sobre todo, como una lectura y análisis de la materia pueden describir la organización, construcción y partición territorial o doméstica de una geografía o lugar determinado”, www.adrianbalseca.com.
[8]“En la relación que conforman las categorías de espacio, lugar y territorio, conjuntamente con el concepto de paisaje, se agencian las posibilidades estéticas y conceptuales que confieren a estas obras sus potencialidades discursivas, en un inicio aún ligadas a una poética del espacio–cotidiano. urbano, natural-, pero luego claramente insertas en lo que podría definirse como una política del lugar gestada desde un acercamiento entre arte y activismo ecológico”, VALDEZ, Ana Rosa, “Teoría para actuar antes de tiempo”, Pablo Cardoso, Teoría para actuar antes de tiempo, Premio Mariano Aguilera 2012, 2013, p. 17.
[9] Es el caso de Et in Arcadia ego o Los pastores arcadianos de Guercino (Galería de Nacional de Arte Antiguo de Roma, 1622), la primera y segunda versión de Los pastores de Arcadia de Nicolas Poussin (Chatsworth House, Museo del Louvre, 1638)
[10]RODRÍGUEZ, Ana, “Obrero sin tiempo”, ibidem, p, 14.
[11]“Reivindicación de la mirada accidental del viajero, del movimiento manifestado en la imagen que condensa la visión vaga y fugaz, previa al discernimiento. Todo se revela en el desplazamiento, no hay premeditación ni ansiedad por captar la marca del lugar, la precisión del sitio”, ÁLVAREZ, Lupe, “Pablo Cardoso: impresiones de un trayecto”, ibidem, p. 195.
[12]“He aquí un artista que vive el mundo en función del arte, para quien desocultar aquello que se encuentra escondido bajo el velo de la utilidad, la ciencia y la técnica, devolver del olvido la verdad –en la concepción heideggeriana del origen de la obra de arte-, hacerla visible y nombrarla, es inventar el mundo. Es este sesgo, permanente en la praxis de Cardoso, el que lo deslinda de las coordenadas posmodernas y lo reconecta periódicamente con la estética de la modernidad”, ZAPATA, Cristóbal, “Los abismos de la piel”, ibidem, p. 190.
[13]“En las dos obras [se refiere a 18.VI.02(2002), recorrido por Cuenca que inspira esta obra y Lejos cerca lejos (2002)] el fenómeno de la eventualidad se manifiesta además en la claramente azarosa progresión de las secuencias, al punto de enfatizar la ausencia de acentos y precisiones que el espectador requiere para lograr una determinación específica del sitio donde se originan; se hace hincapié en el viaje y la zona de tránsito, no en su destino”, KRONFLE CHAMBERS, Rodolfo, “Tierra liminar: aproximaciones a la obra reciente de Pablo Cardoso”, ibidem, p. 192.
[14] Jacques Derrida: “El principio de hospitalidad”, Le Monde (París), 2 diciembre 1995, entrevista de Dominique Dhombres, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/hospitalidad_principio.htm. Acceso: 7 mayo 2014.
[15]En esta conferencia, dictada con motivo de la concesión del Premio Büchner el día 22 de octubre de 1960, Celan ofrece su lectura del arte desde una perspectiva poética. Vide Paul Celan: “El meridiano”, http://es.scribd.com/doc/22519180/Paul-Celan-El-Meridiano. Acceso: 7 mayo 2014.
[16] Como ha señalado Federica Lapaglia, en las acciones de esta serie de Rosa Jijón se hace patente la ironía, pero también un instinto de austeridad que está relacionada con las dinámicas de la sociedad del presente; “el ser humano aparece solo en un video, como un holograma registrado por los drones. La individualidad del migrante disminuye y los protagonistas se reducen a partículas de una unidad en movimiento. Los aviones que vigilan el flujo migratorio son el ojo biónico de los gobiernos y del conservadurismo popular, que se expresan con carteles de oposición a los migrantes. Tampoco aquí aparece un perfil humano” (Lapaglia, 2012, s/p)
[17]Cristóbal Zapata ha señalado ese carácter fantasmático de su obra, como si esa recolección de desechos orgánicos le condujera a un minimalismo donde se neutraliza la propia materialidad de los mismos, como si perdieran su propiedad inicial para devenir símbolo de lo que le pasa en y por la piel: “En Sudor (2003) y en su múltiple Sin título (2004) crea una nueva cartografía del cuerpo, un verdadero mapa orográfico, pues la piel no es sino un plano de intensidades, un conglomerado de cimas y depresiones, de meseta y cordilleras, de volcanes activos y apagados”, ZAPATA, Cristóbal, Janneth Méndez. Escritura orgánica, Galería Proceso, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2007, p. 7.
[18] Es importante señalar que los intereses de Tomás Ochoa no están simplemente en hacer una exposición de arte, sino un sentido ampliado a un nivel alegórico, metafísico o poético, vinculado a prácticas audiovisuales extendidas: “La obra de Tomás Ochoa se manifiesta crítica contra cualquier forma de disciplinamiento y sujeción. Este espíritu atraviesa sus “modos de hacer”, donde plantea reflexiones desde los espacios intersticiales que explora como alegorista, etnógrafo o historiador. Esta actitud está presente, además, en el uso político de los medios donde los bordes entre pintura/fotografía, documental/ficción son siempre imprecisos”, CARTAGENA, María Fernanda, Tomás Ochoa: relatos transversales, CAC, Quito, p. 11.
[19]“Se trata, al mismo tiempo, de una historia candente y de un rastro de ceniza, de algo oculto y, valga la paradoja, revelador. Por medio de sus videos y pinturas híbridas, Ochoa da cuenta de lo que no se ha contado en Ecuador, de la explotación de sus recursos y riquezas por parte de los americanos. No es ciertamente una historia de gloria sino de ruina o, mejor, se trata de un conjunto de historias de seres anónimos. Si para el capataz, el gerente o los propietarios, los trabajadores no eran nada o tan sólo eran el “decorado” de su éxito, Tomás Ochoa los convierte en “protagonistas”, amplía sus cuerpos y sus rostros, despliega un proceso de subjetivación del excluido”, CASTRO FLÓREZ, Fernando, “Pintura punctual y explosiva. [Meditaciones en torno a la etnografía crítica de Tomás Ochoa]”, Cineraria. Tomás Ochoa, Cuenca, 2010, pp. 3-15.
[20] OCHOA, Tomás, “Ruinas del futuro”, Tomás Ochoa. Espejos con memoria, Ediciones El Puntador, Produbanco, 2014, p. 167.
[21]Diríamos que el  punto de cocción y de bordado en Palomeque es el “punto de sombra”. Incluso cuando a partir del 2005 adopta la fotografía como soporte de sus pinturas, las imágenes que produce tienen una consistencia fantasmal, delicuescente; son meras emanaciones materiales, apariencias de hombres, apariencias de mujeres, apariencias de casas o de cosas. Todo en su obra tiende a diluirse en el discurrir del acrílico, en su chorreo seminal, en sus veladuras, en la mancha de la impresión, en la impronta del grabado, en el negativo fotográfico. El artista incorpora la impureza y la aspereza como parte de su repertorio plástico. Una y otra vez, Palomeque pinta el mundo en estado gaseoso; ante la transparencia obscena de la realidad interpone la opacidad de las formas”, ZAPATA, Cristóbal, “Punto de sombra: la ruta artística de Patricio Palomeque”, La otra parte de la diversión, CCE Quito, 2012.
[22] En esa dirección, hemos de señalar la importancia de su actividad como curador, dando cabida -desde la galería Proceso de la CCE Núcleo del Azuay- a muchos de los artistas que constituyen el arte actual ecuatoriano más relevante. Esa implicación con la escena posibilita que la profesionalización del arte sea sumamente efectiva para mostrar la riqueza, variedad e implicación artística del país.
[23] La intervención titulada One flew over the void (Bala perdida) fue llevada a cabo en la playa que separa Tijuana de San Diego en el año 2005. El fin de la acción fue lanzar a un hombre bala a través de la valla que actúa como separador de ambos países. Esa relación con el salto en el vacío es cercana a esa misma presencia de lo ausente que articula de algún modo la trayectoria de Estefanía Peñafiel.

La distancia que va del horizonte al abismo / NoMínimo, Guayaquil

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La distancia que va del horizonte al abismo
Exposición de fin de curso de estudiantes de Dibujo 6 del ITAE.

Participantes: 
Luis Andaluz, Ámbar Pilay, Boris Saltos, Luis Medina, José Pinto, Mónica López, Elías Aguirre.

Responsable y texto curatorial: 
Daniel Alvarado García (Profesor)

La presente exposición se suscribe al ideal de medir el vacío que nos constituye como seres sociales, descentrados, desmembrados y arrojados a un territorio inestable; es decir, sin la mediación de aquellos paradigmas con los cuales el pensamiento occidental ha condicionado nuestra (auto)concepción de la vida. En esa medida, el proyecto se sitúa fronterizamente entre aquellas pretensiones racionalistas que buscan asegurarnos un territorio de estabilidad simbólica -un horizonte provisorio de sentido- y la constatación reiterada de nuestra caída libre en medio de un abismo atópico, pero singularmente proactivo para el presente disgregado (STEYERL, 2011).

Bajo dicha premisa hemos acudido al ejercicio del dibujo, asumiéndolo como una forma descentrada del entendimiento capaz de problematizar y desacomodar las estructuras mentales/sensibles con las que construimos nuestras nociones de la realidad y le conferimos orden al mundo. Justamente desde ese lugar creemos que es posible develar espectros -como imágenes- que activen un relacionamiento más auténtico con la vida, uno capaz de replegar creativamente los constructos que aun hoy la determinan perversamente.

BIBLIOGRAFÍA
Hito Steyerl. (2011). In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective. 2015, de E-flux Journal Sitio web: http://www.e-flux.com/journal/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/





Luis Andaluz
Electrodibujocardioscopio 2M Pro
2015 
Objeto instalativo formado a partir de una  esfera giratoria con luces de colores, una estructura de alambre y lupas

Con un instrumento llamado de forma burlona Electrodibujocardioscopio 2M Pro, Luis Andaluz subvierte las lógicas del visionado científico micro y macroscópico. Partiendo de la superflua y contrastante combinación de una bola de luces discotequera y un sinnúmero de lupas de uso común, este dispositivo llega a proyectar espectros que se suspenden extrañamente en el espacio como si fueran bacterias lumínicas, contradiciendo el normal funcionamiento de la fuente de la que proceden. La explicación de este fenómeno óptico es opacada por la poética imagen que genera su display: un sinsentido.



Ámbar Pilay
S/t
2015
Video animación

S/t, de Ámbar Pilay, valiéndose de tecnologías digitales de modelado, reúne en una animación tridimensional una polifonía de acciones que van siendo desarrolladas autónomamente por volúmenes esféricos. En ese escenario, el grado de objetividad atribuido a las formas geométricas pasa a ser tamizado por una construcción narrativa abierta, móvil y carente de lógica. Como consecuencia de ello, se le termina confiriendo personalidad poética a una construcción visual (y de pensamiento) cuya racionalidad termina siendo solo aparente.
Link:






Boris Saltos
1-D
2014-2015
Serie de 7 collages
Recortes procedentes de libros de dibujo académico y pintura s/ pared

La serie 1-D, de Boris Saltos, busca poner en entredicho nuestra concepción del espacio y la configuración del cuerpo en él. Para ello, parte del despliegue ortográfico de sus formas estandarizadas. En este caso, la propuesta logra una reivindicación desenfadada de la línea y de la forma –elementos procedentes de la tradición del dibujo académico- aun cuando lo que subrayan es la des-funcionalización de su sentido de bidimensionalidad. 





Luis Medina
Evidencias
2015
Políptico
Dibujos a pequeña escala realizados en tinta sobre cartulina 
Medidas variables

En Evidencias, de Luis Medina, la captación de lo diminuto, lo inadvertido y lo residual proporciona una sensación de contexto a través del ordenamiento y disposición de los diferentes elementos que configuran un espacio. Como acumulación de registros subjetivos, esta pieza pone de manifiesto el carácter móvil e imbricado de la vida cotidiana al proyectarse  sobre el espectro social más amplio; por esa vía, desde lo que está ahí (aquello que yace a pesar de todo) logra proporcionar su manifestación inefable y nostálgica.
   












Mónica López
Métodos para buscar lo posible
2015
Papel milimetrado, rama y hojas intervenidas químicamente 
Medidas variables

La propuesta de Mónica López, Métodos para buscar lo posible, combina naturaleza y cultura. Situada entre el devenir temporal de un paisaje y la dinámica de su representación, esta delicada pieza perenniza su propio espectro. Y es que sobre la rama de un árbol se ha realizado una intervención química cuya consecuencia primordial es la desnudez de su estructura interna. Con dichos elementos se conforma un estudio cartesiano que busca dar sentido a la dinámica de su fragmentación. Por esa vía, la materia efímera de la que está hecha tanto como su residuo imperecedero terminan compartiendo la misma espacio/temporalidad.


José Pinto

Carroñero
2015
Video proyección
Medidas variables

Un símbolo puede estar hecho de carroña. Al menos así lo proyecta la pieza de José Pinto, llamada precisamente Carroñero. Su video-animación nos propone el  vuelo errático de un cóndor –emblemática figura de nuestros imaginarios patrios-mientras se va desintegrando  por encima de cualquier horizonte reconocible. Deviene, en ese sentido, pertinaz metáfora de un destino que está condenado perversamente a repetirse en el tiempo.
Link:


Elías Aguirre

Reserva 1935 – 1948
2015
Video animación
Medidas variables

Con Reserva 1935 – 1948, Elías Aguirre busca desdibujar un relato en sus infinitas líneas narrativas, sometiendo su discurso ideológico a un laberinto formal que lo vuelva inaccesible. El objeto de esta operación es un conjunto de dibujos animados que datan entre 1935 y 1948, y que poseen un fuerte componente propagandístico. Con la descomposición y recomposición de frames, que ubican escenas donde intervienen aves, el autor diversifica las posibilidades de representación que estos registros poseen “naturalmente”. Así, pone de manifiesto la estructura formal que sustenta la “normalidad” de su narrativa y, además, la transgrede intensificando su carácter artificioso a partir de la construcción infinitesimal de su propia reserva.
Link:

De cabo a rabo - NoMÍNIMO, Guayaquil

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Nota del Editor:
De las recientes muestras que he visto alrededor de estudiantes del ITAE hay algo en esta que me atrae particularmente. No tiene que ver con el nivel de las obras, de hecho creo que son ideas que ameritan mayor desarrollo y mejor resolución.  Pero los artistas han trabajado con lo que conocen y han podido depositar observaciones agudas y en algunos casos poéticas sobre imaginarios urbanos que tienen cerca. Trabajos como el de Tyrone Luna y Andrés Velásquez tienen tremendo potencial, se quedan a medio talle por asuntos que son más de producción que de concepción… en cualquier caso disfrute de ver una exposición coherente donde no me sentí timado frente a refritos de arte para ferias, y donde sí puedo imaginar –sin conocerlos aún- la conexión vital (para mi fundamental) que puede haber entre las obras y sus autores. No se hasta que punto el conjunto es el resultado de un ejercicio dirigido que tiene la ciudad como plató, o si nace de inquietudes autónomas, lo cierto es que se prueba que la metrópolis es fuente inagotable de miradas.
RK



De Cabo a Rabo
“¡Qué inútil es estar sentado escribiendo, cuando uno no se ha levantado para vivir!”, sentenció Henry David Thoreau, uno de los padres de la desobediencia civil y viajero por excelencia; un claro llamado de atención para quienes hacen de las bibliotecas refugios únicos del conocimiento.  En ese contexto, no hay que desconfiar de los monstruos, mitos y leyendas que aparecen por fuera de las referencias de los textos: salir de allí, cruzar la calle y adentrarse a pie por los caminos “bibliográficos” de la ciudad sin índice puede resultar una aventura de dispersión y desorientación geográfica. Parafraseando a Benjamin, hasta para perderse hay que tener estilo.

En medio de un entorno poco amigable con las caminatas, la ciudad esconde muy sigilosamente, un conjunto de claves, signos y mensajes codificados. Un sistema que suele abrir sus contraseñas a los errantes facinerosos y a vagabundos, pero también a los artistas que escudriñan en sus pliegues. Estos artistas se han tomado por asalto la ciudad para alterar el ecosistema de sus habitantes, para hacer de la urbe el escenario perfecto donde inscribir propuestas artísticas muy personales.


Desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, algunos artistas hicieron de la acción de caminar la ciudad, el epicentro del gesto creativo. En este camino encontramos a Tyrone Luna, Juan Carlos Vargas, Andrés Velásquez y Leonardo Moyano, jóvenes artistas procedentes del ITAE que agrupados bajo el singular seudónimo de los Chivox, nos presentan su primera muestra colectiva denominada De cabo a rabo, frase popular que se define como “de principio a fin”.

La muestra de los Chivox se plantea como el punto de confluencia de metodologías creativas que parten de dos vertientes fundamentales: aquella que supone el desplazamiento entre varios puntos de la ciudad, movilizados por la necesidad de acudir al lugar preciso donde la obra se esconde, a la espera del señalamiento oportuno del artista. Bajo esta premisa encontramos a Tyrone, quien después de haber observado cantidades de carros en aparente estado de abandono, regresa en las noches para iluminarlos y fotografiarlos en un intento por devolverles el esplendor de sus mejores tiempos.


Andrés por su lado, le arrebata a la ciudad un par de piedras de esas que, luego de alguna remoción de tierra, ya no tuvieron lugar para volver a ingresar a lo profundo y quedan para siempre al pie de alguna casa; estableciendo nexos sentimentales con el vecindario que la conserva, ya sea como asiento o como testimonio y memoria de alguna vieja construcción. Andrés hurga en ese vínculo, sacando de la piedra una típica casa esquinera.


En una segunda vertiente se encuentra la obra de Moyano y Vargas. El primero explora la historia y la memoria personal, evocada por las sensaciones que despiertan las imágenes encontradas durante el acto de andar, Moyano exagera cuando ubica una torre de guardianía al mismo nivel de las nubes, aquí la torre siempre es la misma; lo que cambia son las nubes. La imagen altera e invierte los puntos de vista, trocando roles de vigilancia en contemplación.


Finalmente Vargas, un artista que merodea por la ciudad con cámara en mano, a su paso va encontrando abandonadas propiedades donde escenifica gestos sutiles. En esta ocasión, el loop representado en el rodar de una llanta juega un rol fundamental en la escena, las ambiguas y repetidas entradas y salidas de la llanta del cuadro rompen con el círculo vicioso del Loop.

Al final del camino, podríamos afirmar que estos cuatro jóvenes artistas encarnan la figura del vagabundo; ensimismados pero alertas a todo lo que se pueda cruzarse en su camino. Verdaderos sujetos de una experiencia de contemplación a la deriva.
 
PD/
Existe una piedra que no pudo estar presente en esta exposición. A continuación expongo, a través de la anécdota, las razones de su ausencia:
…La piedra, que a simple vista parecía no tener dueño, alarmó a todo un barrio cuando detectaron la intención de llevársela por el grupo de artistas. Frente a la negativa de los habitantes, se intentó negociar con algunos de los supuestos dueños, pero uno de estos adujo que la piedra no se mueve de ahí porque tiene casi 60 años acompañando y siendo testigo mudo del recambio generacional de sus moradores, mientras otro gritaba desde un balcón que su precio podría ser de 500 dólares… Límites espaciales de lo cotidiano que se vuelven visibles cuando son violados.  

René Ponce
Curador
2015

Tyrone Luna
“Los Iluminados”
Fotografía (12 de 60x90 cm)
2015

Leonardo Moyano
“Clarividentes”
Pintura acrílica (24 de 30x30 cm)
2015





Andrés Velásquez
“En las rocas”
Conjunto escultórico (6 piedras intervenidas)
2015

Andrés Velásquez
“La susodicha de Washington y Oriente”
Registro fotográfico
2015
 
Juan Carlos Vargas
“Loop”
Video instalación (12 s)
2015
[N.E.: estaban apagados los equipos]
[N.E.: fui dos días después y estaba prendido]

Juan Carlos Vargas
“Descartes”
Impresiones en acetato (30 de 15x10 cm)
2015



María Portaluppi - Es ficción pero aún así duele / Casa Cino Fabiani, Guayaquil

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Una curaduría de Ricardo Bohórquez















TEXTO DE MARÍA PORTALUPPI:
Es ficción pero aún así duele 
Este es un trabajo fotográfico desarrollado a través de un guión, en el cual articulo una ficción basada en objetos que alguna vez pertenecieron a mi familia, tomándolos como referencia y soporte para elaborar una línea narrativa. Esta es conducida a su vez, por un personaje que se coloca como intérprete de los elementos que escogí para la realización de este ensayo. La historia funciona como una especie de mapa, donde Esther, la protagonista, se sitúa en un espacio emocional que la motiva a recorrer un camino para descifrar los enigmas contenidos en las imágenes de estos objetos.
El elemento propulsor de este proyecto fue el escaso registro visual existente en mi familia, que nunca tuvo un álbum que contenga un documento cronológico de nuestra vida apenas algunas fotografías sueltas, que se mantienen guardadas en un cajón inaccesible en el cuarto de mi madre.
Fue así que nació la necesidad de crear estas imágenes ficticias, retratadas ene un guión, basadas en las anécdotas que nos fueron contadas alguna vez.
Una colección de fragmentos, percepciones, mitos y verdades que me llevaron por el camino del autoanálisis con respecto a mi papel como fotógrafa y sobre la posición en la que me encuentro frente a mi familia.

Es ficción pero aún así duele
This photographic project was developed through a script, in which I assemble a fictional story based on the objects that at some point belonged to me family.  I take them as a reference and support to elaborate a narrative line.  This narrative line is led by a character that is the interpreter of the elements that I chose for this essay development.  The story works as a map, where Esther, the protagonist, is placed in an emotional space that motivates her to follow a path to figure out the contents mysteries in the images of these objects.
The driving force of this project was the scarce visual material of my family.  We never had a photo album that could chronologically document our lives, only few loose photographs that still remain captive on an unreachable drawer on my mother’s room.
In this way, the idea came from a necessity to create these fictional images portrayed on a script.  All based on stories that were told once.
It is a collection of fragments, perceptions, myths and facts that took me through a path where I could analyze my role as a photographer and my position in my family.

Es ficción pero aún así duele
Este é um trabalho fotográfico desenvolvido através de um roteiro, no qual articulo uma ficção baseada em objetos que alguma vez pertenceram à minha família, tomando-os como referência e suporte para elaborar uma linha narrativa. Esta é conduzida por uma personagem que se coloca como intérprete dos elementos que escolhi para a realização deste ensaio. A história funciona como um mapa, onde Esther, a personagem principal, aloca-se em um espaço emocional que a motiva a percorrer um caminho para decifrar os enigmas contidos nas imagens destes objetos. 
O elemento propulsor deste projeto foi o escasso registro visual existente na minha família, em que jamais houve um álbum familiar contendo um registro cronológico de nossa vida – apenas  algumas fotografias soltas que se mantêm guardadas em uma gaveta inacessível, no quarto de minha mãe.
Foi assim que nasceu a necessidade de conceber imagens fictícias com base em anedotas que nos foram contadas. Uma (re) coleta de fragmentos, percepções, mitos e verdades que me levaram ao caminho da autoanálise sobre o meu papel como fotógrafa e sobre a posição em que me encontro diante da minha família.









































Geografías: estudios del paisaje / Gonzalo Vargas / El Container, Quito

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Geografías Vol. 1,  es una compilación de ocho series fotográficas (2007 – 2015) en las que se indaga, por medio de estudios de paisaje, distintas problemáticas que se suscitan en diferentes territorios.  Una de estas indagaciones es la relación naturaleza-progreso, que se expresa en la expansión de las fronteras urbanas de las sociedades ibero americanas y en la explotación de la naturaleza. Cabe mencionar que como resultado de esta relación naturaleza-progreso se produce una suerte de artificialidad en el paisaje y en la percepción de lo natural, objeto de estudio en estos paisajes fotográficos.

Otra línea de investigación mostrada en esta compilación, se acerca a las nociones de divinidad que surgen desde la observación de la naturaleza. Cabe pensar que esta exploración se constituye como un contraste en relación a la línea explicada anteriormente, al pensar que la relación en la que se indaga en esta ocasión es la de naturaleza-pre modernidad. Esta exploración se ha hecho principalmente en territorios donde se presentaron, o bien diásporas afro descendientes como es el caso del Caribe, o transculturación y sincretismo como el caso de los Andes. Es importante recordar que la transculturación y la diáspora son resultados de la modernidad. De esta manera, tanto una línea de investigación como la otra, se refieren a procesos modernos y modernizadores como centro de la reflexión conceptual. 

Es así que, esta exhibición se presenta como un corte transversal a un largo proceso de reflexión en torno al orden geográfico.

CATÁLOGO DISPONIBLE EN:







GEOLOGÍA


Geología (2007) es una serie fotográfica que realizada en Buenos Aires durante los años 2007 y 2008. Esta serie está realizada en la Reserva Ecológica de la ciudad de Buenos Aires la cual limita con el Río de la Plata, el exclusivo barrio de Puerto Madero, sus parques y el popular barrio porteño de La Boca el cual albergó en su llegada a la mayoría de inmigrantes italianos durante las oleadas de migración europea de los siglos XIX y XX.

La historia de la construcción de la Reserva Ecológica data de finales de los años 50 en que el balneario de la Avenida Costanera Sur cayo en decadencia mayormente por la contaminación del río. A inicios de los años 70, y durante los años de la cruel dictadura militar argentina, se empezó con el proyecto de desarrollo urbano que consistía en ganar tierras al río, es así que  los terraplenes de la reserva fueron construidos con materiales provenientes de los derrocamientos realizados por la construcción de las modernas autopistas que hoy cruzan la ciudad. 

La construcción de la reserva se terminó hacia el año 1984, tiempo en que el plan de situar en ese lugar un nuevo centro administrativo de la ciudad fue desestimado. De esa manera la naturaleza espontáneamente empezó sus ciclos en el lugar, poblándose primero de plantas y luego de animales de las zonas aledañas. Hacia 1986 el gobierno de la ciudad declara zona protegida al área.

Mi interés en documentar estos fragmentos de construcciones es verlos como si se tratasen de restos arqueológicos o de un estudio geológico. Estos finalmente son fragmentos de la historia reciente de la ciudad. Una historia trágica marcada por los acontecimientos del gobierno militar del país en los años 70 – 80 y una historia de esperanza al ver el resurgimiento de la naturaleza de entre los escombros de la ciudad derruida.





















GUANGUILTAGUA


Guangüiltagua (2013 – 2015) es el nombre del parque urbano más grande de sud américa con más de 557 hectáreas. El parque se encuentra en el costado oriental norte de Quito, colinda con el valle de Tumbaco hacia el oriente y la ciudad hacía el occidente. Antiguamente el uso del territorio estaba destinado al culto, era un lugar sagrado, un Pukará, utilizado principalmente con fines astronómicos y de observación militar. Durante la colonia y posterior república el parque pasó a ser una hacienda, la hacienda Miraflores perteneciente a la familia Donoso, a quién se expropiaron las tierras para constituir el parque. En el parque todavía habita la comuna Miraflores.  Durante este periodo colonial la vegetación nativa paso a ser pastizales para el ganado. El parque hoy está poblado por bosques de Eucalipto, especie introducida por el presidente García Moreno hacia finales del siglo XIX y plantados recientemente para reforestar el parque. Adicionalmente, el parque alberga hoy en día al reservorio de agua potable que suministra a la ciudad de Quito. 

Me he acercado a este espacio buscando un cruce en el paisaje entre lo natural y lo intervenido por los proyectos metropolitanos,  reflexionando acerca del cambio de uso que ha sufrido el territorio a lo largo del paso del tiempo.



















MONTAÑA / MAR

Montaña / Mar (2014) es un estudio de paisaje que entra en diálogo - homenaje con la obra Montañamar (1990) de la artista ecuatoriana Pilar Flores. En la obra de Flores, el estudio de paisaje y la reflexión sobre la montaña y el mar adquieren niveles profundamente espirituales en la forma de elementos opuestos - complementarios que se encuentran en armonía en su estado natural. 

Mi estudio presenta dos paisajes que muestran una ruptura / desequilibrio con la visión del paisaje natural, la vista de la Av. Gonzalez Suárez desde Gúapulo en la ciudad de Quito y la playa de Barbasquillo en la ciudad costera de Manta. En ambos casos, la naturaleza se presenta intervenida por los proyectos metropolitanos de urbanización del territorio.



PAGANO


Pagano (2013 – 2014)  es una serie que indaga en el paisaje desde un ensayo visual, y por medio de la experiencia, en el acto fotográfico: una relación entre deidades paganas y –en clave decolonial- un culto hacia ellas. La obra tiene un fuerte anclaje en el estudio de territorios en los cuales se han producido o bien diásporas religiosas, como es el caso del Caribe con las diásporas afro descendientes o transculturaciones y sincretismo como es el caso del mundo andino. También se ha indagado en territorios mediterráneos, pensando en los procesos de colonización que han sufrido cultos vinculados a la naturaleza por parte de religiones monoteístas abstractas.

La obra se realiza componiendo frases por medio de fotografías, a manera de dípticos, trípticos o imágenes solas que de manera poética evoquen la potencia creadora- o destructora- de los elementos. De esta manera cabe entender que si bien la experiencia del acto fotográfico podría considerase como documental, al re interpretar las imágenes se está incurriendo en una re significación de lo indicial, otorgándole un valor simbólico a lo contenido en la imagen. En ese sentido Pagano se aleja de las nociones pre concebidas sobre la objetividad de la fotografía de paisaje para acercarse más a la idea de una puesta en escena pictórica.






PARAÍSOS ARTIFICIALES


Paraísos Artificiales (2007 – 2013), es un proyecto que explora críticamente varios espacios arquitectónicos y paisajes intervenidos que se aproximan a una noción de lo “paradisiaco”, entendiéndose a este como una búsqueda - promesa del bienestar personal y colectivo. Esta promesa de bienestar en el capitalismo contemporáneo se encuentra estrechamente ligada a la idea de ocio. Definiéndolo como el tiempo en el que tras el trabajo (producción) el individuo puede dedicar su tiempo libre a distintas actividades ajenas a su trabajo o a necesidades básicas u obligatorias.















RUTA

Ruta (2014) es una serie en construcción en la que se presentan distintos elementos naturales y artificiales que son parte del paisaje ecuatoriano. 

 Esta serie nace de dos ideas principales, la primera es que los parámetros modernos de progreso se manifiestan como antagonistas a la naturaleza. Y la representación de la naturaleza por medio del paisaje en la pintura del siglo XIX, construyó las nociones de identidad nacional. La segunda idea es que, desde el boom petrolero, las carreteras fueron un símbolo de desarrollo para el Estado. En los últimos siete años estas construcciones han vuelto a ser representativas de la bonanza del Estado en el Ecuador. 

Es así que este estudio de paisaje propone una mirada crítica a las nociones de construcción de identidad nacional planteadas en el siglo XIX desde la obra de los pintores viajeros Rafael Salas y Rafael Troya comparándolas con las imágenes de esta serie.








CANTERA

Cantera (2015) es un tríptico realizado en las cercanías del límite oriental de la ciudad en las canteras que se encuentran a los pies del parque Guanguiltagua, junto a la Av. Simón Bolívar en Quito. Estas canteras, hoy en desuso, son de donde se extrajo gran parte de la arena y ripio utilizadas en las construcciones de la ciudad.




CERO POSTALES


CERO POSTALES (2012) es la continuación de un proyecto colectivo realizado con Esteban Pastorino en el año 2011. En esta ocasión decidimos emprender el viaje por el sur de España, recorriendo las autopistas de La Mancha y de Andalucía. En este viaje, al igual que en otras series, me interesa la relación naturaleza – progreso la que da por resultado una suerte de artificialidad en el paisaje.











     
Otras geografías expuestas: excursiones fotográficas de Gonzalo Vargas.
Por Eduardo Carrera R.

Desde el romanticismo, es interpretación corriente considerar que la naturaleza y el  paisaje poseen la estructura primitiva de toda búsqueda de conocimiento, de lo real, de sí mismo, del destino, de lo incierto, siendo por consecuencia trama metafórica de la existencia. Ese valor simbólico de búsqueda de la verdad, del sentido del mundo y de su geometría que la tradición artística le atribuye al paisaje, se encuentra en gran parte de las fotografías de Gonzalo Vargas. Esta sugerencia mítico épica inherente al territorio, impide apreciar las obras de esta exposición sólo como resultantes de una voluntad meramente documental o representativa del paisaje; las fotografías de Gonzalojueganpoéticamentecon el tema dela expedición y de la búsqueda,así como sobrelasidentidadesborrosas deterritorioso paisajesmisteriosos, la recurrencia del mar, los árboles, las montañas, el cielo, la arquitectura y otros elementos naturales,son protagonistasimportantes ensu más reciente exposición: Geografías

El objetivo de esta muestra es poner en escena distintos grados de lo sensible de la naturaleza: su espacialidad y temporalidad a través de la fotografía y el estudio del paisaje. Las fotografías expuestas revelan el conocimiento de Vargas de una tradición pictórica, en las que no faltan alusiones a grandes pintores como El Bosco y Hockney, o a la obra de artistas ecuatorianos como Rafael Salas, Rafael Troya y Pablo Cardoso.

Las obras expuestas no pueden ser leídas, ni como un documento, ni como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una verdad; sino como nuevos interrogantes y, por qué no, diferencias en el momento de pensar el acto fotográfico y el paisaje. Citando al artista, cabe entender que si bien la experiencia del acto fotográfico podría considerase como documental, al re interpretar las imágenes se está incurriendo en una re significación de lo indicial, otorgándole un valor simbólico a lo contenido en la imagen1. En ese sentido las fotografías de Vargas se alejan de las nociones pre concebidas sobre la fotografía de paisaje, para acercarse más a la idea de una puesta en escena pictórica.El artista hablade un paisaje intimo, natural y social, donde los modos de vinculación con su entorno delinean la poética del acto fotográfico donde busca capturar un paisaje pictórico. Es decir que un paisaje que guarde en su contemplación un ejercicio pictórico puede ser capturado como tal a través de la fotografía.

El estudio del paisaje en la contemporaneidad ha surgido como resultado de una fuerte dosis de carga cultural y de una voluntad estética, pero también de una serie de  fenómenos perturbadores: sus radicales afecciones por el cambio climático, extractivismo, desarrollismo, o el inicio de una contaminación electromagnética. Las fotografías de Vargas permiten interpretar en términos culturales y estéticos las características de un territorio cruzado por estas lógicas. Una de las indagaciones del artista es la relación naturaleza-progreso, que se expresa en la expansión de las fronteras urbanas de las sociedades latinoamericanas y en la explotación de la naturaleza; por ejemplo la serie “Ruta” (2015) en donde la relevancia del paisaje como recurso para el desarrollo económico es incuestionable y queda patente en distintas formas. Por otro lado, “Cantera” (2015) es el  retrato de un espacio intervenido con fines de extracción de ripio y arena, materiales indispensables para la construcción que durante el último tiempo ha sido mayor que en otros momentos de la historia. Estas intervenciones demuestran la huella del desarrollo en el paisaje.

La serie “Paraísos Artificiales” (2008 – 2013) y“Montaña/Mar” (2014), remiten a la tensión irresoluble entre la naturaleza del hombre y su lucha por arrancársela. Estas imágenes son el reflejo de paisajes homogeneizados. Si bien los espacios no son idénticos, las particularidades y peculiaridades propias de estos se muestran muy similares. Esta similitud no tiene que ver con la homogeneización de las ciudades, sino que, por el contrario, está relacionada con propuestas urbanas y arquitectónicas estandarizadas.

En la serie “Geología” (2007) las fotografías se convierten en una suerte de registro de una nueva capa geográfica de fragmentos de la historia reciente de la ciudad de Buenos Aires. Vargas se interesa en un lugar especifico, la Reserva Ecológica de la ciudad,  y retrata un segmento de rocas, piedras, restos de construcciones, que en su esencia guardan una historia trágica marcada por los acontecimientos suscitados durante el del Gobierno Militar de la Argentina de los años 70s y 80s. Las fotografías muestran el resurgimiento de la naturaleza entre los escombros de una ciudad derruida.

En “Cero Postales” (2012) los fotógrafos (Gonzalo Vargas y Esteban Pastorino) transitan luga­res de Ecuador y España a través de la fotografía. Las imágenes son testimonios de territorios visitados por los artistas y extraen la experiencia de un viaje a través de dos miradas. Esta serie nos invita a reconstruir los trayectos y a ser acompañantes del viaje, para así aportar una tercera mirada sobre lo acontecido. 

La serie “Pagano” (2013 – 2014), es un ensayo visual que ofrece una mirada a la naturaleza desde sus deidades y sus espíritus. En estas fotografías, no solo se elimina la idea de un dios único, sino que se refuerza la presencia de la naturaleza como una deidad. Algunos cultos precristianos con fuerte peso femenino han sido interpretados desde la antropología por la existencia de fenómenos naturales. La pervivencia, muchas veces sincretizada, de estos cultos lleva consigo lo matriarcal, la madre tierra. Es a partir de estas lógicas que Vargas propone al espectador conectarse con la naturaleza a través de las fotografías expuestas; retrata a los espíritus del territorio que son seres que no tienen cuerpo físico sino que emplean las energías telúricas de la Tierra para manifestarse. Cada fotografía lleva una misión especial, una forma de acción, de energía y de construcción del mundo que habitamos.

1. Statement de artista de Gonzalo Vargas.



Ver lo que (no) está. La naturaleza en la fotografía y su trasfondo en la obra de Gonzalo Vargas
Por Juan-Ramón Barbancho

El paisaje, en sus variantes de naturaleza y ciudad, no es un género que en la Historia del Arte se haya trabajado desde antiguo. La escultura, hasta el Land Art, no lo ha tratado nunca y tampoco la arquitectura, salvo si consideramos el peculiar sky land con que las torres de las catedrales dotaban a las ciudades. Tampoco la pintura se ha detenido especialmente en representar la naturaleza, salvo para crear fondos a escenas de martirios o batallas.

El hombre moderno es el primero que introduce el género y lo hace casi a la vez que otro que hasta el momento no se había presentado como autónomo: el retrato. Hasta este momento las personas sólo habían formado parte de retablos y cuadros como donantes, y por tanto, formando parte de una escena religiosa. Ciertamente la forma de tratar el paisaje en la obra de Giotto, la manera de construirlo, lo dotan de un protagonismo especial, aun así sólo funciona como un telón de fondo de las confidencias de los protagonistas.

La primera obra en la que se considera el paisaje como protagonista único es La Tempestad (1505-10) de Giorgione. La naturaleza ocupa toda la escena, una naturaleza arrebolada, casi amenazante con las pequeñas figuras que aparecen en una esquina del cuadro. Se pone de manifiesto la fuerza de los elementos frente al ser humano, incapaz de dominarla. Un tema que, siglos más tarde, con el Romanticismo, se tratará ampliamente tanto en el arte como en la literatura.

Rastreando en la Historia del Arte encontramos algunas obras que responden a estos intereses, como Cristo en la tempestad del mar de Galilea (1596) de Jan Bruegel I, también con un tema religioso, pero donde la naturaleza ocupa casi la totalidad de la obra. Quizá el primero que la resalta en solitario esté en las antípodas de nuestra cultura: La ola (1832) de Hokusai.

Como decía, con el Romanticismo será cuando se sitúe en primer plano, especialmente desde la difusión de Las artes figurativas y la Naturaleza de  F. Schelling (1807). Esta desazón romántica y la relación de un cierto estado anímico con la naturaleza se observa muy bien en la obra deC.D. Friedrich, y especialmente en Monje a la orilla del mar (1810). Es la naturaleza entendida como lugar de inmersión y de experiencia o bien la finitud del ser humano frente a la infinitud de aquella.

En el arte contemporáneo es un asunto que se ha tratado con mucha más asiduidad, haciéndolo, en muchos casos, auténtico protagonista, aun más, si cabe, que en el Romanticismo. Como decía, el Land Art ha trabajado con y en la naturaleza y también en algunas performances. Entre estos trabajos podríamos destacar los de la cubana Ana Mendieta (1954-1985), explorando las relaciones entre el cuerpo y la naturaleza, que tenían mucho de acto espiritual, como en la serie Siluetas (1985), dejando la huella de su cuerpo en el paisaje, bien a través de surcos, volúmenes de hojas, huecos en el suelo.

A parte de estas experiencias, serán la fotografía y el vídeo los géneros que más lo han tratado, representándolo de múltiples maneras. Tanto por sí mismo como en su relación con el ser humano, o más bien de este con aquel. Lo harán de una manera idílica, como vuelta a los principios, o para denunciar situaciones de abuso; como hábitat o como amenaza. También ha habido exposiciones que lo han tratado específicamente, analizando sus lenguajes y posibilidades.

El paisaje en el arte, como una creación cultural, es algo que se construye, que se puede construir a partir de elementos dados, tomándolo por sí mismo o combinando diferentes elementos y re-creando una escena. También se puede tratar, como hacen algunos/as autores/as, como un elemento vivo en el que estamos y con el que nos relacionamos. En cada época y en cada sociedad se han elaborado imágenes del mundo y del entorno que responden a las creencias, conocimientos y deseos que se poseen, como ocurre en las culturas ancestrales, donde la relación con las fuerzas y fenómenos de la naturaleza son consustanciales con la cultura y la vida.

Como comentaba antes, el Romanticismo situó al paisaje en una posición cultural de protagonista, la fuerza arrolladora de lo natural como imagen de la desazón propia de la época, como una identificación anímica y emocional y también se hace en la actualidad, aunque los intereses de los/as artistas sean diferentes.

Actualmente hay múltiples maneras de interpretar el paisaje, especialmente si nos fijamos en cómo se ha realizado el proceso de recuperación del mismo en el campo de las artes durante el periodo posmoderno: por una parte está el concepto de paisaje propiamente dicho y por otra la construcción del mismo o la creación de una naturaleza intervenida por el/a autor/a, e incluso re-creado de una manera más “visionaria” que real, tal vez buscando ese “mundo feliz”. Comenta Javier Maderuelo que
el concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de “lo que se ve” al contemplar un territorio, un país. El paisaje no es, por lo tanto, un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es la naturaleza, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o paraje[1],
sea esta interpretación real o imaginaria.

En esa operación estética han intervenido los/as artistas en las dos modalidades: tatuando, tallando, ocupando y actuando sobre el territorio y, por otra parte, generando a través de esos trabajos nuevas maneras de mirar y, por lo tanto, de enjuiciar y valorar los territorios. Sin duda, en muchos casos, no hay sólo una intención artística, sino también la muestra de un compromiso con el entorno natural, con la preservación de un medio que es responsabilidad de todos/as, también de los/as artistas que, a través de su obra, presentan unas veces su belleza y su importancia para la vida de todos/as, como la degradación a que se está sometiendo, tanto por los gobiernos y las industrias como por las empresas de turismo, que constantemente lo banalizan y lo frivolizan. Hoy todo lo cultural, la naturaleza también, es susceptible de convertirse en atracción turística y ello entraña no pocos peligros.

Esto último expuesto se puede ver en el trabajo de diferentes artistas que, de una manera u otra, trabajan sobre este concepto amplio del paisaje y con intenciones muy diferentes, como Richard T. Walker, Gregg Smith, Andrea Loux, el colectivo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin), Felipe Ortega-Regalado, Marisa González, Almalé-Bondía, Robert Cahen o Raúl Chacón. Ejemplos que nos pueden acercar a esas múltiples formas de entender la naturaleza y el paisaje, en muchos casos “construido” (intervenido) desde o en la mirada del/a autor/a.

En algunos casos presentan el medio como algo sin contaminaciones, pero también como el espacio en el que se han ido introduciendo una serie de cambios y añadidos que lo han alterado progresivamente, y no siempre de una manera afortunada. Estaremos de acuerdo en que el progreso no se puede detener, que es fundamental para la mejora de la vida de las personas, pero muchas veces ese “progreso” no se ha proyectado de una manera respetuosa con el entorno y que, a menudo, se ha planteado como ensayo y error donde ya no hay marcha atrás una vez destruido. Esto se puede ver, por ejemplo, en la serie Geología (2007) de Gonzalo Vargas, donde nos acerca a uno de esos proyectos desafortunados de los gobiernos, la dictadura argentina en este caso, en los años setenta y ochenta del siglo pasado, que intentó construir un nuevo emplazamiento que luego abandonó. En las fotografías lo que vemos son los restos de ese proyecto, trozos de construcciones como a la deriva que contaminan las playas, un paisaje intervenido por el error.

El trabajo de Vargas, desde puntos de vista muy diferentes, busca representar, o más bien denunciar, esa idea de progreso mal entendido y peor planteado. En muchos casos enfrentarnos con la idea de lo artificial, de lo natural construido, como en la serie Ruta (2015) donde analiza esa idea de progreso a que antes me refería, como creación de una nueva imagen de Estado moderno, que crea nuevas vías de comunicación más rápidas y seguras, pero donde la naturaleza siempre es la más perjudicada, como también podemos ver en las obras de la colección Montaña/Mar (2014).

Apuntaba antes a esa idea del progreso y del turismo que, poco a poco, lo va inundando todo, creando zonas que se venden como el lujo de lo original, pero que acaban siendo parques temáticos, tanto del patrimonio histórico como del natural. Parques que, además, nunca tienen una personalidad propia, encontramos lo mismo en zonas muy diferentes del planeta. Son como esos suvenires que se pueden comprar en muchas ciudades, todos iguales, sólo cambia el nombre del lugar en que los hemos comprado. A esto atiende la serie Paraísos artificiales(2008-2013), de sugerente título. Zonas de vacaciones ofertadas por los turoperadores, promesas de originalidad y relax que luego cuentan cuando vuelven, como el culmen del lujo en un medio natural, pero que no son más que eso, parques temáticos donde cada turista juega un papel previamente asignado, el “rol del divertido”.

La naturaleza no es sólo espacio físico, también es lugar simbólico donde lo espiritual es representado y representa a muy diferentes elementos como los árboles, las plantas, el aire, la lluvia o las nubes. Es espacio de convivencia y ritual, mucho más en las comunidades ancestrales. A esto corresponde Guangüiltagua (2012-2014) (cuyo significado podría ser “loma de las cuatro aguas”), un lugar sagrado, un punkará. Se centra en una zona de Quito utilizada por las culturas ancestrales, pero que se ha visto alterada por los nuevos proyectos metropolitanos. Una muestra más de ese desarrollismo tan mal entendido, donde los poderes pretenden defender lo propio mientras que lo amenazan constantemente.

En definitiva, el trabajo de Gonzalo Vargas busca ese encuentro con la naturaleza, esa representación de lo natural desde el arte actual, la fotografía en su caso, desde donde nos podamos acercar a un medio que, a veces, nos es tan familiar como extraño. Su obra, como antes comentaba, pretende ponernos delante de esas imágenes que encierran múltiples lecturas, pero que en muchos casos quieren ponernos delante de una situación, podríamos decir, de desamparo de la naturaleza y la cultura frente a ese desarrollo que se nos pretende vender como mejora y que en muchos casos no lo es. Podríamos ver sus imágenes como una simple visión de artista, como algo estético (en el sentido más coloquial del término), pero en el fondo van mucho más allá.

Esteban Ayala: Infraescultura / Arte Actual, Quito

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Infraescultura es una declaración frontal -didascalica si se quiere- de lo que la muestra encierra, osea, estructuras arquitectónicas propuestas como escultura. De factura frágil e improvisada, las esculturas ostentan una estética marginal y pobre que evoca la variedad y fantasía de periferias y suburbios urbanos contemporaneos. Más alla de lo declarado, se ha abierto una puerta que busca un díalogo con el pasado por medio de imagenes fotográficas y grabados de ruinas ancestrales intervenidas con grafito, con el objeto de crear un contraste paradójico entre un sólido pasado y un efímero e inestable presente, entre vívida memoria antigua y amnesia contemporánea. Las ruinas antiguas muestran un paisaje que ha perdido su función, relacionandose esteticamente con el paisaje de la instalación. Además, la ausencia -el adjetivo por antonomasia que circunda a las ruinas- circula en pequenas lápidas de cemento que muestran formas al negativo y en imagenes obtenidas en papel periodico por medio de la técnica del frotado (la imagen que revela la ausencia del objeto), creando ambiguas planimetrías. 

Esteban Ayala H. 




 Infraescultura 
- cemento y hierro 
6x6x185 cm 
- frotado en papel periodico con grafito 
130x360 cm 
2015 

Infraescultura 
- cemento y hierro 
4x5x90 cm 
- frotado en papel periodico con grafito 
180x260 cm 
2015 


Infraescultura (Desagüe) 
ensamblaje, cemento, hierro, plastico y madera 
40x18x130 cm 
2015 

Infraescultura 
cemento y malla metálica 
2,5x23x28 cm 
Impresión Ink jet en papel y grafito, 
(fotografias y grabados: Machu Pichu de Hiram Bingham, Karnak de Francis Frith, Ingaprica de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Tiwanaku de George Squier) 
varias medidas 
2015 







Infraescultura 
ensamblaje de cemento, hierro, puerta de madera y mesa de dibujo 
70x250x190 cm 
2015 

Infraescultura 
ensamblaje, cemento y hierro 
190x100x180 cm 
2015 


Infraescultura 
(Francis Frith -templo de Wady Kandassy) Impresión Ink jet en papel y grafito 
12x17cm 
2014 

Infraescultura 
ensamblaje, cemento, hierro y madera 
360x360x255 
2015 



Documentación cortesía de Esteban Ayala

David Cevallos - OMNIVISIÓN - NOLUGAR, Quito

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TEXTO DEL BOLETÍN:

OMNIVISIÓN nos presenta un corte de producción en que Cevallos indaga en procesos de acumulación, repetición, selección o clasificación de objetos e imágenes. De este modo el artista reflexiona sobre temas como la espiritualidad, el consumo y el poder, y al mismo tiempo sobre la mercantilización del arte y la problemática en torno al mercado. También apuesta por la mezcla de disciplinas y por la interacción con el entorno: dibujo, collage, fotografía, objetos; todos componen una instalación.











































































Sobre el artista:

David Cevallos (Quito – Ecuador, 1986) Artista visual. Obtuvo su Licenciatura en la Carrera de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ha participado de varias muestras colectivas como: En Un Mundo de Naufragios Hay Esperanza en lo Incierto (No Lugar, 2012), Premio Batán (NoMínimo, 2013), Andamio (Centro Cultural Metropolitano, 2013), Artificios y Coartadas (MAAC 2014); e individuales: Zzz (El Conteiner, 2010), El Museo de las Moscas (No Lugar, 2011), Ejercicios de Paciencia (Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2013). Fue miembro fundador de No Lugar (2010 – 2012). En 2012 fue uno de los 10 artistas ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera en la categoría de Creación Artística por su proyecto “Ejercicios de Paciencia”. Su trabajo se ha mostrado internacionalmente en ferias de arte como Junta (Buenos Aires 2012), arteBA (Buenos Aires 2014), Odeón (Bogotá 2014) y JustMad (Madrid 2015). Actualmente vive en Quito, Ecuador.


Esta exposición se realiza en el marco del Quinto Aniversario de No Lugar – Arte Contemporáneo.

FOTOS Y MATERIAL: CORTESÍA DE NOLUGAR

FOTO RK

Pablo Cardoso: Caudal / Galería dpm, Guayaquil

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CAUDAL

La reciente serie de Pablo Cardoso presenta un nuevo giro sobre la noción de paisaje que, como pocos, ha explorado con una inventiva excepcional. Hemos visto en los últimos quince años de su trabajo al paisaje como una plataforma desde la cual ha abordado un conjunto de reflexiones sensoriales, históricas, científicas, políticas y –crecientemente- activistas. La mirada siempre atenta al recorrido que el género ha tenido en el campo del arte, indagando a su vez sobre los impulsos detrás del afán explorador, propio o ajeno, que subyace en cada serie.

La documentación de vistas fraccionadas desde un conjunto de ríos, que aparecen como tema central en Caudal, se inicia probablemente como respuesta a un estímulo vivencial: “Todos los ríos por ahora son en el Azuay […] El único que fue escogido con toda la intención fue el primero: Sta. Bárbara. Es el río de mi niñez, de la tierra de mis abuelos y de mi padre (nacido en Sígsig), y donde murió el segundo de mis diez hermanos cuando yo era muy pequeño. Es, además, un río con mucho espesor histórico, cultural, político y ecológico. Quise empezar la serie sumergiéndome en él y fotografiándolo desde dentro.”

Es justamente aquel punto de vista inesperado (“desde dentro”) el que quiebra las convenciones del paisaje decimonónico que parecen evocar: los tonos terrosos y brochazos sueltos reminiscentes de los pintores de la Escuela Barbizon (c. 1830-1870), o la imponente fuerza y envolvente presencia con matices románticos y temperamentales que manifiestan los fenómenos naturales en Turner (1775-1851), cuyo trabajo gravitó como un ascendente para estos cuadros. Es en estas miradas desde el interior del río donde como espectadores somos presa de su mismo flujo, casi llegando a suplicar por oxígeno en un par de ellos.


  
Una vez más opera esa seductora traducción de la imagen fotográfica llevada al lienzo que parece reinventarse con un estilo visual distinto en cada exposición de Cardoso; si en otras series como su reciente Golem el trazo parece diluirse en un extremo hiperrealismo “gran angular”, en Caudal las pinceladas se evidencian en las más convencionales maneras. Pero atravesando el umbral de aquella pericia empeñada tanto en el engaño como en el guiño, a la cual nos entregamos deleitando la retina, no podemos perder de vista que este es un artista que equilibra delicadeza y cálculo. Por ello habrá que prestar atención a las lecturas subyacentes tras el primer encanto, particularmente cuando las pinturas están llamando la atención con una visualidad de apariencia tan conservadora.

No nos podemos abstraer de las implicaciones del acto ritual de la inmersión, de la dimensión espiritual ceremonial de renovación, ni del talante filosófico que deriva la observación del torrente que encierra la vieja cita que señala que “ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río”. Sin embargo el artista está pensando también en el empleo de los ríos como “recursos hídricos”, al servicio de esquemas que operan en el entramado del capital; de su caudal al servicio de lógicas ajenas al mundo natural, de la “fluidez” financiera que metaforizan. Parafraseando lo dicho alguna vez por Gerhrad Richter, un cuadro de Freidrich no pasa de moda, lo que ha quedado atrás y debe actualizarse son las circunstancias que le dieron vida: un marco cultural renovado por otra ideología.

Si bien la invocación de lo sublime en el mundo contemporáneo se encuentra viciada por un trillo del cual muchos artistas serios se cuidan, la forma romántica como el mundo natural se encuentra representado en estas telas lo identifica como fuente primaria de este tipo de experiencias. Varias telas en la intensidad emotiva de sus evocaciones de espacio y luz movilizan cierto asombro y recogimiento, el sentimiento de que hay algo en estos ríos que escapa la lógica, de una incomprensible trascendencia, de una profundidad afín al absoluto hegeliano…y también de su conexión inexplicable con el trauma, con la huella de eventos que dejaron marca. Estimo además que la honestidad de la obra de Cardoso nos permite –como aconsejaba Nietzsche- abandonar la racionalidad, la sospecha propia de la mirada curtida e incrédula, para arrojarnos a la inconmensurabilidad de esta experiencia sensible.

Y así nos queda una serie en la que transitamos desde el discernimiento de su cuidada concepción hasta el goce de su observación no meditada, que hay que enfatizar, se beneficia inmensamente de su percepción en vivo. Este es el primer trecho de una serie que crecerá explorando geografías más amplias y que seguramente llamará la atención sobre problemas puntuales en cada sitio, enmascarados tras la dramática belleza del entorno natural.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, mayo de 2015
  
























Registro fotográfico de la muestra: Rodolfo Kronfle Chambers
Imágenes obras: cortesía Pablo Cardoso

Jorge Oña: Serendipia / NoMÍNIMO, Guayaquil

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BOREDON
70 X 60 cm
Acrílico, grafito, acuarela y tinta sobre lienzo
2012



THE PASSENGER
100 X 140 cm
Acrílico, grafito  y tinta sobre lienzo
2015


JOY
100 X 140 cm
Acrílico, grafito  y tinta sobre cartulina
2015


BEYOND
70 X 60 cm
Acrílico, grafito  y tinta sobre cartulina
2015



THE  WATCHER
100 X 140 cm
Acrílico, grafito  y tinta sobre lienzo
2015



INTERMISSION
50 X 65 cm
Grafito, acuarela y tinta sobre cartulina
2014


VANITY
70 X 60
Acrílico, grafito, acuarela y tinta sobre lienzo
2012

Observaciones sobre 'Serendipia' de Jorge Oña

Por Karina Skvirsky Aguilera
Artista y docente en Lafayette College (PA) y en Parsons School of Design (NY) donde imparte seminarios sobre el arte contemporáneo y la historia de la fotografía. Vive en Nueva York.

La escena de arte está en un proceso de rápido desarrollo en Guayaquil. El 30 de junio se inauguró la primera muestra individual de Jorge Oña en NoMÍNIMO, que junto con la galería DPM siguen apoyando a artistas emergentes en el Ecuador dándole un énfasis importante a la producción local. La exposición reúne seis pinturas y obras en papel que cuelgan de diferentes niveles en las paredes de la galería.

Antes de hablar en más detalle sobre la muestra quisiera hablar francamente sobre el uso de títulos en inglés. Esto lo he visto ya por un tiempo en el Ecuador especialmente con los artistas más jóvenes. ¿Cuál es la atracción? Me imagino que el inglés suena exótico en un contexto latinoamericano, a pesar de ser el idioma del “gringo imperialista”, el del dólar y el mercantilismo. Para mí es importante que los títulos vengan de la obra de forma orgánica o conceptual. Creo que es difícil usar un idioma con sutileza empleando metáforas y múltiples sentidos cuando uno no tiene el oído nativo. El riesgo de usar un idioma extranjero es que puede sonar pretencioso o peor aún causar indiferencia cuando el público no entiende la conexión entre el título y la obra: en el caso de Oña quedan suspendidos porque no ayudan a aclarar su propuesta, a pesar de que creo que él persigue la poesía tanto en sus títulos y como en su obra.

Tuve la oportunidad de hablar directamente con el artista y me contó un poco de las inquietudes y referencias detrás de su muestra. Entre estas las obras de Christo y Jeanne Claude, especialmente la manera como estos artistas empleaban las lonas para cubrir edificios como el Reichstag en Berlín—un gesto que hablaba del conflictivo pasado del edificio que representaba la democracia en Alemania.

Las lonas que se encuentran en las obras de Oña aluden al yute sintético que comúnmente se usa para cubrir los edificios en etapa de construcción y que vemos en todas partes. La idea de usar estos materiales ubicuos me parece genial: son lonas de plástico, inmensas, pero a la vez se trata del mismo material que se usa para embalar y transportar bultos grandes. Y no solo se ve esto en el Ecuador, es una imagen que tiene una presencia global en el comercio. Hay una gran oportunidad de indagar sobre los diferentes empleos de este material para llegar a soluciones conceptuales. La obra “Vanity” (vanidad) en que se ve una “pagoda o pirámide” a punto de estar cubierta por una lona conjuga la arquitectura antigua con un material desechable: aquí se presenta una poética y una yuxtaposición entre un material cotidiano y la referencia a una cultura histórica que funciona para darle otro giro conceptual a la pintura.

Pero en obras como “The Watcher” (el observador) y “Joy” (gozo) la simbología de las lonas se pierde: el candelabro y la cometa no parecen estar intervenidos por ellas sino por puntitos de color que parecen ser literales, las lonas aquí se convierten en una decoración en vez de llamar la atención sobre su uso original.

En “Boredom” (aburrimiento) y “The Passenger” (el pasajero) las lonas tampoco se entienden como lonas aunque las estructuras de la cama y de la silla son llamativas. La mezcla de la arquitectura gótica con el simbolismo católico integrado en muebles de uso cotidiano les da un toque ambiguo… ¿podrían ser los muebles en el Vaticano en el dormitorio del Papa? 

No soy purista y no pido obras didácticas pero quiero perderme en la poesía y en las ideas de la propuesta. Oña tiene una facilidad con el dibujo, que es preciso y se aproxima mucho a los dibujos arquitectónicos. Las lonas podrían envolverse o intervenir más en las obras pero se quedan rezagadas al fondo. Me acuerdo de las numerosas obras en papel que hacían Christo y Jeanne Claude para financiar sus obras de arte público, las inclusión de las telas en los cuadros y mas tarde en los espacios públicos eran el propósito de la obra, su presencia no era casual.

En esta muestra de Oña se nota un potencial en su trabajo y en las ideas que maneja. Las obras que registran los diferentes estilos arquitectónicos, y la pintura “Vanity” donde la lona funciona como una envoltura, suelen ser mas concretos en su intención y mas ambiguas en su sentido. Como espectadora me quedé meditando y mirando estos cuadros con más atención e intriga.


Fotos: Rodolfo Kronfle Chambers

Ricardo Coello Gilbert: Sobre la eternidad / NoMÍNIMO, Guayaquil

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“Alicia: ¿Cuánto tiempo es para siempre?
Conejo Blanco: A veces, sólo un segundo.”
La cita es supuestamente de “Alicia en el País de las Maravillas” del matemático Charles Lutwidge Dodgson quien escribía bajo el seudónimo de Lewis Carroll. ¿En qué momento de la historia narrada por Carroll sucede este intercambio entre Alicia y el Conejo Blanco? ¿Ocurrió realmente, o es sólo un relato apócrifo? Espero alguien me ayude con esta interrogante; por ahora no sé si debo dudar de decenas de memes y páginas de internet que contienen la cita, o si dudar de la edición del libro que leí (donde no aparece); quizás sólo deba dudar de la memoria.
Ricardo Coello Gilbert



El meteorólogo (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel y semillas
27x18,5cm
2015




La psíquica (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel y corteza de árbol
27x18,5cm
2015


El homeópata y el meditador (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel y corteza y ramas
27x18,5cm
2015


La hija del pastor (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel
27x18,5cm
2015



El urbanista (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel, corteza y ramas
27x18,5cm
2015



El inocente (Relatos de la imposteridad)
Lápiz sobre papel y semillas
27x18,5cm
2015





La canción eterna
Lápiz sobre papel, lápiz sobre postal, flor y caja musical
42x55x11cm
2015



El sendero de Isaac
Lápiz sobre papel, cabuya y tierra
20x12x20cm aprox.
2015



Ascendentes (Mt.1)
Biblia, roca e hilo
Dimensiones variables
2015
_____________
Genealogía de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham: Abraham fue padre de Isaac; Isaac, padre de Jacob; Jacob, padre de Judá y de sus hermanos. Judá fue padre de Fares y de Zará, y la madre de estos fue Tamar. Fares fue padre de Aram; Aram, padre de Aminadab; Aminadab, padre de Naasón; Naasón, padre de Salmón. Salmón fue padre de Booz, y la madre de este fue Rahab. Booz fue padre de Obed, y la madre de este fue Rut. Obed fue padre de Jesé; Jesé, padre del rey David. David fue padre de Salomón, y la madre de este fue la que había sido mujer de Urías. Salomón fue padre de Roboam; Roboam, padre de Abías; Abías, padre de Asá; Asá, padre de Josafat; Josafat, padre de Joram; Joram, padre de Ozías. Ozías fue padre de Joatam; Joatam, padre de Acaz; Acaz, padre de Ezequías; Ezequías, padre de Manasés. Manasés fue padre de Josías; Josías, padre de Jeconías y de sus hermanos, durante el destierro en Babilonia. Después del destierro en Babilonia: Jeconías fue padre de Salatiel; Salatiel, padre de Zorobabel; Zorobabel, padre de Abiud; Abiud, padre de Eliacim; Eliacim, padre de Azor. Azor fue padre de Sadoc; Sadoc, padre de Aquim; Aquim, padre de Eliud; Eliud, padre de Eleazar; Eleazar, padre de Matán; Matán, padre de Jacob. Jacob fue padre de José, el esposo de María, de la cual nació Jesús, que es llamado Cristo.



Oculto en el reflejo
Lápiz sobre papel, hilo, cartulina y bronce
Dimensiones variables
2015



El judío errante (Mt.16,28. Mc.9,1. Lc.9,27)
Cerámica, ramas, tierra
Dimensiones variables
2015
_____________
Les aseguro que algunos de los que están aquí presentes no morirán antes de ver al Hijo del hombre, cuando venga en su Reino.
-Mateo 16,28.
 Y les decía: «Les aseguro que algunos de los que están aquí presentes no morirán antes de haber visto que el Reino de Dios ha llegado con poder».
-Marcos 9,1.
 Les aseguro que algunos de los que están aquí presentes no morirán antes de ver el Reino de Dios.
-Lucas 9,27


El secreto en el cielo (la búsqueda del dios de los vacíos)
Acrílico sobre lienzo
100x150cm
2015


La imposibilidad de imaginar la muerte
Ramas, madera, hojas
Dimensiones variables
2015



Levítico 20,13
Vidrio y ladrillos
Dimensiones variables
2015
_____________
Si un hombre se acuesta con otro hombre como si fuera una mujer, los dos cometen una cosa abominable; por eso serán castigados con la muerte y su sangre caerá sobre ellos.
-Levítico 20,13


Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers
Fotos "Relatos de la imposteridad": Ricardo Coello Gilbert

Salón de Julio 2015 (edición 56) / Museo Municipal de Guayaquil

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JURADO DE ADMISION:
Jimmy Lara
Santiago González
Luis Erazo

JURADO DE PREMIACIÓN:
Marianne de Tolentino (República Dominicana)
Pablo Langlois (Chile)
Paula Duarte (Colombia)

DIRECTORA DEL SALÓN:
Amalina Bomnin

PRIMER PREMIO:
Jorge Morocho

SEGUNDO PREMIO:
Raymundo Valdez

TERCER PREMIO:
Roger Pincay

MENCIONES:
Pedro Gavilanez
Mónica López
Andrea Ramírez









EL FIN DE LA INOCENCIA (10 años después)
Por Ilich Castillo
Docente del ITAE y ganador del Salón de Julio 2005

Introducción  como  a modo de EFEMÉRIDES:

Un día como hoy, en las afueras del California de 1853, en plena época de la fiebre del oro,  un grupo de rangers, encabezados por Harry Love, capturan y degollan a Joaquín Murrieta, por una recompensa cifrada en 5000 dólares, La cabeza del “bandido” se exhibía en un frasco lleno de brandy, como prueba fehaciente de su muerte. Años después, se rumora que su cabeza se extraviaría en el gran terremoto de San Francisco. Mientras tanto, en el Japón de 1908, el químico Kikunae Ikeda descubre el ingrediente clave que activará una de las marcas de especias más recordadas en la década de los 80´s, el Ajinomoto. También es el día en que decido visitar el salón de Julio 2015.

Voy al Salón una de esas clásicas mañanas del 25 de julio donde el centro de la ciudad experimenta aquel colapso propio de las festividades; frente a los recurrentes desvíos decido bajarme del taxi en pleno embotellamiento y camino unas cuantas cuadras de aquella brecha que conecta la Bahía  de la casona universitaria, y finalmente las  zonas de los chifas con el museo. A lo lejos, alcanzo a reconocer en la entrada a Rodolfo Kronfle, con look de turista aniñado.[NOTA DEL EDITOR: aguda y acertada observación Ilich ;)los shorts celestes julianos me delataron] Él me ha llamado un par de días atrás para pedirme que visitemos juntos el Salón y que escriba mis impresiones para Río Revuelto. En la conversación me recuerda que pasaron ya diez años de aquella versión antológica donde, un significativo grupo de docentes y estudiantes artistas vinculados al ITAE, participamos en una de las ediciones quizás más polémicas de este certamen. Acepté sin pensarlo mucho, también sin alcanzar a manifestarle mi reticencia por visitar el museo, ni mi desidia por querer recoger los pasos. El compromiso ya lo había hecho. Lo que me pregunto es qué más podría decir yo sobre todas las irregularidades que se cometen a diario en este espacio y que Rody ha sabido reseñar con sutileza, claridad e indignación, con todos los nombres y apellidos involucrados en este museicidio. Dicho esto, queda advertido el lector que las cosas que señale no se alejan demasiado de lo que ya sabemos y se ha dicho en repetidas ocasiones sobre este certamen.

De aquellos nombres que hoy conforman la nómina de participantes del evento, encontramos algunos ganadores, participantes asiduos de estos últimos años: Caguanas, Gavilanez, Bajañas y Meras, amigos queridos todos, además de algunos nombres que desconozco. También se percibe una nueva camada de estudiantes del ITAE. Menos presente en las recientes ediciones es el cruce generacional. El síntoma característico es que, tanto en la participación como en la recepción, el Salón se percibe como un espacio para artistas emergentes.

Recorro con levedad las dos salas, mirando aspectos que me resultan familiares: por ejemplo, ciertos tipos de estéticas que permanecen presentes con el pasar de los años. Rody hace un recorrido más pausado que el mío y por momentos compartimos alguna opinión. Mientras seguimos mirando las obras con distintos niveles de atención, coincidimos en que este salón no dista mucho de los anteriores: una selección laxa, la manera en cómo se organizan los trabajos de mayor relevancia, poniendo, generalmente, en la última sala los premios. Esta interpretación se nutre del ya prolongado esfuerzo que pone el museo para descontextualizar las piezas, carentes de algún acompañante textual que permita aproximar las indagaciones de los artistas al espectador. El beneficio de la duda relativiza el valor de algunas piezas de factura.

Obra de Xavier Coronel (detalle)

En la primera sala hay una obra que inquieta particularmente, es la de Xavier Coronel, otro estudiante del ITAE con estudios previos en cine. Esta vez Xavier se ha sacudido de las retóricas herméticas de sus abstracciones iniciales, los largos títulos estériles, y propone, utilizando la composición de un escueto boceto de afiche cinematográfico, el collage de un film hipotético (“Petrópolis”) cuyo nombre “Boceto de afiche para musical de terror” parece entramar, a la vez que esconder y develar, relatos fósiles de su historia personal con la ayuda de su “gang”. Una aproximación más íntima al sueño-pesadilla que el fantasma del progreso mantuvo en la provincia de Santa Elena.

Obra de Pedro Gavilanez (vista parcial del montaje)

En esa misma sala, bajo pésimas condiciones de iluminación, se encuentra la obra Las hijas del fenómeno del éxtasis (de la serie Tragadoras), de Pedro Gavilanez. Un conjunto de nueve pinturas provenientes del imaginario porno pasadas por un filtro que las traduce a una abstracción semejante a las estéticas de vitrales de catedral. Las lecturas son más que obvias, las relaciones entre lo sacro y lo profano tampoco son nuevas en el salón. Sin embargo es curioso que en la actual cruzada emprendida por el Director de Promocióny Junta Cívica esta pieza haya podido driblar al cancerbero y con cierta suspicacia del jurado, termine colocada justo al lado de la entrada de la Sala de Arte Sacro del museo. No sabemos si el día que visitamos la muestra la obra carecía de iluminación como una forma de sabotaje premeditado o si obedece a un descuido común en la museografía a tempranas horas del día.

Obra de Javier Gavilanez (detalle)

Mientras tanto, en otra punta de la sala está Javier, el mayor de los Gavilanez, cuyo trabajo Blanco de confrontaciones, en esta ocasión de menores riesgos que ediciones anteriores, nos ofrecen una reflexión desde el dibujo, de materiales y técnicas de construcción partiendo de procesos sofisticados hasta algunos más precarios y elementales. De alguna manera me recordó a uno de los últimos documentales de Farocki sobre las variopintas tecnologías para la fabricación de ladrillos en el mundo (In comparison, 2009).

Obra de Mónica López (detalle)

Obra de Juan Caguana (detalle)

En esta sala también está la obra E-topías (La ilusión del fin), de Mónica Lopez, la anterior ganadora del salón. La pintura proveniente de un glitch de Google Street View, de escala acertada pero de manufactura pobre, se ubica frente a la obra homeland, de Juan Caguana, donde un soberbio terrainvaguenos sugiere actividad humana reciente. Si bien la pintura de Caguana, generalmente de factura impecable, deja entrever aquellas conexiones previas que mantiene su obra con el ambiguo registro de situaciones emplazadas en escenarios naturales y urbanos, en esta ocasión toda la técnica no alcanzó para arroparle los pies a lo que en el discurso no se ve resuelto todavía.


Al fondo del salón, acompañada de cuando en cuando de estudiantes despistados haciéndose selfies con muequitas (ustedes saben, esos deberes de colegio), vemos el primer premio, Los Dientes de Chet B, una hipotética reconstrucción del trompetista leyenda dividida en tres planos, una especie de establishing points de la escena de un crimen, (nos recuerda un tanto en su composición central a las cerezas de Phillip Guston), con un vidrio para bloquear al curioso que quiera aproximarse un poco más a la pintura. Morocho nos ofrece un juego de pistas sueltas, cual escena de filme clase B; si bien en dichos objetos parecería no existir conexión aparente, él acota que las relaciones se establecen por causa del azar mientras se encuentra en pleno proceso de desarrollo de su obra. Una obra que, en lo personal, considero que tiene ciertas inteligencias, pero que a decir verdad, tampoco creo se trate de un proceso en su mayoría de edad.

Y es que en esta edición del salón, al margen de las obras que perpetúan los ya consabidos temas recurrentes de alegorías básicas, abunda la obra irresuelta, la obra q no ha cuajado, las vueltas de tuerca de artistas que utilizan el salón como caldo de cultivo y que sin más han ido perfilando el evento como un espacio para las derivas estéticas de la generación más reciente.

Es diciente además que aquella agenda de artistas jóvenes, predominantemente entienda lo político desde una posición comprometida sobre todo con causas más personales y que a su vez desestimen causas colectivas. Lo que preocupa es que, además  de los síndromes predominantes en la agenda temática de los artistas emergentes su participación asidua parecería coincidir infelizmente con una producción en apariencia más o menos acrítica, la cual calza perfecto con los esquemas directivos del museo.

En esta parte, no estoy reclamando necesariamente por la falta de artistas con poéticas politizadas sino artistas con posicionamientos políticos claros, con sistemas de solidaridad basados en una reciprocidad que construya un nuevo paradigma de aquello que queremos en nuestro museo, aquello que estos funcionarios no están (ni estarán) capacitados jamás para entender y que será necesario interpelar permanentemente. Quizás lo que digo sea puro chamuyo, igual las preguntas que me quedan flotando después de asistir a esta edición del salón siguen siendo las mismas: ¿de qué está hecha esa rebeldía de los artistas emergentes hoy en día? ¿Existe acaso? …y si no es así entonces ¿si no se es rebelde cuando uno está en proceso de formación académica, en qué momento lo será?

Sí, ya sabemos que la mayoría manda obras por la plata, que en una isla cultural como la nuestra ningún salón del país legitima nada. También es necesario recordar que hace 10 años atrás, en pleno proyecto del Banco Central de destruir al ITAE, la primera y sorpresiva oleada de premios (con obras en ningún sentido complacientes), constituyó una manera de construir legitimidad, y el Salón fue ese espacio donde se empezaron a ver los frutos tempraneros de una institución que entendía las prácticas artísticas desde un ángulo más acorde a nuestra contemporaneidad. Luego de esos diez años de recorrido, ese paradigma de legitimación basado en los premios, al parecer ha caducado.  

Pero bueno por ahora, nada de eso importa, ayer se entregaron los premios, se hizo el cóctel, los flashazos con los diplomas, el museo se volvió a llenar, y algunos aprovecharon para echarse un trago mientras intentaban ver lo que se podía de las obras.  Al rato los guardias y trabajadores del museo recibieron la orden de cerrar y sacar a todos, porque hoy hay que seguir con la agenda de celebraciones y está pendiente poner el condenado arreglo floral en la rotonda. Así hasta el próximo año.


De mi parte me despido de Rody y mientras me regreso caminando por donde vine, aparecen en mi mente obras de mi proceso formativo (Velarde, Brito, Alvarado, Rosero o Zúñiga), no porque crea que los salones anteriores eran mejores (no, no es esa melancolía fofa de “todo tiempo pasado fue mejor”), sino que, al parecer, estas obras formaron agendas, o supieron recoger con gracejo el espíritu de los tiempos de nuestra corta contemporaneidad. Menuda tarea.



































































































































PRENSA:







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